(Bài viết thuộc Zzz Review số 11: Về văn học Đức, ngày 31-7-2022)
Potemkin
Chuyện kể rằng Potemkin từng rơi vào trạng thái trầm cảm diễn ra khá thường xuyên. Những lúc như thế, không ai được phép đến gần ông và việc bước vào phòng ông bị cấm tuyệt đối. Căn bệnh này không bao giờ được nhắc đến trong triều, đặc biệt người ta còn bảo rằng bất cứ lời nào ám chỉ đến chuyện ấy đều khiến Nữ hoàng Ekaterina phật ý. Một lần cơn trầm cảm của vị phó vương kéo dài gây ra những rắc rối nghiêm trọng; văn phòng chất đống giấy tờ cần chữ ký của Potemkin mà Nữ hoàng thúc ép phải hoàn tất. Các vị chức sắc đều bối rối vò đầu bứt tai. Một ngày nọ, viên thư lại tiểu tốt tên là Shuvalkin tình cờ bước vào phòng chờ trong cung điện của vị phó vương và chứng kiến các vị thành viên hội đồng nhà nước sầu não than van như thường lệ. “Kính bẩm các đại nhân, chẳng hay có chuyện gì vậy?” anh chàng Shuvalkin vốn rất hay giúp người cất tiếng hỏi. Họ kể anh nghe sự tình và lấy làm tiếc rằng anh ta không thể giúp gì cho họ. “Nếu chuyện chỉ có thế,” Shuvalkin nói, “xin các vị hãy đưa cho tôi những giấy tờ kia.” Chẳng còn gì để mất, các vị thành viên hội đồng nhà nước bằng lòng đưa cho Shuvalkin, và với xấp giấy tờ kẹp nách, Shuvalkin bước đi, qua những sảnh dài và hành lang, đến phòng ngủ của Potemkin. Không hề gõ cửa, thậm chí không thèm dừng bước, anh cứ thế xoay nắm cửa; cửa phòng không khóa. Giữa cảnh nhập nhoạng, Potemkin ngồi trên giường cắn móng tay, mình mặc chiếc áo ngủ đã sờn. Shuvalkin bước đến bên bàn viết, nhúng đầu bút vào lọ mực, rồi chẳng nói chẳng rằng, vừa ấn cây bút vào tay Potemkin vừa đặt giấy tờ lên đùi ông ta. Potemkin ném cho kẻ không mời mà đến cái nhìn trống rỗng; và rồi, như thể trong cơn mơ, ông bắt đầu ký – ban đầu là một tờ, sau đó đến hai, rồi tất cả chỗ giấy tờ còn lại. Khi chữ ký cuối cùng đặt lên mặt giấy, Shuvalkin cắp đống giấy tờ dưới nách và rời khỏi phòng cũng không kèn không trống như khi anh bước vào. Vẫy vẫy xấp giấy tờ với vẻ đắc thắng, anh bước vào phòng chờ. Các vị thành viên hội đồng nhà nước sốt sắng lao tới giật khỏi tay anh. Họ cùng nín thở cúi xuống nhìn. Không ai nói một lời; tất cả dường như chết đứng. Shuvalkin lại đến gần hơn, săn đón hỏi sao các vị trông buồn bực thế. Khi ấy anh mới để ý đến chữ ký. Hết tờ này đến tờ khác, đều ký cái tên Shuvalkin… Shuvalkin… Shuvalkin…
Câu chuyện hai trăm năm trước này như một lời điềm triệu về tác phẩm của Kafka. Điều bí ẩn phủ bóng mây mờ trên câu chuyện này cũng chính là điều bí ẩn của Kafka. Thế giới của văn phòng, cơ quan, của những căn phòng tối tăm, tồi tàn, ẩm mốc, là thế giới của Kafka. Anh chàng Shuvalkin tính hay giúp người, luôn coi mọi chuyện rất đỗi nhẹ nhàng nhưng cuối cùng tay trắng, chính là nhân vật K. của Kafka. Còn Potemkin, lờ đờ, gà gật, nhếch nhác trong căn phòng xa xôi không ai được phép vào, chính là tổ tiên của những người nắm quyền lực trong tác phẩm của Kafka, các vị thẩm phán sống trên gác mái hay các thư ký sống trong lâu đài. Dù ở địa vị cao nhường nào, họ luôn là những kẻ sa ngã hoặc đang sa ngã, cho dù ngay cả những người ở địa vị thấp kém, xơ xác nhất, như những người gác cổng hay những quan chức già yếu hom hem, cũng có thể thình lình và ấn tượng xuất hiện với quyền lực trọn vẹn. Sao họ lại sống lờ đờ như thế? Liệu có khi nào họ là hậu duệ của những vị thần kiểu Atlas nâng đỡ bầu trời bằng đôi vai của mình? Có lẽ đó là lý do vì sao mà mỗi người họ đều gục đầu “sát ngực đến nỗi hầu như không còn thấy được chút gì của đôi mắt”, như vị quan tổng quản trong bức chân dung, hay Klamm những khi một mình. Nhưng chẳng phải vì họ đang mang trên vai cả địa cầu; mà vì ngay cả những điều nhỏ nhặt nhất trong cuộc sống thường ngày cũng có sức nặng. “Nỗi mệt nhọc của anh ta chẳng khác gì người đấu sĩ sau cuộc đấu; công việc của anh ta là quét vôi tường cho góc văn phòng của một vị quan chức!” – Georg Lukács từng nói rằng để đóng được một cái bàn cho hẳn hoi vào thời nay thì phải cần đến khả năng kiến trúc thiên tài của Michelangelo. Trong khi Lukács nhìn theo thước đo các thời kỳ lịch sử thì Kafka nhìn theo thước đo những kỷ nguyên vũ trụ. Kẻ quét vôi tường có những kỷ nguyên cần phải chuyển dời, ngay cả trong những cử chỉ nhỏ nhặt nhất của hắn. Nhiều khi, và thường là vì những cớ kỳ lạ, các nhân vật của Kafka lại vỗ tay. Có lần ta đọc được một lời nhận xét vu vơ rằng những bàn tay này thực ra là “những chiếc búa hơi” (“Auf der Galerie” – “Trên khán đài”).
Chúng ta bắt gặp những nhân vật nắm quyền lực này trong những di chuyển liên tục và rất chậm, dù lên dù xuống. Nhưng tồi tệ nhất là khi họ vươn lên từ vùng thối rữa sâu thẳm nhất – từ những ông bố. Người con trai trong “Das Urteil” (“Lời tuyên án”) trấn an ông bố già yếu đờ đẫn mà anh vừa nhẹ nhàng dìu lên giường thế này:
“Bố cứ yên tâm, con trùm kín bố rồi.”
“Không,” ông bố kêu lên ngắt lời. Ông hất tung tấm chăn mạnh đến nỗi khiến tấm chăn đang bay duỗi thẳng băng, rồi ông đứng lên giường. Chỉ có một tay chạm nhẹ trần nhà để đứng cho vững.
“Mày muốn trùm kín tao, tao biết mà thằng lỏi con, nhưng tao chưa bị trùm kín hẳn đâu. Dù tao chỉ còn lại ngần này sức lực thì cũng là đủ cho mày rồi – quá sức với mày ấy chứ… Ơn trời một người bố bao giờ cũng nhìn thấu thằng con của mình mà chẳng cần ai dạy” … Rồi ông đứng mà không níu vào đâu, chân đá về phía trước. Khuôn mặt ông rạng rỡ ngập tràn vì đã hiểu ra …
“Giờ thì mày biết là trên thế giới này ngoài mày ra còn có ai nữa đấy; cho đến tận bây giờ, lúc nào mày cũng chỉ biết đến bản thân mày thôi! Đúng thế, mày đã từng là một đứa trẻ ngây thơ, nhưng còn đúng hơn, mày là một thằng độc ác!”
Khi người bố hất tung sức nặng của tấm chăn cũng là lúc ông hất tung sức nặng của vũ trụ. Ông phải đưa nhiều kỷ nguyên vũ trụ vào guồng chuyển động thì mới có thể biến mối quan hệ cha-con xưa như trái đất thành một thứ đang sống, một thứ có tầm quan trọng để lại hậu quả. Nhưng hậu quả ấy thật khôn lường! Ông kết án cậu con trai phải chết đuối. Người cha là kẻ trừng phạt; ông bị lôi cuốn về phía tội lỗi, cũng như các vị quan tòa. Có thể thấy rằng đối với Kafka, thế giới của các vị viên chức và thế giới của những ông bố là một. Sự tương đồng ấy không nói lên điều gì tốt đẹp về thế giới ấy, thế giới ấy toàn những trì độn, thối rữa, dơ dáy. Bộ đồng phục của ông bố lấm bẩn khắp nơi; cả đồ lót cũng bẩn thỉu. Bẩn thỉu là đặc điểm của các vị quan chức. “Bà không hiểu được tại sao các đương sự cứ phải tới quán. ‘Để làm bẩn bậc thềm trước nhà,’ có lần một viên chức đã trả lời câu hỏi này của bà, hẳn do bực mình, nhưng với bà điều này lại thật là sáng tỏ.” (Das Schloß – Lâu đài). Sự dơ dáy hầu như là một thuộc tính của các vị quan chức đến mức ta có thể coi họ như những con ký sinh trùng khổng lồ. Dĩ nhiên không phải ký sinh trên nền kinh tế, mà trên những lực của lý trí và nhân tính mà đám này kiếm sống dựa trên đó. Tương tự, các ông bố trong những gia đình kỳ quặc của Kafka vỗ béo mình nhờ con cái, nằm trên đầu trên cổ họ như loài ký sinh trùng khổng lồ. Họ không những hút máu hút mủ sức mạnh của đám con, mà còn gặm nhấm mài mòn quyền được tồn tại của con cái mình. Các ông bố là kẻ trừng phạt, đồng thời cũng là người buộc tội. Thứ tội lỗi mà họ cáo buộc cho con cái mình dường như là một kiểu nguyên tội. Định nghĩa mà Kafka đưa ra về từ này thích đáng với những người con trai hơn là với bất kỳ ai khác: “Nguyên tội, sự bất công ngày xưa con người phạm phải, về cơ bản là lời than van dai dẳng của hắn rằng hắn là nạn nhân của bất công, nạn nhân của nguyên tội” (“Er” – Hắn). Nhưng ai mới là kẻ bị cáo buộc thứ tội lỗi kế thừa này – cái tội đã sinh ra một người thừa kế – nếu không phải chính người cha, bị đứa con của mình cáo buộc? Và theo đó thì người con là kẻ có tội. Tuy vậy, cũng không nên từ định nghĩa trên của Kafka mà kết luận rằng: hành vi cáo buộc này là tội lỗi là bởi cáo buộc đó không đúng. Kafka không hề nói rằng cáo buộc đó là sai. Ở đây có một vụ xét xử không hồi kết, mà trên đời có kẻ nguyên cáo nào lại tồi tệ hơn một ông bố nhờ đến sự trợ giúp của các vị quan chức và văn phòng tòa án để kiện con mình. Ở những người này, thói tham ô vô đáy không phải điều tệ hại nhất, bởi bản chất của họ khiến cho tính dễ bị mua chuộc của họ lại chính là niềm hy vọng duy nhất chìa ra cho tinh thần con người đang đứng trước mặt họ. Hẳn nhiên tòa án lúc nào cũng sẵn sách luật, nhưng không ai được phép nhìn thấy chúng. “Điều chủ yếu của hệ thống tư pháp này,” nhân vật K. trong Der Prozeß (Vụ án) phỏng đoán, “là người ta không những bị kết án oan, mà còn không biết tại sao.” Trong thế giới tiền sử, luật pháp và các chuẩn mực cụ thể không được viết thành văn. Người ta có thể vi phạm dù không hề ngờ đến để rồi phải cố mà chuộc tội. Nhưng dù hậu quả có tồi tệ đến thế nào với kẻ không ngờ đến đó, hành vi vi phạm trong mắt luật pháp cũng không khi nào chỉ là tình cờ xảy ra mà luôn là số mệnh, một thứ định mệnh mà trong tác phẩm Kafka xuất hiện với trọn vẹn tính lập lờ. Khi nhắc đến ý niệm về số mệnh trong thời cổ đại, Hermann Cohen đi đến một “kết luận không thể tránh khỏi” rằng: “Các luật của số mệnh có lẽ chính là những gì khiến người ta cắt đứt nó, những gì đưa đến cuộc đào tẩu.” Các cơ quan hành pháp đang xử lý vụ việc của K cũng như vậy. Điều này đưa chúng ta trở về với quá khứ xa xôi hơn nhiều thời kỳ lần đầu công bố Luật Mười hai bảng, trở về thời tiền sử, bởi luật thành văn là một trong những chiến tích đầu tiên của con người trước thế giới này. Trong tác phẩm của Kafka, luật thành văn nằm trong sách luật, nhưng sách đó bí mật; bằng việc dựa vào chúng, thế giới tiền sử thi hành các luật của mình càng tàn nhẫn hơn.
