Những người chết quay về và mê lộ của W. G. Sebald

Theo dõi Zzz Review năm bữa nửa tháng của chúng tôi
Thời gian đọc: 45 phút

(Bài viết thuộc Zzz Review số 11: Về văn học Đức, ngày 31-7-2022)

W. G. Sebald (1944-2001) được xem là một trong những tên tuổi quan trọng, nổi bật của nền văn học Đức sau Thế Chiến II và là một nhà văn có tầm ảnh hưởng đặc biệt trong văn học thế giới đương đại. Ở Việt Nam, có bốn tiểu thuyết của Sebald được chuyển Việt ngữ và đã xuất bản trong vài năm gần đây (2019-2022). Một thực tế là, dẫu thư tịch của Sebald và những nghiên cứu về thế giới nghệ thuật của nhà văn tài hoa kỳ quái này cực kỳ phong phú ở phương Tây, dường như chúng ta vẫn có quá ít các tiếp cận đối với tác giả này. Gần 20 năm sau ngày mất của Sebald, nhiều người đọc Việt Nam (trong đó có tôi) mới bắt đầu giật mình vì những cuốn tiểu thuyết đầy ắp bóng ma và một lối viết kỳ dị như “ghostwriting”[1]. Theo chân người kể chuyện mộng du u sầu, người đọc thấy bóng dáng của Stendhal, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Joseph Conrad, cả Nabokov và Thomas Bernhard, bị “chóng mặt” với các hình bóng song trùng thực ảo như muốn tháo dỡ mọi đường biên thể loại và các lớp mặt nạ như che dấu một bộ mặt khao khát lật đổ mọi diễn ngôn đã được mặc định. Với tất cả nỗ lực thoát khỏi sự sa lầy trong mê lộ của Sebald, người đọc cần một “cuộn chỉ của nàng Ariadne”[2] để không “sụp hố” ngăn cách giữa cái tôi tự thuật, cái tôi trải nghiệm, với cái tôi đang kể lại, những hình ảnh thật và sống động được cài đặt như một di sản phi hư cấu với vô số địa danh thực tế, hành trình quanh co cùng những hồn ma lang thang.

Các chủ đề trọng tâm hoặc đặc trưng nổi bật trong thế giới nghệ thuật của Sebald là Holocaust, chấn thương (trauma), ký ức (memory), nỗi hoài nhớ (melancholy), nhiếp ảnh (photography), du hành (travel) và trôi dạt (flânerie), tha hương (exile), tính liên văn bản (intertextuality)… Nhiều nghiên cứu trên thế giới đã chỉ ra các đặc trưng quan trọng trong các sáng tác của W. G. Sebald, đó là các chấn thương, ám ảnh, ký ức từ sự kiện Holocaust, motif hành trình (journeys), con người trôi dạt trong các chuyến du hành kì dị (uncanny travels), cách kể chuyện quái lạ, “lai tạp” các thể loại, pha trộn tính chất hồi ký, du ký, kiểu non-fiction về tiểu sử, lịch sử, nghệ thuật…, chồng lấn các văn bản của nhiều tiền nhân trong những hành trình đầy hư thực, chóng mặt với vô vàn các chi tiết rối rắm, với hình thức trình bày đầy ắp các bức ảnh, ký hoạ, phác hoạ, sơ đồ, mô hình… như một kỹ thuật cắt dán trong văn học hiện đại, tràn đầy tính ẩn dụ. Vì thế, hành trình đọc – rồi đọc lại – của độc giả không hề dễ dàng, bởi theo các chuyến đi, cảnh trí và sự kiện dưới sự dẫn dắt của người kể chuyện quái dị mắc chứng rối loạn cảm xúc cứ đứt vỡ nối tiếp xuyên thời gian, xuyên không gian, bị chồng xếp, quanh co, xoay vòng hệt như một mê cung. Thế nhưng mỗi tác phẩm đọc xong lại tạo ra một cảm xúc u sầu sâu thẳm, những tưởng tượng xa xôi và khơi gợi mãnh liệt lòng hoài niệm, sự thổn thức thân phận, sự nhắc nhớ những chấn thương không thể chữa lành.