Trong các tác phẩm của Kafka, văn phòng và gia đình có rất nhiều điểm giao thoa. Trong ngôi làng dưới chân Lâu đài, người dân nhắc đến một câu nói làm sáng tỏ điều này. “ ‘Ở đây có câu thành ngữ: ‘Những quyết định hành chính rụt rè như gái tơ’. ‘Một nhận xét khá, các quyết định này có lẽ còn có chung những đặc tính khác nữa với các cô gái.’ ” Đáng chú ý nhất trong những phẩm chất này là sự sẵn lòng trao mình cho bất cứ điều gì, như những cô gái hay thẹn thùng mà K. gặp trong Lâu đài và Vụ án – những cô gái tham dự vào hành vi kém đoan trang ngay giữa lòng gia đình mình cũng như khi họ nằm trên giường. Anh gặp họ khắp nơi mọi nẻo; những cô gái khác cũng chẳng mang đến cho anh khó khăn nào đáng kể hệt như cuộc chinh phục cô gái bán bia.
Họ ghì chặt nhau, tấm thân bé bỏng nóng giãy trong đôi bàn tay K., trong tình trạng bất tỉnh nhân sự – mà K. không ngừng tìm cách thoát ra, nhưng vô hiệu – họ lăn xa vài bước, va uỵch vào cửa phòng Klamm rồi nằm trên những vũng bia nho nhỏ cùng rác rưởi khác phủ đầy nền nhà. Họ nằm đó, giờ khắc qua đi… những giờ khắc mà K. liên tục có cảm tưởng chàng bị lạc hoặc đã tiến sâu vào một miền đất lạ, trước chàng chưa từng có ai đặt chân tới, một miền đất lạ mà ở đó ngay cả không khí cũng chẳng có tí nào không khí quê nhà, ở đó người ta phải chết ngạt trước sự xa lạ và trong những cám dỗ mãnh liệt của nó người ta không thể làm gì khác hơn là tiếp tục đi, tiếp tục lạc đường. (Lâu đài).
Chúng ta còn nhiều điều để nói về nơi kỳ lạ này. Điều đáng chú ý là những người phụ nữ cư xử như gái điếm này lại chẳng bao giờ xinh đẹp. Thay vào đó, cái đẹp trong thế giới của Kafka lại chỉ xuất hiện ở những nơi mơ hồ mờ mịt nhất – giữa những kẻ bị buộc tội chẳng hạn. “Tất nhiên đây có thể gọi là một hiện tượng khoa học tự nhiên kỳ lạ… Chắc không phải tội lỗi làm cho họ đẹp… cũng không phải là hình phạt đích đáng làm cho họ đẹp… như thế chỉ có thể do lời buộc tội đã bám vào họ thế nào đấy.”
Qua Vụ án, có thể thấy rằng những vụ xét xử này thường là vô vọng với bị cáo – vô vọng ngay cả khi họ có hy vọng được trắng án. Có lẽ chính sự vô vọng này mang đến vẻ đẹp cho họ – những sinh vật duy nhất trong tác phẩm của Kafka được ưu ái như thế. Ít nhất thì điều này cũng hòa hợp với một đoạn cuộc trò chuyện mà Max Brod kể lại.
Tôi nhớ có lần nói chuyện với Kafka, bắt đầu với chủ đề châu Âu thời ấy và sự suy thoái của loài người.
“Chúng ta là những ý nghĩ hư vô chủ nghĩa, những ý nghĩ tự sát chui vào đầu Chúa,” Kafka nói. Điều này khiến tôi nhớ đến quan điểm sống của phái Ngộ đạo: Chúa là đấng tạo xấu xa, thế giới là Sự sa ngã của người.
“À không,” Kafka đáp, “thế giới của chúng ta chỉ là một cơn cảm xúc tiêu cực của Chúa, một ngày tồi tệ của người thôi.”
“Vậy thì ngoài sự thị hiện là thế giới mà chúng ta biết này vẫn còn có hy vọng.”
Anh cười. “Ừ, nhiều hy vọng, nhiều vô vàn kể xiết – nhưng không dành cho chúng ta.”
Những từ này khiến ta liên tưởng tới những nhân vật hết sức kỳ quặc trong thế giới Kafka, những người duy nhất đã trốn chạy thành công khỏi gia đình, những người có thể vẫn còn hy vọng. Họ không phải động vật, thậm chí không phải những sinh vật lai hay tưởng tượng như Cừu Mèo hay Odradek; những sinh vật này vẫn còn sống dưới tầm ảnh hưởng của gia đình. Chẳng phải ngẫu nhiên mà Gregor Samsa thức dậy thấy mình biến thành một con bọ trong căn nhà của bố mẹ anh chứ không phải nơi nào khác, và sinh vật kỳ quặc nửa mèo nửa cừu ấy chính là thừa kế từ người cha; tương tự như vậy, Odradek là mối lo của người chủ gia đình. Tuy vậy, “những người phụ tá” lại nằm ngoài vòng kết nối này.
Những người phụ tá thuộc về một nhóm nhân vật trở đi trở lại trong toàn bộ trước tác của Kafka. Nhóm này gồm kẻ lừa đảo đã bị lột mặt nạ trong Betrachtung (Trầm tưởng); người sinh viên hàng xóm của Karl Rossman xuất hiện ở ban công vào buổi tối (trong Amerika – Nước Mỹ); và những kẻ ngốc không bao giờ biết mệt sống ở ngôi làng phía nam (trong “Kinder auf der Landstrasse” – Lũ trẻ trên đường quê). Chốn mập mờ nơi họ sống gợi nhớ tới thứ ánh sáng mơ hồ bao quanh những nhân vật trong những truyện ngắn của Robert Walser – tác giả của Der Gehülfe [Người phụ tá], cuốn tiểu thuyết đương thời mà Kafka rất thích. Trong thần thoại Ấn Độ có những sinh vật gọi là gandharva, những kẻ bị nhốt trong sương mờ, ở trong trạng thái chưa hoàn chỉnh. Những người phụ tá của Kafka cũng thuộc loại này: không thuộc vào mà cũng chẳng đứng ngoài bất kỳ nhóm nhân vật nào còn lại, mà giống như những người đưa tin bận rộn đi từ nhóm này sang nhóm khác. Kafka nói với chúng ta rằng họ rất giống Barnabas, một người đưa tin. Họ chưa hoàn toàn thoát khỏi dạ con của thiên nhiên, vì thế họ “tự thu xếp chỗ bằng cách trải hai chiếc váy cũ của phụ nữ lên một góc sàn. Khát vọng của chúng là… chiếm thật ít chỗ; để được thế chúng đã thử nhiều cách – dĩ nhiên luôn thì thầm và khúc khích khoanh tay, khoanh chân, quắp vào nhau, khiến trong cảnh tranh tối tranh sáng chỉ thấy ở góc của chúng một cái nùi khổng lồ.” (Lâu đài). Chính giống loài như họ, chưa hoàn chỉnh và kém may mắn, mới còn có thể hy vọng.
Điều ta có thể nhận thấy rõ trong hoạt động của những người đưa tin này, dù rằng bị ức chế êm ái hơn, là thứ Luật thống trị nhóm sinh vật này, một cách nặng nề và tối tăm. Không ai có một chỗ đứng chắc chắn trên thế giới, hay những đường viền rõ ràng thuộc về mình không thể chối cãi. Không một ai không trong chuyển động lên hoặc xuống, không ai không đang trao đổi phẩm chất của mình với kẻ thù hay hàng xóm, không ai không sống hết quãng thời gian của mình nhưng vẫn chưa chín muồi, không ai không kiệt sức đến cùng cực dù mới chỉ ở điểm khởi đầu cuộc tồn tại miên trường. Nói đến bất cứ thứ tự hay tầng bậc nào ở đây là điều bất khả. Ngay cả thế giới huyền thuyết (thế giới mà chúng ta liên tưởng ngay đến trong hoàn cảnh này) cũng còn quá đỗi non trẻ so với thế giới của Kafka – thế giới được hứa hẹn sự cứu chuộc là huyền thuyết. Nhưng nếu chúng ta có thể chắc chắn điều gì, thì đó là: Kafka không đầu hàng trước cám dỗ của nó. Giống như Ulysses của thời hiện đại để mặc cho các nàng thủy thần lướt qua “ánh nhìn đăm đăm găm vào khoảng không của chàng; các nữ thủy thần biến mất trước sự kiên định của chàng, và ngay chính vào cái lúc chàng ở gần họ nhất, chàng không còn ý thức gì về họ nữa.” Trong số những vị tổ tiên của Kafka trong thế giới cổ xưa, giữa những người Do Thái và người Trung Quốc (chúng ta sẽ gặp những người này sau), ta không thể quên nhân vật người Hy Lạp này. Sau cùng thì Ulysses là nhân vật đứng trên lằn ranh giữa huyền thuyết và truyện cổ tích. Khi lý lẽ và óc xảo quyệt đã đem thủ đoạn chen vào huyền thuyết, sức mạnh của huyền thuyết không còn là bất khả chiến bại. Truyện cổ tích là những câu chuyện truyền thừa kể về những chiến thắng trước nguồn sức mạnh huyền thuyết này, và khi Kafka viết về các huyền thoại là ông tạo ra truyện cổ tích cho các nhà biện chứng. Ông chêm vào đó những thủ đoạn nho nhỏ; rồi dùng chúng làm bằng chứng cho thấy “những phương pháp kém cỏi, thậm chí rất trẻ con cũng có thể dùng làm biện pháp cứu nguy.” Ông mở đầu câu chuyện “Das Schweigen der Sirenen” [Sự im lặng của các nữ thủy thần] bằng những lời như thế. Bởi các nữ thủy thần của Kafka không hát, họ sở hữu “một thứ vũ khí thậm chí còn khủng khiếp hơn lời ca… đó là sự im lặng.” Đó là thứ họ đem ra dùng với Ulysses. Kafka kể rằng, ấy thế nhưng chàng ta “lắm mưu mẹo như một con cáo gian xảo, đến mức ngay cả nữ thần định mệnh cũng không thể xuyên thủng tấm áo giáp của chàng ta. Có lẽ chàng đã để ý thấy (dù điều này vượt quá khả năng hiểu biết của con người) rằng các nữ thủy thần đang im lặng, và chàng chỉ giả cách như không, như một thứ lá chắn trước họ và các vị thần.”
Các nữ thủy thần của Kafka im lặng. Có lẽ bởi đối với Kafka, âm nhạc và lời ca là một hình thức biểu hiện, hay ít nhất cũng là dấu hiệu của cuộc đào thoát, dấu hiệu của hy vọng, đến với chúng ta từ vùng trung địa ấy – vùng đất vừa chưa hoàn tất vừa bình thường, vừa an ủi vừa ngớ ngẩn – là nơi chốn hoạt động của những người phụ tá. Kafka giống như anh chàng trẻ chu du thiên hạ để học cách rùng mình. Ông đã vào được cung điện của Potemkin và cuối cùng, dưới hầm sâu, bắt gặp con chuột biết hát Josephine mà giọng ca được ông mô tả thế này: “Trong ấy phảng phất thứ gì như tuổi thơ nghèo khó ngắn ngủi của chúng ta, thứ gì như là niềm hạnh phúc đã mất không bao giờ có thể tìm lại được, nhưng cũng có trong ấy cả thứ gì thuộc về cuộc sống hiện tại đang hoạt động, những niềm vui nho nhỏ chẳng thể lý giải nhưng vẫn rất thật và không sao nguôi vợi.” (“Josefine, die Sängerin; oder, Das Volk der Mäuse” [Josefine, cô ca sĩ; hay là dân chuột]).
Tấm ảnh thời thơ ấu
Có một tấm hình chụp Kafka hồi nhỏ, khắc họa rất mực cảm động “tuổi thơ nghèo khó ngắn ngủi” của ông. Có lẽ tấm hình được chụp tại một trong những studio thời thế kỷ 19 ấy với những tấm rèm và cây cọ trang trí, thảm thêu và khung vẽ, khiến chúng đứng đâu đó giữa một phòng tra tấn và một phòng thiết triều. Ở tuổi lên sáu, cậu nhóc được phô ra trong khung cảnh như một nhà kính trồng cây, mặc bộ com-lê trẻ em bó sát đăng ten rườm rà đến gần như phát xấu hổ. Những nhánh lá cọ to đùng đứng ở hậu cảnh. Như thể muốn cho khung cảnh nhiệt đới nhồi nhét này trở nên oi bức ngột ngạt hơn nữa, nhân vật trong hình cầm trong tay trái một chiếc mũ rộng vành quá khổ giống kiểu mũ của người Tây Ban Nha. Đôi mắt buồn mênh mông choán lấy khung cảnh sắp đặt riêng cho chúng, và một vành tai lớn dường như đang lắng nghe tìm âm thanh phát ra từ khung cảnh ấy.
Có lẽ mơ ước mãnh liệt “trở thành người da đỏ” một lúc nào đó đã nuốt chửng nỗi buồn mênh mang kia. “Giá như ta là một người da đỏ, ngay tức khắc có thể khởi hành, đu lên lưng một con ngựa phi nước đại, cúi rạp mình trong gió, chốc chốc lại thoáng rùng mình trên mặt đất rúng động, cho tới lúc nới lỏng đinh thúc ngựa, bởi nào có đinh thúc ngựa, cho tới lúc quẳng dây cương, bởi nào có dây cương, và chưa kịp thấy đồng cỏ đã phát quang hiện lên thì trước mắt đã chẳng còn cổ ngựa và đầu ngựa.”[1] Biết bao điều chất chứa trong ước mơ này. Nỗi thỏa nguyện ước mơ này mà ông tìm thấy ở nước Mỹ tiết lộ bí mật của nó. Cuốn tiểu thuyết Nước Mỹ là một trường hợp rất đặc biệt, thể hiện ngay trong cái tên của nhân vật chính. Trong các cuốn tiểu thuyết trước đó,[2] tác giả chưa bao giờ gọi chính mình ngoài bằng một chữ cái đầu tên chỉ được thầm thì, nhưng ở đây, trên lục địa mới, ông trải qua cuộc tái sinh và mang hẳn một cái tên đầy đủ. Trải nghiệm này đến với ông trong hí viện tự nhiên Oklahoma.
Karl thấy ở một góc đường tấm biển quảng cáo mang hàng chữ: “Hôm nay, từ sáu giờ sáng đến nửa đêm, tại trường đua ở Clayton sẽ thu nhận nhân viên cho hí viện ở Oklahoma! Đại hí viện Oklahoma mời gọi các bạn! Chỉ mời gọi hôm nay, chỉ một lần thôi! Ai bỏ lỡ cơ hội lần này, sẽ bỏ lỡ mãi mãi! Hãy nghĩ đến tương lai của mình, hãy đến với chúng tôi! Mọi người đều được hoan nghênh! Ai muốn trở thành nghệ sĩ, hãy đăng ký! Hí viện chúng tôi cần mọi người, người nào có vị trí người nấy! Ai đến với chúng tôi, chúng tôi chúc mừng ngay tại đây! Nhưng gấp gáp lên, vì các bạn chỉ được cho vào tới nửa đêm! Đúng mười hai giờ tất cả sẽ đóng cửa và không mở nữa! Ai không tin chúng tôi, người ấy đáng bị nguyền rủa! Hãy tới Clayton!”
Người đọc tờ quảng cáo này là Karl Rossmann, hiện thân thứ ba và vui vẻ nhất của K., nhân vật chính trong các tiểu thuyết của Kafka. Hạnh phúc đang chờ anh ở hí viện tự nhiên Oklahoma, nơi này thực ra là một đường đua, cũng như “nỗi bất hạnh” từng bủa vây anh trên tấm thảm trải sàn chật hẹp trong căn phòng riêng mà anh từng chạy lòng vòng trên đó “như trên một đường đua.” Kể từ hồi Kafka viết “Nachdenken für Herrenreiter” [Những suy tưởng dành cho các ngài quý tộc đua ngựa]; kể từ hồi ông bắt “vị luật sư mới” giậm bước lên những bậc thềm tòa án, chân nhấc rất cao, bước chân khiến những bậc thang cẩm thạch âm vang; kể từ hồi ông bắt “lũ trẻ trên đường quê” dạo bước khắp đồng quê bằng sải chân thật rộng và cánh tay khoanh trước ngực – nhân vật kiểu này đã rất quen thuộc với ông. Ngay cả Karl Rossmann, “vì buồn ngủ”, cũng hay “nhảy quá cao, phí thì giờ vô ích.” Bởi vậy, anh chỉ có thể đạt được ước muốn của mình trên một đường đua.
Đường đua này đồng thời cũng là một hí viện, đây là một câu đố cần giải. Nhưng một nơi chốn bí ẩn và một nhân vật hoàn toàn trong suốt, thuần khiết, không có gì bí ẩn như Karl Rossmann lại hòa hợp với nhau. Vì Karl Rossmann trong suốt, thuần khiết, không phẩm chất, theo đúng cái kiểu Franz Rosenzweig nói trong Der Stern der Erlösung [Ngôi sao cứu chuộc] rằng người Trung Quốc – trên khía cạnh đời sống tinh thần – “không có tính cách cá nhân. Khái niệm bậc thánh hiền – mà Khổng Tử là hiện thân kinh điển, xóa nhòa mọi phẩm chất cá nhân; ông là một người không phẩm chất đích thực – hay có thể gọi là một con người bình thường… Điều làm nên sự khác biệt giữa những người Trung Quốc không phải tính cách, mà là sự thuần khiết nguyên thủy về cảm xúc.” Cho dù truyền tải theo kiểu nào về mặt lý trí, sự thuần khiết về cảm xúc ấy vẫn có thể là thước đo vô cùng nhạy bén cho hành vi cử chỉ của con người. Ít nhất, hí viện Oklahoma cũng gợi nhắc tới sân khấu Trung Hoa, là sân khấu của những cử chỉ. Một trong những chức năng chính yếu của thể loại sân khấu này là hòa tan các sự kiện thành những yếu tố cử chỉ điệu bộ cấu thành. Thậm chí còn có thể đi xa hơn mà bảo rằng nhiều truyện ngắn hay phác thảo của Kafka chỉ có thể hiểu được một cách trọn vẹn khi được dựng thành vở trên “hí viện tự nhiên Oklahoma”. Chỉ khi đó ta mới có thể nhận ra một cách chắc chắn rằng toàn bộ trước tác của Kafka là một bộ mã cử chỉ không hề mang bất kỳ một ý nghĩa biểu tượng rõ ràng nào ngay từ đầu đối với tác giả; mà đúng hơn, tác giả cố gắng từ đó rút ra ý nghĩa trong những hoàn cảnh biến đổi không ngừng và trong những phối hợp thử nghiệm. Sân khấu là nơi hợp lý cho những phối hợp như vậy. Trong một bình luận chưa công bố về truyện ngắn “Ein Brudermord” [Một vụ giết anh em], Werner Kraft đưa ra nhận định rất tinh tường rằng các sự kiện trong câu chuyện này giống như các cảnh trên sân khấu. “Vở kịch sắp sửa bắt đầu, thậm chí còn được loan báo nhờ vào tiếng chuông. Chuyện ấy xảy ra rất tự nhiên. Wese rời tòa nhà trong ấy tọa lạc văn phòng của anh. Nhưng tiếng chuông cửa (chúng ta được kể rất rõ ràng) ‘quá to so với tiếng chuông cửa bình thường; nó réo khắp phố trên ngõ dưới lên đến tận thiên đường’.” Cũng như tiếng chuông to quá mức so với tiếng chuông cửa, reo đến tận thiên đường, những cử chỉ của các nhân vật trong tác phẩm của Kafka cũng quá mạnh so với bầu không gian quen thuộc xung quanh chúng ta và vươn ra những vùng không gian rộng hơn. Kỹ xảo viết của Kafka càng lão luyện thì ông càng tránh ghép những cử chỉ ấy cho hợp với các tình huống thông thường hoặc giải thích về chúng. “Còn cái lối lão thượng trên bàn giấy,” thời sáng tác Die Verwandlung (Hóa thân) ông viết, “mà phán lệnh xuống cho nhân viên cũng thật là dị hợm quá chừng, nhất là khi các nhân viên phải sán lại thật gần lão để trả lời bởi vì ông chủ này lãng tai!” Đến Vụ án, những động cơ ấy đã bị bỏ qua từ lâu. Ở chương gần cuối cuốn sách, K. dừng lại trước hàng ghế đầu tiên trong nhà thờ, “nhưng dường như linh mục thấy vẫn còn quá xa, nên ông dang tay, cong ngón trỏ chỉ xuống một chỗ ngay trước tòa giảng. K. cũng làm theo; đứng ở chỗ này thì đầu anh sẽ phải ngửa hết ra sau mới có thể tạm nhìn thấy linh mục.”
Max Brod nói rằng: “Thế giới của những thực tại rất mực quan trọng với ông đó là một thế giới sâu thẳm khôn dò.” Điều mà Kafka khó có thể hiểu được nhất chính là gestus[3]. Bản thân mỗi cử chỉ là một sự kiện – hoặc thậm chí có thể nói là một vở kịch. Sân khấu diễn ra vở kịch này là Sân khấu Thế giới, và sân khấu ấy mở rộng đến tận thiên đường. Mặt khác, thiên đường này chỉ là hậu cảnh; đi khám phá nó theo quy luật của nó sẽ giống như đóng khung tấm phông nền sân khấu rồi treo trong một phòng tranh. Cũng như El Greco, Kafka xé toang bầu trời phía sau mỗi cử chỉ; nhưng cũng như với El Greco – vị thánh bảo trợ của các nghệ sĩ theo trường phái biểu hiện – cử chỉ vẫn là thứ quyết định, là trung tâm của sự kiện. Trong “Der Schlag ans Hoftor” [Tiếng gõ cổng], những người nghe thấy tiếng gõ gập người vì sợ hãi. Đây là cách một diễn viên người Trung Quốc sẽ dùng để diễn tả nỗi sợ, nhưng tuyệt nhiên không ai tỏ ra giật mình. Ở cảnh khác, chính nhân vật K. cũng diễn kịch. Mặc dù không hoàn toàn ý thức được, “anh thận trọng từ từ ngước mắt nhìn để biết chuyện gì đang diễn ra phía trên, rồi nhặt bừa một trong những tờ giấy trên bàn, đặt lên bàn tay mở xòe, rồi vừa đứng dậy vừa từ từ nâng nó lên ngang tầm họ. Khi làm thế, anh chẳng nghĩ đến điều gì cụ thể, mà chỉ tuân theo cảm giác rằng anh sẽ phải hành động như vậy, một khi anh hoàn thành lá đơn thỉnh nguyện to tát, lá đơn sẽ giúp anh trắng án hoàn toàn.” (Vụ án). Cử chỉ có tính động vật ấy kết hợp điều bí ẩn tột cùng với sự đơn giản tột cùng. Có thể đọc những truyện về loài vật của Kafka một hồi lâu mà không nhận ra rằng truyện không hề nói về con người. Khi cuối cùng cũng biết được tên của loài sinh vật đó – khỉ, chó, chuột chũi – ta sẽ sợ hãi nhận ra rằng mình đã đi rất xa khỏi thế giới loài người. Nhưng Kafka luôn như vậy; ông lột bỏ những cử chỉ điệu bộ của con người khỏi trụ đỡ quen thuộc của chúng, và thế là đã có một đối tượng để chiêm nghiệm đến vô cùng.