Những người chết quay về và lời cảnh báo về sự đọc

Như đã nói ở trên, ở Việt Nam hiện có bốn tiểu thuyết của Sebald đã dịch sang tiếng Việt, lần lượt là: The Emigrants (Ký ức lạc loài)[3]; Vertigo (Chóng mặt)[4]; Austerlitz (Austerlitz – Một cái tên)[5]; và mới nhất, vừa phát hành vào tháng 7/2022, là cuốn The Rings of Saturn (Vành đai sao Thổ)[6].

Cuốn Vertigo (Chóng mặt) là tiểu thuyết đầu tay của Sebald, được xuất bản lần đầu năm 1990. Tác phẩm gồm bốn phần, trong đó phần I kể về hành trình của anh lính trẻ thời Napoleon (đầu những năm 1800) tên Marie Henri Beyle (tên thật của nhà văn Pháp Stendhal), từ đoạn chàng mười bảy tuổi, mới dấn thân vào binh nghiệp, cho đến cả đoạn thời gian cả hàng chục năm sau đó, chàng đi qua nhiều nơi ở Pháp, Ý, nếm trải ái tình, bệnh tật, viết lách và ra đi đột ngột vào chiều ngày 22/3/1842 trên vỉa hè đường Neuve des Capucines. Phần II (và IV lại viết bằng tiếng Ý): All’estero (Ở xứ người) kể chuyện từ tháng 10/1980, nhân vật “tôi” (người kể chuyện) rời Anh để thực hiện hai chuyến đi song trùng (cách nhau 8 năm), lặp lại chặng đường và các địa điểm từ Vienna, đến Venice rồi Verona ở Ý. Phần III kể về năm 1913 khi Tiến sĩ K. (chính là nhà văn Franz Kafka) từ Praha đi Vienna dự hội nghị, sau đó mấy ngày lại tiếp tục đi tàu hoả đến thành phố Trieste, rồi vượt biển Adriatic đến Venice, và lại đáp tàu lửa từ Santa Lucia đi Verona. Chuyến đi không dừng lại đây mà tiếp tục đến Desenzano bên hồ Garda, và nghỉ dưỡng ba tuần để chữa bệnh bằng nước khoáng ở Riva, một thị trấn bên hồ Garda. Phần IV có tên Il ritorno in Patria (Về quê cũ), bắt đầu ở mốc thời gian tháng 11/1987, người kể chuyện không tên ở Verona trở về nước Anh, trải qua một hành trình nhiều địa điểm với vô vàn miêu tả miên man để quay lại ngôi làng W. ở Bavaria vốn là quê hương, nơi sinh sống thuở ấu thơ của anh ta.

Cuốn Ký ức lạc loài (tên nguyên tác là Những người di cư. Bốn câu chuyện dài – xuất bản năm 1992) là chuyện của bốn người Đức trôi dạt sang Anh, Mỹ. Cả bốn nhân vật di dân kia đều có những mối liên hệ nhất định với người kể chuyện xưng “tôi” (độc giả gặp đi gặp lại người này trong liên tưởng khó tránh khỏi về chính nhà văn Sebald). Nhân vật đầu tiên là bác sĩ Henry Selwyn, tên thật là Hersch Seweryn, lúc bảy tuổi đã theo gia đình vượt biên từ Lithuania đến Mỹ, nhưng lại phải xuống tàu ở Anh. Bác sĩ đã tự kết liễu đời mình bằng một viên đạn bắn ra từ khẩu súng săn. Nhân vật thứ hai là thầy giáo làng Paul Bereyter có dòng máu lai Do Thái từng bị bắt đi lính, đi khắp các quốc gia châu Âu ở Địa Trung Hải, rồi vùng Đông Âu và Nga đến khi trở về Đức làm nghề dạy học (từng là thầy giáo tiểu học của ngưởi kể chuyện thời ở thị xã S.). Ông cũng tự chấm dứt cuộc sống vào ngày 20 tháng 12, một tuần sau sinh nhật thứ bảy mươi tư, bằng cách nằm trên đường ray xe lửa. Phần thứ ba kể về ông cậu Adelwarth (em của bà ngoại) – mà bản thân người kể chuyện xưng “tôi” không có mấy ký ức về ông, chủ yếu hiện lên qua lời kể của nhiều người bà con đã di cư đến Mỹ. Câu chuyện về cậu Adelwarth chìm ngập trong những mảnh vỡ truyện kể về số phận nhiều người Do Thái di cư khác và hành trình đến đất Mỹ của “tôi” trở thành hành trình tìm đến bệnh viện tâm thần, nơi ông cậu u sầu phải điều trị bằng sốc điện và các hành trình bất tận của ông cậu và cậu chủ đại gia Cosmo thuở trẻ. Phần cuối là chuyện của Max Aurach – một hoạ sĩ mà nhân vật tôi kết thân khi chuyển đến thành phố Manchester của Anh vào mùa thu 1966.