Điều lạ lùng là, những chiêm nghiệm này cũng trải dài vô tận ngay cả khi điểm xuất phát của chúng là một trong những câu chuyện triết lý của Kafka. Ví như truyện ngụ ngôn “Vor dem Gesetz” (Trước cửa pháp luật). Người đọc bắt gặp nó trong tập Ein Landarzt (Thầy thuốc nông thôn) có lẽ sẽ ấn tượng trước điểm mù mờ này trong cuốn sách. Nhưng liệu điều ấy có dẫn anh ta đến những chiêm nghiệm tiếp nối không dứt bắt đầu từ câu chuyện ngụ ngôn kia, chính ở nơi Kafka bắt tay vào diễn giải nó? Việc diễn giải này được thực hiện bởi người linh mục trong Vụ án, vào thời điểm vô cùng quan trọng khiến cho cuốn tiểu thuyết như thể chẳng là gì ngoài quá trình phơi mở truyện ngụ ngôn này. Từ “phơi mở” mang hai ý nghĩa. Một nụ hoa mở ra thành một đóa hoa, nhưng một con thuyền giấy mà người lớn dạy đám trẻ con gấp mở ra chỉ là một tờ giấy phẳng. Kiểu “phơi mở” thứ hai này là kiểu rất thích hợp với truyện ngụ ngôn, người đọc thích thú với việc trải phẳng câu chuyện, để nắm được ý nghĩa trong lòng bàn tay mình. Thế nhưng những câu chuyện ngụ ngôn của Kafka lại phơi mở theo nghĩa thứ nhất, như một nụ hoa nở thành một bông hoa. Bởi vậy mà hiệu ứng mang lại là một hiệu ứng văn học. Điều này không có nghĩa là các truyện văn xuôi của ông hoàn toàn thuộc về thể văn xuôi phương Tây truyền thống, thực ra chúng lại có mối liên hệ với những lời giáo huấn tôn giáo tương tự như cuốn Haggadah liên hệ với những luật lệ Halachah của người Do Thái. Chúng không phải truyện ngụ ngôn nhưng cũng không muốn được hiểu nông cạn trên bề mặt; chúng rất tiện để trích dẫn, hay được kể lại với mục đích làm sáng tỏ thêm. Nhưng liệu chúng ta có sở hữu những lời giáo huấn nào mà những câu chuyện ngụ ngôn của Kafka hỗ trợ, mà tư thế của K. cùng cử chỉ của những loài động vật làm sáng tỏ giúp ta? Không hề tồn tại thứ ấy, ta chỉ có thể nói rằng khi này khi khác ta có một ám chỉ về thứ ấy mà thôi. Kafka có thể nói rằng những truyện này là thánh tích truyền giảng những giáo huấn này, dù cũng có thể coi chúng như những tiền thân của bài giáo huấn. Dù trong tình huống nào, đây là câu hỏi cuộc sống và công việc được tổ chức ra sao trong xã hội loài người. Câu hỏi này ngày càng xâm chiếm Kafka, ngay cả khi chính ông cũng không giải nổi câu hỏi ấy. Khi mà Napoleon, trong cuộc đối thoại nổi tiếng với Goethe tại Erfurt bảo rằng định mệnh là chính trị thì ở một biến thể của lời tuyên ngôn ấy, Kafka hẳn đã nói rằng định mệnh chính nằm ở tổ chức. Ông đối mặt với tổ chức không chỉ ở tầng tầng cấp bậc của bộ máy hành chính trong Vụ án và Lâu đài, mà thậm chí còn cụ thể hơn ở những đồ án xây dựng khó khăn và không thể tính toán được mà một hình mẫu đáng kính được ông đưa vào “Beim Bau der Chinesischen Mauer” (Đương khi xây Vạn lý trường thành).
Bức tường sẽ trở thành lá chắn trong hàng thế kỷ: theo đó, sự chăm chút chu đáo nhất cho công trình này, việc áp dụng những nguyên lý kiến trúc từ ngàn đời và của mọi dân tộc, tinh thần trách nhiệm không ngừng nghỉ của phu xây là những tiền đề không thể thiếu cho việc xây dựng. Đúng là với những công việc đơn giản, có thể tuyển chọn những phu xây công nhật không lành nghề trong bá tánh, đàn ông, đàn bà, và con nít đều được, miễn chịu dốc sức vì món tiền công; nhưng đối với việc giám sát, thậm chí chỉ với bốn nhân công thôi, cũng cần đến một chuyên gia uyên thâm về thuật xây cất… Chúng tôi – ở đây tôi xin nói thay lòng trăm vạn người khác, không hề biết đến những điều ấy cho đến khi mổ xẻ tỉ mỉ những chiếu chỉ từ những vị thượng quan, khi chúng tôi khám phá ra rằng, nếu không có thượng quan, cả những gì học được qua sách vở hay những lý lẽ ở đời cũng không đủ để chúng tôi thực hiện những nhiệm vụ hèn mọn góp vào cả đại cuộc.[4]
Tổ chức này cũng có nét hao hao định mệnh. Metchnikoff sử dụng thứ ngôn ngữ như của chính tay Kafka viết ra khi ông phác ra mô tả dưới đây trong cuốn sách nổi tiếng La civilisation et les grands fleuves historiques (Văn minh và những dòng sông lớn trong lịch sử):
Kênh đào sông Trường Giang và đập trên sông Hoàng Hà gần như chắc chắn là sản phẩm của lao động tập thể có tổ chức và tay nghề cao… qua nhiều thế hệ. Hành động bất cẩn dù nhỏ nhất khi đào hào hay xây trụ tường cho con đập, một thoáng lơ là hay một hành vi ích kỷ của một cá nhân hay một nhóm người trong việc bảo trì sự thịnh vượng thủy lực chung này, trong những hoàn cảnh bất thường như vậy, đều là nguồn cơn của tệ nạn xã hội hoặc tai ương rộng khắp cho cả xã hội. Hệ quả là con sông mang lại sự sống này đòi hỏi sự đồng lòng nhất trí gần gụi và bền lâu, mà vi phạm phải trả giá bằng cái chết, giữa những nhóm người thường là xa lạ hoặc thậm chí thù địch nhau; nó kết án tất cả mọi người vào một công cuộc lao động cho thứ lợi ích chung mà chỉ thời gian mới cho họ thấy, và thiết kế của công cuộc ấy thường là điều không thể hiểu nổi với những con người bình thường.
Kafka ước mong được đứng vào hàng ngũ những con người bình thường. Ông liên tục bị đẩy đến ngưỡng của hiểu biết và ông cũng muốn đẩy những người khác đến đó. Có những khi dường như ông đã suýt nói, giống như viên Đại pháp quan tôn giáo của Dostoevsky rằng: “Nếu vậy thì đây là điều bí nhiệm và chúng tôi không hiểu nổi. Nhưng nếu là điều bí nhiệm thì chúng tôi có quyền rao giảng về nó và dạy cho họ biết rằng quyền tự do quyết định của con tim không phải là điều quan trọng và không phải là tình yêu, mà là sự bí nhiệm mà họ phải tuân theo một cách mù quáng, cho dù trái với lương tâm của họ.”[5] Không phải khi nào Kafka cũng tránh khỏi sự cám dỗ của chủ nghĩa thần bí. Trong một trang nhật ký ông có nhắc đến cuộc gặp với Rudolf Steiner, trong đó, ít nhất thì ở dạng đã xuất bản, ta không biết được thái độ của Kafka với ông ta. Có phải Kafka tránh không muốn bày tỏ quan điểm của mình? Phong cách viết của ông hẳn không hề loại trừ khả năng này. Kafka có tố chất hiếm có trong việc tạo ra những câu chuyện ngụ ngôn cho chính mình. Nhưng những câu chuyện ngụ ngôn của ông không bao giờ bị khai thác cạn kiệt bởi những cách giải thích dễ dàng; ông đã phòng trước để tránh được mọi kiểu diễn giải văn bản của mình. Người đọc phải tìm lối đi cho mình một cách thận trọng, vòng tránh, cảnh giác. Người đọc phải luôn ghi nhớ cách đọc của Kafka, như trong cách diễn giải của ông về câu chuyện ngụ ngôn nhắc tới ở trên. Di chúc ông để lại là một ví dụ khác. Trong bối cảnh như ta đã biết, yêu cầu tiêu hủy toàn bộ bản thảo của Kafka cũng là điều không thể hiểu được, cần được cân nhắc kỹ lưỡng cũng như câu trả lời của người gác cổng trong “Trước cửa pháp luật”. Có lẽ sinh thời mỗi ngày Kafka đã gặp phải quá nhiều những hành vi không thể giải thích nổi, những cuộc giao tiếp mơ hồ khó hiểu, nên khi chết ông muốn bắt người đương thời nếm trải chính thứ trải nghiệm họ bắt ông phải chịu.
Thế giới của Kafka là một sân khấu thế giới. Với ông, ngay từ đầu con người đã ở trên sân khấu. Bằng chứng là tất cả mọi người đều được hí viện Oklahoma thu nhận. Điều kiện gia nhập không xác định rõ ràng. Tiêu chí hiển nhiên nhất là tài năng diễn xuất thì dường như lại không có vẻ gì quan trọng. Nhưng điều này có thể diễn đạt theo cách khác: điều duy nhất người ta mong chờ ở ứng viên là khả năng đóng vai chính mình. Việc được là người mà họ tự nhận không còn là điều khả thi nữa. Với vai của mình, những người này tìm kiếm một vị trí trong hí viện tự nhiên Oklahoma giống như sáu nhân vật của Pirandello đi tìm tác giả. Với tất cả bọn họ, đây là nơi nương náu cuối cùng, cũng không loại trừ việc nơi đây trở thành nơi cứu rỗi họ. Cứu rỗi không phải thứ gì xa hoa của cuộc hiện tồn, mà là lối thoát cuối cùng cho kẻ mà con đường hắn đi, theo cách nói của Kafka trong “Hắn”, “bị chặn bởi chính… xương trán của hắn.” Luật lệ của nhà hát này nằm ở một câu nói giấu trong “Em Bericht für eine Akademie” [Bản báo cáo cho viện nghiên cứu]: “Tôi bắt chước loài người là vì tôi đang tìm một lối thoát, chứ chẳng vì lý do nào khác.” Trước khi kết thúc phiên tòa xử mình, dường như K. cũng đã ngộ ra những điều này. Anh đột nhiên quay sang hai người đàn ông đội mũ cao thành đến tìm anh và hỏi họ: “ ‘Các ông diễn ở rạp hát nào?’ ‘Rạp hát à?’ gã có khóe miệng giật giật nhìn gã kia cầu cứu. Gã kia làm điệu bộ như một người câm đang vùng vẫy chống lại sự bất lực ngang ngạnh của cơ thể.” Hai người không trả lời câu hỏi, nhưng có quá nhiều điều chỉ ra cho ta thấy câu hỏi ấy đã đánh trúng tim đen.
Trên băng ghế dài phủ vải trắng, tất cả những ai từ nay về sau sát cánh cùng hí viện đều được chiêu đãi. “Ai nấy tươi vui và khích động.” Để ăn mừng, những vai phụ vào vai các thiên thần. Họ đứng trên những bệ cao phủ vải mềm rủ và có bậc thang bên trong – bài trí quen thuộc trong một buổi hội chợ do nhà thờ quê tổ chức, hoặc buổi hội trẻ em, có thể giúp vơi bớt nỗi buồn chất chứa trong đôi mắt của cậu bé ăn diện dây buộc chặt chúng ta đã nhắc tới ở trên. Ngoại trừ việc đôi cánh của họ chỉ là món đồ gắn vào người, những thiên thần này chẳng khác gì là thật. Họ có những người tiền nhiệm trong tác phẩm của Kafka. Một trong số họ là ông bầu trèo lên giá để hành lý bên cạnh người nghệ sĩ đu dây đang chìm đắm trong “nỗi buồn đầu tiên”, vỗ về anh ta, áp sát mặt mình vào mặt anh ta, “đến nỗi ông ta tắm mình trong nước mắt của anh nghệ sĩ đu dây.” (“Erstes Leid” [Nỗi buồn đầu tiên]). Một người khác, một thiên thần hộ vệ hay người canh gác luật pháp, chăm sóc cho kẻ sát nhân Schmar sau tội “giết anh”, dẫn anh ta đi với bước chân nhẹ nhàng, Schmar thì “miệng áp sát vào vai người cảnh sát” (“Một vụ giết anh em”). Nước Mỹ của Kafka kết thúc bằng những lễ kỷ niệm quê mùa ở Oklahoma. “Trong tác phẩm của Kafka,” Soma Morgenstern nói, “có một bầu không khí làng mạc, cũng như ở tất cả những vị sáng lập tôn giáo vĩ đại.” Nhắc đến cách thể hiện lòng mộ đạo của Lão Tử ở đây càng liên quan, bởi Kafka đã đưa ra bản mô tả hoàn hảo nhất cho điều ấy trong “Das nächste Dorf” [Làng bên cạnh]. “Các nước láng giềng gần gũi có thể trông thấy nhau, nước này nghe được tiếng gà tiếng chó ở nước kia, mà nhân dân các nước ấy đến già chết cũng không qua lại với nhau.”[6] Lão Tử viết như vậy. Kafka cũng là người viết truyện ngụ ngôn, nhưng ông không khai sinh ra một tôn giáo mới.