Tác phẩm Austerlitz – Một cái tên (Austerlitz, 2001) cũng tiếp tục với những chuyến đi của người kể chuyện xưng “tôi”, đến Bỉ, Anh rồi Pháp, ngẫu nhiên gặp và gặp lại nhiều lần nhân vật Austerlitz để nghe trọn những bí mật của cuộc đời ông ấy. Cuốn tiểu thuyết sử dụng người kể chuyện kép kiểu như Đồi gió hú của Emily Bronte nhưng phức tạp và chồng chéo hơn, bởi những lời tiết lộ của Austerlitz như một tô pô tưởng chừng rời rạc nhưng đều là một “mạng lưới” được kết nối bằng các địa điểm nhân vật đi qua, các công trình kiến trúc ấn tượng tại không gian nào đó…, dẫn dắt từ câu chuyện truy tìm gốc gác thực sự của một cậu bé Do Thái ở Séc lạc mất cha mẹ từ nhỏ, bị đưa đi tị nạn ở Anh theo chiến dịch Kindertransport[7], đến bức tranh lịch sử về số phận của cả cộng đồng người bị hủy diệt trong Thế chiến. Thông qua cuộc khám phá lịch sử cảnh quan và công trình kiến trúc, nhân vật Jacques Austerlitz đã tái hiện được nội tâm chính mình và phóng chiếu cả một ký ức rộng lớn hơn về thảm hoạ Holocaust.

Vành đai sao Thổ ra đời năm 1995, vừa như là một cuốn du ký, lại như một hồi ký, đồng thời là một tác phẩm ghi chép tiểu sử, nghiên cứu khoa học, lịch sử, kiến trúc… Trong cuốn tiểu thuyết này, người kể chuyện ngôi thứ nhất đi dọc bờ biển phía Đông Nam nước Anh, quan sát những thị trấn ven biển đang xuống cấp và những dinh thự mục nát ở nông thôn, thăm nom một số người bạn. Hành trình của người kể chuyện đầy ắp suy tư về diện mạo của cảnh quan nông thôn và thành thị, kiến ​​trúc và khu vườn, liên tục bị gián đoạn bởi những suy ngẫm về lịch sử của các nhân vật nổi tiếng từ văn học, văn hóa và lịch sử (chẳng hạn như Thomas Browne – một bác sĩ nổi tiếng người Anh ở thế kỷ XVII; Joseph Conrad – nhà văn Anh gốc Ba Lan, Roger Casement – một nhà ngoại giao người Anh thế kỷ XIX, từng tham gia công cuộc khai thác lục địa Phi và Nam Mỹ, François-René de Chateaubriand – chính trị gia, nhà văn lãng mạn nổi tiếng của Pháp thế kỷ XVIII…), suy ngẫm về sự phát triển và suy thoái của các ngành công nghiệp khác nhau ở châu Âu (chẳng hạn như ngành đánh bắt hải sản và ngành sản xuất tơ lụa), đặc biệt là kể chuyện về các gia tộc giàu nhất nước Anh và sự tàn lụi của họ. Tất cả những câu chuyện dường như không có mối liên hệ nào kết hợp lại thành một lịch sử phức tạp về sự bành trướng của Đế quốc Anh và những hậu quả mà Đế chế gây ra cho nhiều người ở những nơi xa xôi như Congo, Trung Quốc, Ireland và vùng nông thôn Anh. Sebald vẽ ra những bức tranh phong cảnh ở nông thôn hay đô thị của các quốc gia lớn của châu Âu như một sự tái hiện mỉa mai và u uất đối với nhận thức về cảnh đẹp, công trình kiến trúc vĩ đại và cảnh sắc thơ mộng ở những vùng này. Nhà văn tập trung vào cách ứng xử của con người đối với cảnh vật, tự nhiên dưới góc nhìn chung của ông về lịch sử nhân loại đầy suy tàn và thảm hoạ, để thấy rõ những vết thương còn vùi chôn trong quang cảnh, và bất cứ khi nào các không gian cũng trở thành một kẻ đồng loã với cảm xúc, sự tri nhận của người quan sát, đồng thời là chứng nhân cho toàn bộ lịch sử nhân loại.