Hãy cùng nhìn lại ngôi làng nằm dưới chân Lâu đài, nơi đã xác nhận một cách rất bí ẩn và không ngờ công việc đạc điền mà K. dường như nhận được. Trong lời bạt cho Lâu đài, Brod nói rằng khi miêu tả ngôi làng dưới chân Lâu đài, Kafka có hình dung về một nơi cụ thể: đó là Zürau trên rặng Erzgebirge. Tuy vậy, chúng ta có thể nhận ra một ngôi làng khác. Đó là ngôi làng trong một tích truyện trong kinh Talmud được một giáo sĩ Do thái kể để trả lời cho câu hỏi vì sao người Do thái lại chuẩn bị bữa ăn tối đặc biệt vào ngày thứ Sáu. Truyện kể về một nàng công chúa héo hon trong cảnh đày ải xa xứ, trong một ngôi làng mà mọi người nói thứ ngôn ngữ nàng không hiểu, cách xa những người đồng bào. Một ngày nọ, nàng công chúa nhận được bức thư nhắn rằng vị hôn phu của nàng vẫn chưa quên nàng và đang trên đường đến với nàng. Vị hôn phu đó, giáo sĩ kể, chính là Đấng cứu thế; nàng công chúa chính là linh hồn; ngôi làng nơi nàng sống trong cảnh lưu đày là thân xác. Nàng sửa soạn cho chàng một bữa ăn bởi đó là cách duy nhất nàng bày tỏ được niềm vui của mình trong một ngôi làng mà mọi người nói thứ ngôn ngữ nàng không hiểu. Ngôi làng này trong kinh Talmud nằm vừa vặn trong thế giới của Kafka. Vì cũng như K. sống trong ngôi làng dưới chân Lâu đài, con người thời hiện đại sống trong thân xác của mình: thân xác dần rời xa anh ta, chống lại anh ta. Có thể một ngày anh ta thức giấc và thấy mình biến thành một con bọ. Sự xa lạ – xa lạ với chính bản thân – đã giành quyền kiểm soát anh ta. Bầu không khí trong ngôi làng này cuồn cuộn quanh Kafka, bởi vậy mà ông không ham hố ý tưởng khai sinh tôn giáo mới. Cái chuồng heo nơi giữ ngựa của vị bác sĩ làng; căn phòng hậu ngột ngạt nơi Klamm ngồi bên cốc bia với điếu xì gà ngậm trên môi; cánh cổng trang viên hủy hoại cuộc đời bất kỳ ai gõ lên đó – tất cả đều là một phần của ngôi làng. Bầu không khí trong ngôi làng này thấm đẫm những thành tố chết non hoặc quá nẫu tạo nên một thứ hỗn hợp mục ruỗng thối nát đến như vậy. Đó là thứ không khí mà Kafka buộc phải hít thở suốt cuộc đời ông. Ông không phải nhà tiên tri, cũng chẳng khai sinh một tôn giáo nào. Làm sao ông sống nổi trong bầu không khí ấy?
Thằng gù nhỏ
Cách đây ít lâu ta bắt đầu được biết rằng Knut Hamsun có thói quen bày tỏ quan điểm của mình trong những lá thư ông thi thoảng viết cho tờ báo địa phương ở thị trấn nhỏ gần nơi ông sống. Nhiều năm trước, thị trấn này chứng kiến phiên tòa xét xử một cô gái trẻ đã giết đứa con mới sinh. Cô bị kết án tù. Không bao lâu sau, tờ báo địa phương cho đăng một lá thư của Hamsun, trong thư ông tuyên bố sẽ rời khỏi cái thị trấn đã không áp hình phạt cao nhất lên một người mẹ giết cả con đẻ của mình – đó là giá treo cổ, hay ít nhất cũng là tù khổ sai suốt đời. Vài năm trôi qua. Phúc lành của đất xuất hiện trên các kệ sách, và trong cuốn sách ấy là câu chuyện về một cô gái trẻ mắc phải tội ác tương tự, chịu án phạt tương tự, và như độc giả có thể nhận ra, cô cũng không đáng phải nhận thêm hình phạt cao hơn nào nữa.
Những suy nghĩ của Kafka in trong tập Đương khi xây Vạn lý trường thành xuất bản sau khi ông qua đời, nhắc ta nhớ tới chuyện này. Cuốn sách này vừa xuất hiện thì những suy nghĩ trong tập sách ấy đã trở thành nền tảng cho một loạt công trình phê bình tác phẩm của Kafka tập trung vào việc diễn giải những suy nghĩ ấy mà bỏ qua các tác phẩm thực sự của ông. Có hai cách mà người đọc đã hiểu sai tác phẩm của Kafka. Cách thứ nhất là diễn giải tác phẩm theo lối tự nhiên; cách kia là diễn giải tác phẩm từ góc nhìn siêu nhiên. Cả hai cách diễn giải tâm phân học và thần học đều bỏ lỡ mất những điều then chốt. Đại diện cho cách diễn giải đầu tiên là Hellmuth Kaiser, cách thứ hai được rất nhiều tác giả khác sử dụng, như H. J. Schoeps, Bernhard Rang hay Bernhard Groethuysen. Trong nhóm thứ hai này còn có thể kể tới Willy Haas; dù rằng ông có đưa ra những nhận định mới mẻ thú vị về Kafka trong những bối cảnh khác mà chúng ta sẽ đề cập đến sau, chúng vẫn không ngăn ông diễn giải tác phẩm của Kafka theo hình mẫu thần học. “Những đấng quyền uy trên cao, địa hạt của ơn chúa,” Haas viết, “Kafka đã khắc họa trong cuốn tiểu thuyết vĩ đại Lâu đài; những kẻ quyền uy dưới thấp, địa hạt của tòa án và kiếp đọa đày, là chủ đề của cuốn tiểu thuyết cũng không kém phần vĩ đại Vụ án. Vùng đất nằm giữa hai nơi, định mệnh của thế giới mặt đất và những đòi hỏi rất đỗi gian truân của nó, ông tìm cách trình bày trong dạng thức cách điệu nghiêm ngặt ở cuốn tiểu thuyết thứ ba, Nước Mỹ.” Kể từ Brod, ý đầu tiên trong diễn giải này đã trở nên rất phổ biến khi phê bình tác phẩm của Kafka. Bernhard Rang cũng nhận định tương tự: “Nếu ta có thể coi Lâu đài như ngôi cao chúa trời ngự trị, thì chính những nỗ lực vô vọng này, về mặt thần học, có nghĩa rằng ơn Chúa không thể có được hoặc ép mà lấy được dựa vào mong muốn và những hành động có chủ ý của con người. Khua động hay mất kiên nhẫn chỉ gây khó khăn và làm hỏng trạng thái tĩnh lặng cao vời của vị thánh thần.” Lối diễn giải này rất tiện lợi; nhưng càng đẩy đi xa ta càng nhận ra nó không thể đứng vững trước những lời phản bác. Có lẽ điều này trông thấy rõ ràng nhất trong câu nói của Willy Haas. “Kafka có gốc gác từ tận… Kierkegaard và Pascal; ta có thể gọi ông là người thừa kế hợp pháp duy nhất của hai người ấy. Ở cả ba người này, ta đều thấy một chủ đề tôn giáo cơ bản, hà khắc đến mức tra tấn: con người luôn sai trái trước Chúa… Thế giới trên kia mà ông gọi là Lâu đài, với hệ thống nhân viên đông đảo, phức tạp, gồm toàn những viên chức nhỏ nhen và khá phóng đãng, cái thứ thiên đường lạ lùng chơi một thứ trò chơi điên rồ với con người… nhưng con người vẫn cứ là sai trái trước vị chúa ấy.” Thuyết này thua xa thuyết về sự biện minh do Thánh Anselm vùng Canterbury khởi xướng, rơi vào những phỏng đoán ở cấp độ man dã mà thậm chí còn không ăn nhập gì với tác phẩm của Kafka. “Chẳng lẽ một viên chức đơn lẻ lại có thể tha thứ được sao?” ta đọc trong Lâu đài những dòng này. “Nếu có thì đây là việc của toàn bộ nhà chức trách, nhưng chính họ có lẽ cũng không thể tha thứ, mà chỉ phán xử thôi.” Con đường này rồi sẽ sớm dẫn đến ngõ cụt. Denis de Rougemont nói, “Đây không phải tình thế thảm hại của một người không chúa, mà là tình thế thảm hại của một người phải gắn với một vị chúa mà anh ta không quen biết, bởi vì anh ta không biết đến Đức Christ.”
Rút ra mấy kết luận đoán mò từ tập ghi chú xuất bản sau khi Kafka mất thì dễ dàng hơn là nghiên cứu dù chỉ một mô-típ xuất hiện trong truyện ngắn hay tiểu thuyết của ông. Nhưng chỉ những mô-típ ấy mới mang lại chút manh mối về những động lực tiền sử thống trị sức sáng tạo của Kafka – những động lực ta cũng có thể coi rất chính đáng là thuộc về cả thế giới của chúng ta. Ai biết được những lực ấy đã xuất hiện trước Kafka với cái tên nào? Chỉ có điều này là chắc chắn: ông không biết chúng và cũng không xác định được mối quan hệ của mình với chúng. Trong tấm gương mà thế giới tiền sử dựng trước ông dưới dạng tội lỗi, ông chỉ thấy tương lai hiện lên dưới dạng phán quyết. Tuy vậy, Kafka không hề nói phán quyết ấy thế nào. Không phải đó là Phán quyết cuối cùng sao? Phán quyết ấy không biến thẩm phán thành bị cáo sao? Phiên tòa ấy chẳng phải chính là sự trừng phạt sao? Kafka không đưa ra câu trả lời. Ông có trông đợi điều gì ở sự trừng phạt này không? Hay đúng hơn phải chăng ông tìm cách trì hoãn nó? Trong những câu chuyện của Kafka, nghệ thuật trần thuật lấy lại sức nặng nó mang khi bước ra từ đôi môi nàng Scheherazade: khả năng trì hoãn tương lai. Trong Vụ án, trì hoãn có thể là hy vọng của kẻ bị cáo chỉ khi bản thân quá trình tố tụng không dần chuyển hóa thành lời phán quyết. Trưởng lão Abraham cũng có thể được lợi từ việc trì hoãn, dù rằng ông sẽ phải đánh đổi bằng vị trí của mình trong lịch sử.
Tôi có thể hình dung ra một Abraham khác (chắc chắn ông sẽ không bao giờ trở thành trưởng lão hay thậm chí là một gã buôn quần áo cũ), một Abraham vẫn sẵn sàng hy sinh lập tức khi có mệnh lệnh, với sự mau mắn của người hầu bàn, nhưng không thể hoàn thành công việc ấy bởi ông không thể rời nhà, bởi ông quá quan trọng; gia đình cần ông, luôn có việc này việc nọ cần lưu tâm, ngôi nhà không bao giờ sẵn sàng. Và nếu ngôi nhà không sẵn sàng, không có một nơi hậu phương vững chãi, thì ông không thể ra đi – điều này Kinh thánh cũng đã nhận ra, bởi trong ấy viết rằng: “Ông thu xếp việc nhà.”
Nhân vật Abraham này xuất hiện “với sự mau mắn của người hầu bàn.” Kafka chỉ hiểu sự vật dưới hình thức của một gestus, và thứ gestus mà ông không hiểu này là phần mơ hồ trong những câu chuyện ngụ ngôn. Mọi viết lách của Kafka bắt nguồn từ đó. Việc ông giấu không công bố chúng thì ai cũng biết. Di chúc của ông đòi hỏi tiêu hủy chúng. Văn bản này, mà không ai quan tâm đến Kafka lại có thể bỏ qua, nói rằng những gì được viết ra không khiến tác giả của chúng hài lòng, rằng ông xem những cố gắng của mình đã thất bại, rằng ông xếp mình vào hàng ngũ những người có số phải thất bại. Quả đúng là ông đã thất bại trong nỗ lực biến thơ ca thành bài giáo huấn hay truyện ngụ ngôn, trong việc trả lại cho thơ ca tính ổn định và giản dị, những đặc điểm mà, dưới sự soi chiếu của lý trí, dường như đối với ông là điều duy nhất thích đáng với thơ ca. Không một nhà văn nào vâng theo lời răn “Ngươi không được tạc tượng vẽ hình”[7] một cách trung thành đến vậy.
“Như thể nỗi nhục phải sống lâu hơn anh.” Vụ án kết thúc bằng những từ này. Nỗi nhục – thứ cảm xúc tương ứng với “sự thuần khiết nguyên thủy về cảm xúc” của ông – là cử chỉ mạnh mẽ nhất của Kafka. Nhưng nó cũng mang hai khía cạnh. Nhục là phản ứng riêng tư của con người, đồng thời cũng mang yếu tố xã hội. Nỗi nhục không chỉ là nỗi nhục trước sự hiện diện của người khác, mà còn là nỗi nhục một người cảm thấy thay cho người khác. Nỗi nhục của Kafka cũng không riêng tư hơn cuộc đời và suy nghĩ chi phối nó mà ông đã miêu tả thế này: “Hắn không sống vì cuộc đời của riêng mình; hắn không nghĩ vì suy nghĩ của riêng mình. Hắn cảm giác như hắn đang sống và nghĩ trong vòng kiềm tỏa của một gia đình… Vì cái gia đình không biết đến này… hắn không thể nào được giải thoát.” (“Hắn”). Chúng ta không biết cái gia đình không biết đến này, gia đình có cả con người và con vật ấy, gồm những ai. Nhưng có một điều hết sức rõ ràng là chính gia đình này đã khiến Kafka phải chuyển dời nhiều kỷ nguyên vũ trụ trong các tác phẩm của mình. Theo mệnh lệnh của gia đình này, ông chuyển dời vô vàn sự kiện lịch sử theo cái cách mà Sisyphus lăn hòn đá lên đỉnh dốc. Trong khi ông làm điều ấy, mặt khuất bóng của nó quay về phía ánh sáng; trông nó không đẹp đẽ gì, nhưng Kafka có thể chịu đựng được. “Tin vào sự tiến bộ không có nghĩa là tin rằng sự tiến bộ đã xảy ra hoàn tất. Như vậy không phải là tin.” Kafka không cho rằng thời đại ông sống là thời đại tiến bộ hơn thuở khai sinh vũ trụ. Tiểu thuyết của ông đặt bối cảnh trong một thế giới đầm lầy. Trong tác phẩm của ông, sinh vật xuất hiện vào giai đoạn mà Bachofen gọi là giai đoạn thê thiếp[8]. Cho dù giai đoạn này giờ đây đã bị ta quên đi, nhưng thế không có nghĩa là nó không kéo dài đến hiện tại. Ngược lại, nó hiện diện chính nhờ vào sự quên lãng này. Một trải nghiệm sâu sắc hơn trải nghiệm của một người bình thường có thể chạm đến giai đoạn ấy. “Tôi có trải nghiệm [Erfahrung],” chúng ta đọc được từ một trong những ghi chép sớm nhất của Kafka, “và tôi không hề đùa khi nói rằng đó là cảm giác say sóng trên đất liền.” Không phải ngẫu nhiên mà trải nghiệm “trầm tưởng” đầu tiên (“Lũ trẻ trên đường quê”) lại xảy ra trên xích đu. Kafka không khi nào chán phát biểu cảm tưởng của mình về bản chất bấp bênh của những trải nghiệm. Mỗi trải nghiệm lại nhường chỗ cho rồi tan vào thứ đối lập với nó. “Hôm ấy là một ngày hè, trời nóng”, ấy là câu mở đầu “Tiếng gõ cổng”. “Trên đường đi bộ về nhà cùng chị tôi, tôi đi qua cánh cổng của ngôi nhà rất lớn nọ. Tôi không nhớ chị gõ lên cánh cửa như một trò đùa nghịch hay một thoáng đãng trí, hoặc có khi chị chỉ dứ nắm đấm dọa nó chứ chẳng hề gõ.” Khả năng xảy ra trường hợp thứ ba khiến cho hai tình huống kia, ban đầu có vẻ vô hại, nay lại rất khác. Chính từ mặt đất đầm lầy của những trải nghiệm như thế mà những nhân vật nữ của Kafka mọc lên. Họ là những sinh vật đầm lầy – như Leni, “xòe ngón giữa và ngón áp út của bàn tay phải, lớp da giữa hai ngón dính thành màng tới gần đốt trên cùng.” (Lâu đài). “Đó là những thời gian đẹp đẽ,” nhân vật mơ hồ Frieda nhớ về cuộc đời trước kia của mình; “anh không hề hỏi về quá khứ của em mà” (Lâu đài). Quá khứ này đưa chúng ta quay về nơi tử cung sâu tối thăm thẳm, về cảnh giao phối “mà cơn khoái lạc không kềm tỏa,” theo lời Bachofen, “có vẻ thật đáng ghét đối với những lực thuần khiết thuộc về ánh sáng thiên đường, thứ khoái lạc minh chứng cho cụm từ của Arnobius, luteae voluptates (khoái lạc dơ bẩn)”.
Chỉ từ điểm nhìn này ta mới hiểu được kỹ thuật của người kể chuyện Kafka. Mỗi khi có nhân vật nào trong các tiểu thuyết có điều gì cần nói với K., dù chuyện ấy quan trọng hay bất ngờ ra sao, họ đều nói một cách bình thường và như thể hàm ý rằng hẳn anh đã biết hết mọi chuyện rồi. Như thể chẳng có chuyện gì mới cần truyền đạt, như thể nhân vật chính chỉ được ngầm mời nhớ lại trong suy nghĩ điều anh ta đã quên. Đây là cách Willy Haas diễn giải dòng sự kiện trong Vụ án một cách rất chính đáng như sau: “Đối tượng của phiên tòa – cũng là nhân vật chính thực sự của cuốn sách tuyệt hay này – là sự lãng quên, với đặc tính chính là sự lãng quên chính mình… Tới đây nó đã thực sự trở thành một hình tượng câm lặng dưới hình hài kẻ bị cáo, một hình tượng hết sức mãnh liệt.” Có lẽ không thể phủ nhận rằng “thứ trung tâm bí ẩn này… xuất phát từ tôn giáo của người Do thái.” “Ký ức đóng vai trò rất bí ẩn, vai trò lòng sùng đạo. Một phẩm chất không phải bình thường mà là… thứ phẩm chất đặc biệt nhất của Đức Jehovah, đấy là Người nhớ được, Người giữ được, ký ức không thể xóa nhoà ‘cho mãi tới thế hệ thứ ba, thứ tư; thậm chí là thứ một trăm.’ Hành động… thiêng liêng nhất của… nghi lễ là hành động xóa bỏ tội lỗi khỏi cuốn sách ký ức.”
Những gì bị lãng quên – phát hiện này trao cho chúng ta một lối tiếp cận khác vào tác phẩm của Kafka – không bao giờ hoàn toàn thuộc về cá nhân. Mọi điều bị quên lãng đều hòa lẫn với những điều đã bị lãng quên về thế giới tiền sử, tạo nên vô vàn những tổ hợp mơ hồ biến đổi không ngừng, sản sinh ra dòng chảy liên tục những sản phẩm mới mẻ, kỳ lạ. Sự lãng quên là hộp chứa mà từ đó thế giới trung địa vô tận trong những câu chuyện của Kafka vươn về phía ánh sáng. “Ở đây chính sự vẹn tròn của thế giới được coi là thực tại duy nhất. Mọi linh hồn đều phải cụ thể, cá biệt hóa mới có được chỗ đứng và lý do tồn tại của mình. Tính tâm linh, nếu có đóng vai trò gì, đã trở thành linh hồn. Những linh hồn này trở thành những cá thể rõ ràng, có tên tuổi và kết nối rất đặc biệt với cái tên của người thờ cúng… Không hề do dự, sự vẹn tròn của chúng chất đầy đến ứ tràn vào sự vẹn tròn của thế giới… Không hề lo ngại, đám linh hồn cứ gia tăng quân số mãi lên… Linh hồn mới liên tục thêm vào bên những linh hồn cũ, mỗi cái phân biệt với những cái khác bằng tên riêng.” Những câu này không nói về Kafka – mà là Trung Quốc. Đây là Franz Rosenzweig miêu tả tục thờ cúng tổ tiên của người Trung Hoa trong cuốn sách Ngôi sao cứu chuộc. Đối với Kafka, sự khó hiểu của thế giới của tổ tiên cũng tương đương với tầm quan trọng của thế giới của thực tại, và chúng ta có thể chắc chắn rằng cũng như những cột vật tổ của tộc người nguyên thủy, thế giới của tổ tiên đưa ông về với giới động vật. Cần nói thêm, Kafka cũng không phải nhà văn duy nhất coi động vật là bình chứa những điều bị lãng quên. Trong tác phẩm sâu sắc của Tieck mang tên Der blonde Eckbert [Eckbert tóc vàng], cái tên bị lãng quên của chú chó nhỏ – Strohmi – đại diện cho một thứ tội lỗi bí ẩn nào đó. Vậy thì có thể hiểu được vì sao Kafka cứ lắng tai nghe những điều quên lãng từ các loài động vật. Hẳn nhiên chúng không phải mục đích cuối cùng, nhưng không thể không có chúng. Một ví dụ xác đáng là người nghệ sĩ nhịn đói, mà “nói chính xác ra, chỉ là vật trở ngại nằm trên lối đi dẫn ra chuồng thú” (“Ein Hungerkünstler” [Nghệ sĩ nhịn đói]). Chúng ta chẳng thấy con vật trong “Der Bau” [Cái hang] hay con chuột chũi khổng lồ (“Der Riesenmaulwurf” [Chuột chũi khổng lồ]) ngẫm ngợi suy tư trong lúc đào hang hay sao? Ấy nhưng việc suy nghĩ này lại thay đổi đến chóng mặt. Suy nghĩ ấy phân vân vụt từ nỗi lo này sang nỗi lo khác, nó gặm nhấm mọi nỗi lo âu khả thể với tốc độ chóng vánh của cơn tuyệt vọng. Bởi thế trong văn Kafka cũng có cả những con bướm. Chàng thợ săn đầy tội lỗi Gracchus, người đã từ chối nhận ra tội lỗi của mình, “biến thành một con bướm.” (“Der Jäger Gracchus” [Thợ săn Gracchus]). “Chớ có cười,” thợ săn Gracchus nói. Có một điều ta có thể chắc chắn: trong tất cả những loài sinh vật trong thế giới của Kafka, động vật là những kẻ có cơ hội phản tư nhiều nhất. Lo âu trong suy nghĩ chúng đóng cùng vai trò mà tham ô đóng trong luật pháp. Nó khiến sự việc rối rắm hơn, nhưng nó cũng là thứ duy nhất mang lại hy vọng. Nhưng bởi nguồn gốc hay bị bỏ quên nhất của tính xa lạ là cơ thể chúng ta – cơ thể của chính cá nhân ta, ta có thể hiểu vì sao Kafka lại gọi tiếng ho bật ra từ bên trong mình là “con vật.” Đó là kẻ tiên phong của đàn thú lớn.
Trong các tác phẩm của Kafka, giống con hoang kỳ quặc nhất mà thế giới tiền sử đã sinh ra trong tội lỗi là Odradek (“Mối lo của một người chủ gia đình”). “Thoạt nhìn nó trông như một cái lõi cuộn chỉ dẹt hình ngôi sao, và quả thực dường như quanh người nó có quấn chỉ; đương nhiên, có lẽ đó chỉ là những mẩu chỉ lâu ngày đã đứt ra bị quấn quyện xoắn xuýt vào nhau mà thôi, với đủ loại đủ màu. Nhưng nó không phải chỉ là một lõi chỉ, vì có một thanh ngang nhỏ bằng gỗ thò lên từ giữa ngôi sao, và một cái que nhỏ gắn với nó theo góc vuông. Nhờ vào cái que nhỏ này ở một bên, bên kia là một cánh sao, mà cái thứ này có thể đứng thẳng như thể đứng trên hai chân.” Odradek “ở luân phiên một trong bốn chỗ, khi thì trên gác mái, trên cầu thang, lúc thì trong hành lang, trong tiền sảnh.” Vậy là nó cũng thích ở những nơi giống như các vị truy tầm tội ác nơi tòa án. Gác mái là nơi chứa những đồ vật bị quên lãng, đồ bỏ đi. Có lẽ phải xuất hiện trước tòa án công lý mang lại cảm giác như khi ta đến chỗ những chiếc rương nằm khóa kín hàng năm trên gác mái. Người ta sẽ muốn trì hoãn công việc chán ngắt này cho đến tận cùng thời gian như K. nghĩ việc viết bản thỉnh nguyện của mình chỉ thích hợp “với một người về hưu”.