Bằng một văn phong chậm rãi trầm buồn, u tối đậm tính Gothic, Sebald luôn gợi lên một nỗi niềm bất an chết chóc và sầu muộn cho thân phận, phơi bày những vết thương bị che khuất sau thời gian, vừa muốn lãng quên vừa muốn đào xới dĩ vãng để xác nhận căn cước. Những người kể chuyện của Sebald hầu như liên tục di chuyển, ghi lại một cách ám ảnh các thành phố, làng quê, tòa nhà, các công trình kiến trúc đặc biệt, chân dung những người đã gặp hoặc lịch sử của vùng đất đã đi qua. Lối viết ma mị của Sebald dẫn dụ người đọc vào một mê cung quá khứ – hiện tại, ký ức của kẻ sống – người chết, chồng chéo, phức tạp và lớp lớp các bóng ma những người nổi tiếng – những người hữu ảnh hữu danh nhưng chìm trong màn sương thực ảo như chỉ còn in trên bia mộ.

Có thể kể ở đây một số “người chết” tên tuổi xuất hiện với vai trò nhân vật trung tâm trong các lớp truyện của Sebald:

Phần I của tiểu thuyết Chóng mặt kể về chàng trai tên Marie Henri Beyle từ giai đoạn binh nghiệp trai tráng khi mười bảy uổi ở Ý đến khi ngang dọc khắp châu Âu và ngã xuống từ giã cõi đời vì cơn xuất huyết nội trên đường phố Pháp. Người đọc dễ dàng liên tưởng đến cuộc đời nhà văn Đỏ và đen tiếng tăm của nước Pháp thế kỷ XIX. Bởi Marie-Henri Beyle là tên thật của nhà văn Stendhal, và sự kiện theo đoàn quân của Napoleon hay những ghi chép trong cuốn tự truyện (Cuộc đời của Henri Bruland), những chuyến đi, căn bệnh giang mai, những người tình, sự nghiệp văn chương lừng lẫy đến cái chết của nhân vật được kể, đều hoàn toàn liên quan đến Stendhal.

Tên phần I của cuốn sách là Beyle, hay Tình yêu là cơn điên thầm kín nhất, Sebald trích dẫn từ một câu trong vở kịch Romeo và Juliet[8] của Shakespeare. Vấn đề tình yêu điên dại này có nhiều liên quan đến đời tư Stendhal. Chính Stendhal cũng có tác phẩm On love (Về ái tình), mô tả quá trình tình yêu trải qua bảy giai đoạn (ngưỡng mộ – công nhận  – hy vọng – hạnh phúc khi được yêu – tình yêu kết tinh – nghi ngờ – kết tinh tình yêu lần thứ hai)[9] và ông vẽ lại hành trình yêu trên một tấm thẻ bài khi nói chuyện với Madame Gherardi[10] trong chuyến đi đến một mỏ muối, nơi ông quan sát được hiện tượng kết tinh của muối và sử dụng thuật ngữ “kết tinh” (crystallization) này để ẩn dụ cho mối quan hệ giữa con người với nhau.

On love là cuốn tiểu luận mang tính triết học về tình yêu, xuất bản năm 1822 với tên gốc là De l’amour có liên quan đến mối tình vô vọng của Stendhal với nàng Métilde Dembowski mà cả hai (tên sách và nhân vật nữ) đều xuất hiện trong phần kể của tiểu thuyết gia Sebald. Tuy nhiên, người kể chuyện của Sebald thì nhân vật Madame Gherardi có thể chỉ là một mật mã mà Beyle gọi tên nhiều người tình khác nhau của mình. Trong lúc thuật lại các sự kiện, người dẫn chuyện còn chọn góc nhìn “tái hiện” các lớp ký ức chồng chéo, một tấm gương phản quang các phiến đoạn hồi tưởng rời rạc, liên quan đến các hành trình lúc ở quân đoàn Napoleon, lúc đồn trú ở Ivrea, lúc đi xem vở nhạc kịch của Cimarosa, lúc ở Milan (giai đoạn năm 1800), rồi chuyến đi thăm những nơi đại chiến, như xứ Lombardy, nơi diễn ra trận Marengo, giờ chỉ trơ trọi một bình nguyên khô khan, rải rác những xương cốt trắng hếu, đến 1818 đi về giữa Pháp và Ý, rồi gặp người trong mộng Métilde Viscontini Dembowski, cho đến chuyến hành trình được mô tả khá nhiều diễn ra năm 1813 với Mme Gherardi… Tất cả đều xếp lớp trong trí tưởng tượng, hồi ức sầu bi, trộn lẫn với các cơn đau dằn vặt của bệnh dạ dày, bệnh hoa liễu của Beyle, và xuyên qua đó là sự cố tình “nhập thân” của người kể chuyện bí ẩn (có thể là chính Sebald?).