Odradek mang hình dạng mà mọi đồ vật khoác lên mình trong lãng quên. Chúng bị méo mó biến dạng. “Những mối lo của người chủ gia đình,” mà không ai có thể nhận diện là gì, cũng bị méo mó; con bọ mà chúng ta đều biết quá rõ là đại diện cho Gregor Samsa cũng bị méo mó; con vật to lớn nửa cừu nửa mèo mà đối với nó “lưỡi dao của người đồ tể” có thể là “sự giải thoát” cũng bị méo mó. Những nhân vật này của Kafka kết nối với nhau qua một chuỗi dài các nhân vật mang cái nguyên mẫu của sự dị dạng méo mó: cái lưng gù. Giữa những hình ảnh trong các câu chuyện của Kafka, không một hình ảnh nào xuất hiện thường xuyên hơn người đàn ông cúi gằm đầu đến sát ngực: nỗi mệt nhọc của các vị quan tòa, âm thanh ồn ào ảnh hưởng tới người gác cửa ở khách sạn, trần nhà thấp đối diện với những vị khách trên khán đài rạp xiếc. Trong trại lao cải, những kẻ nắm quyền sử dụng một cỗ máy cổ xưa để rạch những con chữ vòng xoắn cách điệu lên lưng những người mắc tội, khiến những cú châm cứ nhiều lên và những hình trang trí chất chồng thêm đến mức tấm lưng của kẻ mang tội trở thành thấu thị, có thể giải mã thứ văn bản mà từ ấy hắn phải đoán ra tội lỗi không được cho biết của mình. Cái lưng chính là nơi gánh đỡ tội lỗi ấy. Với Kafka bao giờ cũng là như vậy. Hãy thử so sánh với dòng nhật ký hồi đầu của ông: “Để khiến mình nặng hết mức có thể, mà tôi nghĩ ấy là cách giúp tôi ngủ được, tôi bắt chéo tay trước ngực, bàn tay đặt lên vai, và tôi nằm đó như một anh lính mang ba lô.” Rõ ràng, việc mang vác nặng được đánh đồng với quên lãng – cái quên lãng của một người đang ngủ. Cũng biểu tượng ấy xuất hiện trong bài dân ca “Thằng gù bé nhỏ.” Cái kẻ bé nhỏ này rất thoải mái trong cuộc sống méo mó; hắn sẽ biến mất khi Đấng Messiah xuất hiện, đây là người (mà một giáo sĩ Do thái vĩ đại từng bảo rằng) không mong dùng vũ lực thay đổi thế giới mà chỉ muốn tạo ra một điều chỉnh nho nhỏ thôi.
Khi tôi bước vào phòng,
Sửa soạn giường đi ngủ,
Thằng gù nhỏ ở đó,
Cứ cười đến run người.
Đây là tiếng cười của Odradek, được miêu tả là “nghe như tiếng xào xạc của lá rơi”.
Tôi quỳ gối trên ghế,
Những muốn cầu nguyện xong,
Anh gù ở trong phòng
Bèn cất tiếng mà bảo:
Bé ơi, xin cầu thêm,
Cả cho thằng gù nhỏ.
Vậy là hết bài dân ca. Khi xuống đến những đáy sâu của mình, Kafka chạm tới được mặt đất mà những “tiên đoán thần thoại” hay “thần học hiện sinh” không thể mang đến cho ông. Đó là mặt đất của văn hóa dân gian, Đức cũng như Do thái. Và giả như Kafka không cầu nguyện – điều này chúng ta không nói chắc được – ông vẫn mang trong mình thứ mà Malebranche gọi là “lời nguyện cầu tự nhiên của tâm hồn”, ở mức độ cao nhất của từ ấy: đó là sự chú tâm. Và ông dành sự chú tâm này cho cả mọi loài sinh vật, như các vị thánh đưa cả chúng vào những lời nguyện cầu của mình.
Sancho Panza
Chuyện kể rằng, trong ngôi làng nọ của các tín đồ Hasidim, người Do thái quây quần bên nhau trong một quán rượu xập xệ vào buổi tối ngày lễ Sabbath nọ. Họ đều là dân ở đây, trừ một người không ai biết, một người xác xơ nghèo khổ đang ngồi xổm trong góc tối ở phía cuối căn phòng. Mọi người nói đủ thứ chuyện trên trời dưới biển, rồi ai đó đề xuất từng người trả lời nếu được trao một điều ước thì anh ta sẽ ước gì. Một người ước có thật nhiều tiền; người thứ hai ước có được thằng con rể; người thứ ba ước có một chiếc bàn thợ mộc mới; cứ thế mỗi người lần lượt nói lên mong ước của mình. Sau khi hết lượt mọi người, chỉ còn lại người ăn mày trong góc tối nọ. Ông trả lời câu hỏi một cách dè dặt, lưỡng lự. “Tôi ước mình là một vị vua quyền lực trị vì một vương quốc rộng lớn. Rồi một đêm nọ, khi đang ngủ say trong cung điện, một kẻ thù nọ xâm lăng vương quốc tôi, bình minh ló rạng thì đám kỵ sĩ của hắn đã xâm nhập vào lâu đài của tôi chẳng gặp chút kháng cự. Bừng tỉnh khỏi cơn mơ, tôi chẳng còn thời gian mà chuẩn bị xống áo, cứ thế chạy đi với độc chiếc áo sơ-mi. Quáng quàng chạy qua núi đồi và thung lũng, băng rừng không kể ngày đêm, cuối cùng tôi cũng dừng chân an toàn nơi đây, trên chiếc ghế dài trong góc tối này. Đó là ước mơ của tôi.” Những người còn lại trao nhau ánh nhìn khó hiểu. “Thế ước mong ấy mang lại điều gì tốt đẹp cho ông?” ai đó cất tiếng hỏi. “Tôi sẽ có áo,” là câu trả lời.
Câu chuyện này đưa chúng ta thâm nhập sâu vào không gian gia đình, hay chính là thế giới của Kafka. Không ai nói rằng những méo mó mà Đấng Messiah có sứ mệnh một ngày nào đó chỉnh lại cho đúng ấy chỉ ảnh hưởng đến không gian của chúng ta; chắc hẳn chúng còn là những méo mó của thời đại chúng ta nữa. Kafka chắc hẳn đã nghĩ về điều này. Bằng vào sự chắc chắn ấy mà ông để cho nhân vật người ông trong “Làng bên cạnh” nói rằng: “Cuộc sống ngắn ngủi vô cùng. Khi ta nhìn lại, cuộc sống như thể cô đặc khiến ta không thể hiểu nổi, ví dụ như, làm sao một gã trai trẻ lại quyết định sang thăm ngôi làng bên cạnh mà không sợ rằng, không phải chuyện tai nạn gì đâu, mà ngay cả một cuộc đời bình thường trôi qua hạnh phúc cũng là không đủ cho một chuyến đi như vậy.” Người ăn xin kể trên chính là anh em với nhân vật người ông sống một cuộc đời “bình thường trôi qua hạnh phúc” khiến ông ta không còn thời gian mà ước muốn, nhưng lại được miễn khỏi ước mơ ấy bằng một cuộc đời bất hạnh chẳng bình thường (đó chính là cuộc trốn chạy mà ông cố thực hiện trong câu chuyện của mình) và đánh đổi ước mơ lấy sự thỏa nguyện ước mơ.
Trong những tạo vật của Kafka, có một bộ tộc giải quyết vấn đề sự ngắn ngủi của cuộc đời theo một cách rất đặc biệt. Ở một “thành phố nằm về phía nam… người ta nói về nó rằng: ‘Người dân sống ở đó – tưởng tượng mà xem! – không ngủ.’ ‘Vì sao lại thế?’ ‘Bởi vì họ không thấy mệt.’ ‘Sao lại không mệt?’ ‘Vì họ là lũ ngốc.’ ‘Người ngốc không thấy mệt sao?’ ‘Ngốc thì sao biết mệt được?’ (“Lũ trẻ trên đường quê”). Có thể thấy rằng những kẻ ngốc này rất giống với những người phụ tá không biết mệt mỏi. Nhưng tộc người này không chỉ có thế. Có một nhận xét thoáng qua là khuôn mặt của những người phụ tá dường như là “người trưởng thành, thậm chí còn có thể là sinh viên” (Lâu đài). Thực ra, những người sinh viên xuất hiện ở những nơi kỳ lạ nhất trong các tác phẩm của Kafka chính là lãnh đạo, là người phát ngôn cho đám này. “ ‘Nhưng anh ngủ lúc nào?’ Karl hỏi và kinh ngạc nhìn chàng sinh viên. ‘À, ngủ!’ chàng sinh viên nói. ‘Tôi sẽ ngủ, khi nào học xong.’ ” Điều này khiến ta nhớ tới việc trẻ con nói chung đều lần lữa không muốn đi ngủ; sợ rằng trong lúc chúng ngủ, sẽ có điều gì đó xảy ra liên quan đến chúng. “Đừng quên phần tốt nhất!” Chúng ta đã quen với câu nhận xét này “từ biết bao câu chuyện xưa cũ, dù nó chẳng bao giờ có thể xảy ra trong các câu chuyện đó.” Nhưng lãng quên luôn bao gồm cả những gì tốt đẹp nhất, vì nó bao gồm khả năng cứu chuộc. “Ngay đến ý nghĩ muốn giúp tôi cũng là một chứng bệnh và chỉ có thể chữa được bằng cách lên giường nằm nghỉ,” bóng ma lang thang không ngơi nghỉ của anh thợ săn Gracchus nói mỉa mai. Trong khi học, các sinh viên thức, và có lẽ việc họ được giữ cho thức là điều tốt đẹp nhất của việc học hành. Người nghệ sĩ nhịn đói, người giữ cửa im lặng, còn các sinh viên thì thức. Những quy luật của chủ nghĩa khổ hạnh vận hành một cách ẩn mình như vậy trong thế giới của Kafka.
Thành tựu tối hậu của chủ nghĩa khổ hạnh là học tập. Với lòng sùng kính, Kafka tìm lại công việc ấy từ thời thơ ấu đánh mất đã lâu. “Karl cũng từng ngồi – chuyện lâu rồi – không khác như thế này mấy tại bàn của bố mẹ ở nhà và làm bài tập, trong khi bố đọc báo hoặc ghi sổ sách hoặc giải quyết chuyện thư tín cho một hội đoàn, còn mẹ lo chuyện vá khâu và kéo kim chỉ khỏi tấm vải. Để khỏi làm phiền bố, Karl chỉ để quyển vở và bút mực lên bàn, còn các quyển sách cần thiết cậu xếp trên ghế ở hai bên chỗ mình ngồi. Ở đấy im ắng biết bao! Người lạ hiếm khi vào trong căn phòng ấy làm sao! (Nước Mỹ). Có lẽ việc học hành cũng đã chẳng đi đến đâu, nhưng lại rất gần với cái “chẳng có gì” mà chỉ mình nó khả dĩ giúp cái “có gì đó” trở nên hữu ích – nghĩa là rất gần với Đạo. Đây là những gì Kafka đeo đuổi khi mong mỏi được “gõ búa đóng thành bàn bằng tài nghệ của một tay thợ lành nghề, đồng thời lại chẳng làm gì – không phải theo cái cách ai đó có thể nhận xét ‘Gõ búa chẳng là gì với hắn,’ mà là ‘Với hắn, gõ búa đúng là việc gõ búa thực, mà đồng thời cũng chẳng là gì,’ khiến cho việc gõ búa trở nên táo tợn hơn, quả quyết, thật hơn, và nếu có thể nói là điên rồ hơn” (“Hắn”). Đây là biểu cảm cương quyết cuồng điên của đám sinh viên khi học; thứ biểu cảm kỳ quặc nhất có thể hình dung được. Những viên thư thủ, những sinh viên, gần như thở không ra hơi; họ gần như chạy đua. “Viên chức thường đọc lí nhí đến nỗi viên thư thủ hoàn toàn không nghe nổi, lúc ấy hắn cứ phải nhảy nhổm lên, đón nghe lời đọc, nhanh chóng ngồi xuống viết, rồi lại nhảy nhổm lên và cứ thế. Thật lạ lùng sao!” (Lâu đài). Điều này sẽ dễ hiểu hơn nếu ta nghĩ đến các diễn viên ở Hí viện tự nhiên. Họ phải nắm bắt được ám hiệu nhắc vở trong chớp mắt, và họ cũng giống các sinh viên siêng năng này theo nhiều cách khác. Quả thực, đối với họ “gõ búa đúng là việc gõ búa thực, mà đồng thời cũng chẳng là gì”, miễn sao đó là phần vai của họ. Họ nghiên cứu mày mò vai diễn ấy và chỉ những diễn viên dở tệ mới quên lời hay động tác diễn. Tuy nhiên, với những người ở đoàn diễn Oklahoma, vai của họ chính là cuộc đời họ đã sống trước đó; bởi vậy mà hí viện mới có tên “tự nhiên.”[9] Các diễn viên của nhà hát ấy đã được cứu chuộc. Nhưng người sinh viên mà Karl lặng lẽ quan sát trên ban công vào buổi tối thì không, người sinh viên luôn đọc sách “lật trang, thỉnh thoảng lại tra cứu gì đấy trong một quyển sách khác mà anh chàng luôn cầm lấy nhanh như chớp, và thường ghi chép vào một quyển vở, những lúc ấy anh chàng luôn đột nhiên chúi mặt vào đó.”
Kafka không chán trình bày gestus theo cách này, nhưng ông lúc nào cũng làm điều ấy với vẻ kinh ngạc. Người ta thường đem ra so sánh rất hợp lý K. với người lính tốt Svejk: một người luôn kinh ngạc trước mọi sự; người còn lại thì không khi nào ngạc nhiên trước một sự gì. Phim ảnh và máy hát ra đời trong thời đại mà sự xa cách giữa con người với nhau đã lên đến đỉnh điểm, mà những mối quan hệ khó lường xen vào giữa trở thành những mối quan hệ duy nhất người ta có. Nhiều thí nghiệm đã chứng minh con người chẳng thể nhận ra dáng đi của mình trên phim hay giọng nói của mình trên máy ghi âm. Tình thế của nhân vật trong những thí nghiệm như vậy chính là tình thế của Kafka; đó là nguyên do dẫn ông đến việc học, nơi ông có thể bắt gặp những mảnh vỡ cuộc hiện sinh của mình – những mảnh vỡ vẫn nằm trong bối cảnh của vai trò cần diễn. Có thể ông sẽ tóm bắt được gestus đã mất giống như Peter Schlemihl bắt được cái bóng của chính mình mà ông ta đã đem bán. Ông có thể hiểu chính mình, nhưng việc ấy sẽ cần nỗ lực biết bao nhiêu! Đó là cơn bão tố bốc lên từ sự lãng quên, và học hành là đội kỵ binh tấn công vào đó. Do đó, người ăn xin nơi góc ghế dài cưỡi ngựa phi về quá khứ để tóm lấy chính mình dưới hình dạng một vị vua đang bỏ chạy. Chuyến đi đủ dài cho một cuộc đời này cũng tương ứng với cái cuộc sống quá ngắn cho một chuyến đi nọ – “cho tới lúc nới lỏng đinh thúc ngựa, bởi nào có đinh thúc ngựa, cho tới lúc quẳng dây cương, bởi nào có dây cương, và chưa kịp thấy đồng cỏ đã phát quang hiện lên thì trước mắt đã chẳng còn cổ ngựa và đầu ngựa.” Đây là sự thỏa nguyện cái mơ tưởng về một kỵ sĩ được ban phước phóng về quá khứ trên một hành trình vui vẻ không trở ngại gì, không còn là gánh nặng trên lưng con ngựa phi nước đại. Nhưng lời nguyền rủa sẽ giáng xuống người kỵ sĩ gặp cảnh trói chặt vào con ngựa của mình bởi anh ta đã đặt ra cho mình một mục tiêu tương lai, dù mục tiêu ấy ở gần ngay dưới hầm than – con vật của anh ta bị nguyền, cả hai đều bị nguyền: người cưỡi và cái xô. “Ngồi trên cái xô của mình, tay đặt trên quai xô như một kiểu dây cương thô sơ nhất, tôi khó nhọc đẩy mình xuống cầu thang. Nhưng khi đã xuống dưới, cái xô của tôi cứ bay bổng lên, thật tráng lệ, thật vi diệu; những con lạc đà nằm trên mặt đất rùng mình đứng lên dưới ngọn roi của người trưởng đàn cũng không đẹp cho bằng” (“Der Kübelreiter” [Người cưỡi xô]). Không còn quang cảnh nào vô vọng hơn “những vùng núi băng” mà người cưỡi xô biến mất vào trong đó, mãi mãi không còn ai trông thấy. Từ “nơi sâu thẳm nhất của cõi chết” thổi lên cơn gió thuận lợi cho ông – cũng chính là cơn gió vẫn thổi đến từ thế giới tiền sử trong các tác phẩm của Kafka, cũng là cơn gió đã đẩy con thuyền của người thợ săn Gracchus. “Trong những kịch thần bí hay cuộc hiến sinh, giữa người Hy Lạp cũng như giữa đám mọi dân,” Plutarch từng viết, “ta được dạy rằng luôn có hai bản tính nguyên thủy và hai xung lực đối chọi nhau, một đằng tiến thẳng về phía trước, một đằng quay đầu vòng ngược trở về sau.” Đảo ngược là hướng của học hành, biến cuộc hiện sinh thành chữ nghĩa. Người thầy dạy nó chính là Bucephalus, “người luật sư mới,” kẻ quay ngược đường bỏ lại Alexander quyền uy – nghĩa là gạt bỏ kẻ chinh phạt đang lao tới. “Hai bên mạng sườn anh tự do và chẳng bị kìm kẹp bởi cặp đùi người cưỡi, dưới ánh đèn lặng lẽ xa khỏi những cuộc chiến ồn ào náo động của Alexander, anh lật giở những trang sách cổ của chúng tôi mà đọc.” – Werner Kraft từng viết một bài diễn giải câu chuyện này. Sau khi phân tích kỹ lưỡng từng chi tiết của văn bản, Kraft bình luận: “Không thể tìm được ở đâu trong địa hạt văn chương những lời phê bình sắc sảo và có tác động mạnh mẽ đến thế về thần thoại trong toàn bộ quy mô của nó.” Theo Kraft, Kafka không dùng từ “công lý”, nhưng chính công lý là điểm nhìn giúp ông khởi sự phê phán thần thoại. – Nhưng một khi đã tới điểm này, chúng ta có thể sẽ bỏ lỡ mất Kafka nếu dừng lại ở đây. Liệu có thực rằng cái được đem ra để chống lại thần thoại là luật pháp, nhân danh công lý? Không, với tư cách là học giả ngành luật, Bucephalus vẫn trung thành với nguồn cội của mình, ngoại trừ việc có vẻ là ông không hành nghề luật – và điều này có lẽ là mới, theo cách hiểu của Kafka, đối với cả Bucephalus và nghề luật sư. Luật pháp được học nhưng không còn được hành chính là cánh cổng dẫn đến công lý.
Cánh cổng dẫn đến công lý chính là việc học tập. Nhưng Kafka không dám gán cho việc học tập này lời hứa hẹn mà truyền thống xưa vẫn gán cho việc nghiên cứu kinh Torah. Phụ tá của ông là những người trông nom nhà thờ đã đánh mất nơi cầu nguyện, sinh viên của ông là những học trò đã đánh mất Kinh Thánh (Schrift). Giờ thì chẳng còn gì hỗ trợ họ trên “hành trình vui vẻ không trở ngại gì”. Nhưng Kafka đã tìm ra luật của hành trình ấy: ít nhất một lần, ông đã ghìm tốc độ chóng mặt của nó ngang hàng với nhịp kể chậm rãi mà có lẽ ông đã kiếm tìm suốt đời mình. Ông thể hiện điều này trong một bài văn ngắn có lẽ là sáng tạo hoàn hảo nhất của ông, không chỉ bởi đó là một bản diễn giải.
Không khi nào khoe khoang một lời, nhiều năm trời Sancho Panza đã thành công, bằng việc kể bao câu chuyện lãng mạn về tinh thần hiệp sĩ và những cuộc phiêu lưu trong buổi chiều tà hay đêm xuống, đánh lạc hướng con quỷ ám mình, mà về sau ông gọi là Don Quixote, khiến con quỷ này từ đó về sau tự tung tự tác thực hiện những chiến tích điên rồ của nó, mà tuy nhiên bởi thiếu một đối tượng định trước, mà đáng lẽ chính là Sancho Panza, nên không hại gì được ai. Được tự do, Sancho Panza bình thản theo chân Don Quixote trong những chiến dịch của hắn ta, có lẽ vì tinh thần trách nhiệm, và vì đó đã tận hưởng cuộc vui thú cho đến ngày cuối đời. (“Die Wahrheit über Sancho Pansa” [Sự thật về Sancho Panza].)
Sancho Panza, một kẻ ngốc luôn điềm tĩnh, một người giúp việc vụng về, cử người kỵ sĩ của mình đi đằng trước; Bucephalus thì sống lâu hơn người kỵ sĩ của anh ta. Dù là người hay ngựa cũng không còn quan trọng, miễn sao gánh nặng không còn chất trên lưng.
Thúy dịch
(Nguyên bản in trong Jüdische Rundschau, tháng Mười hai 1934. Gesammelte Schriften, II, 409-438.
Dịch theo bản dịch của Harry Zohn: “Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of his Death”, in trong Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 2, 1927-1934, Rodney Livingstone và nhiều người dịch, Michael W. Jennings vv. biên tập, Belknap Press (thuộc Harvard University Press), 1999.
Các trích đoạn tiểu thuyết được lấy từ:
- Vụ án, Lê Chu Cầu dịch, Nhã Nam & NXB Văn học, 2015.
- Lâu đài, Lê Chu Cầu dịch, Nhã Nam & NXB Văn học, 2016.
- Nước Mỹ, Lê Chu Cầu dịch, Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, 2016.)
[1] Bản dịch của Trương Hồng Quang, “Mơ ước trở thành người da đỏ”, Zzz Review 6.
[2] Nước Mỹ là tiểu thuyết đầu tiên của Kafka, viết trước Vụ án và Lâu đài nhưng được xuất bản sau cùng (1927) sau khi ông chết. Bài này Benjamin viết năm 1934, có lẽ chưa nắm được các chi tiết trên (BT).
[3] Kỹ năng trình diễn do nhà thực hành sân khấu Bertolt Brecht phát triển, kết hợp giữa chuyển động vật lý của cơ thể là “gist”, nghĩa là thái độ, theo đó “một thái độ hoặc một khía cạnh của thái độ” hé lộ miễn sao nó “có thể biểu lộ qua lời nói hoặc hành động”. (ND)
[4] Truyện ngắn “Đương khi xây Vạn lý trường thành” trích từ bản dịch của Miên Túc, Zzz Review số 6.
[5] Trích đoạn “Viên đại pháp quan tôn giáo” lấy từ bản dịch Anh em nhà Karamazov của Phạm Mạnh Hùng (nhiều ấn bản).
[6] Trích Đạo đức kinh từ bản dịch Nguyễn Hiến Lê (nhiều ấn bản).
[7] Sách Xuất hành 20:2-17, bản dịch của Nhóm Phiên dịch Các giờ kinh Phụng vụ.
[8] Trong cuốn Encyclopedia of Psychology and Religion, nhóm tác giả David A. Leeming, Kathryn Madden và Stanton Marlan khái quát lại quan điểm của Bachofen về nền văn minh tiền sử với ba giai đoạn, trong đó giai đoạn thứ nhất là “hetaeric stage”, khi mà đàn ông có quyền tiếp cận bất kỳ người phụ nữ nào. “Hetaeric” bắt nguồn từ danh từ “hetaera” dùng để chỉ những người phụ nữ, thường là có học thức, chuyên bầu bạn, làm tình với đàn ông vào thời Hy Lạp cổ. (ND)
[9] Nguyên văn: Naturtheater.
Người góp chữ
Thúy
Ngày đêm đếm lá và đếm sao.
Leave a Reply