Như vậy, thông qua việc mô tả lại những chuyến hành trình trong đời nhân vật Beyle, có thể Sebald muốn viết lại một “chân dung” khác của nhà văn Stendhal, thông qua đó tạo ấn tượng về một “tính chất” khác của hiện thực thông qua trí tưởng tượng của con người và thực tế bên ngoài. Điều này có thể thấy qua chi tiết tấm gương mà người kể chuyện thường xuyên nhắc tới khi kể việc Beyle nhìn mình trong gương. Mỗi lần soi gương và đối sánh với trí tưởng tượng của mình với cái bóng phản chiếu trong gương, có khi anh đặt ra câu hỏi: “Điều gì hủy diệt được một nhà văn?” [Chóng mặt, p.19]. Và những cảm xúc nhập thân của anh khi thưởng thức các vở nhạc kịch của Cimarosa, đến các cơn ác mộng không ngừng khi Cimarosa đột tử… Liệu những chi tiết này có gợi nhắc gì đến quan niệm về nghệ thuật của Stendhal trong dòng chảy của chủ nghĩa hiện thực phê phán phương Tây thế kỷ XIX khi ông so sánh tiểu thuyết với tấm gương trên đường[11]. Trong thế kỷ XX, điều này bị chế giễu là một khái niệm ngây thơ về chủ nghĩa hiện thực. Thay vào đó, các nhà văn hiện đại đã thử nghiệm các hình thức sáng tạo và phá cách xa hơn. Các nhà giải cấu trúc thậm chí còn đi xa hơn, đặt câu hỏi liệu văn học có bất kỳ tham chiếu thực sự nào đến một thế giới bên ngoài ngôn ngữ của chính nó hay không, trong khi các nhà sử học truyền thống thách thức liệu tiểu thuyết có đại diện đáng tin cậy về lịch sử và xã hội hay không. Chính vì vậy, trong công trình Tấm gương trên đường lớn: Văn học và thế giới hiện thực[12], Morris Dickstein diễn giải lại phép ẩn dụ của Stendhal và theo dõi các thế giới khác nhau của một loạt các nhà văn thế kỷ XX, từ các nhà hiện thực như Theodore Dreiser, Sinclair Lewis, Edith Wharton và Willa Cather, đến các nhà văn hiện đại như Franz Kafka và Samuel Beckett, đến các nhà văn hậu chiến có nhiều sáng tạo như Saul Bellow, Günter Grass, Mary McCarthy, George Orwell, Philip Roth và Gabriel García Márquez. Dickstein lập luận rằng tiểu thuyết sẽ luôn mang lại cái nhìn sâu sắc về chủ đề của nó, và văn học cũng có thể là một dạng nhận định lịch sử. Ông chỉ ra cách tác phẩm của những nhà văn này thu nhận lại – nhưng cũng biến đổi – cuộc sống xung quanh họ, thế giới bên trong họ, và vũ trụ ngôn ngữ và cảm xúc mà họ chia sẻ với độc giả.

Có lẽ, tiểu thuyết gia Sebald cũng như nhà nghiên cứu Dickstein nói trên, muốn đối thoại lại về tính hư cấu văn chương, về nhiệm vụ tái hiện hiện thực của tiểu thuyết thông qua việc tường thuật lại những văn bản của Stendhal. Như một câu nói quen thuộc rằng, dưới ánh mặt trời này không có gì là mới, bất cứ văn bản nào cũng là sự viết lại những văn bản đã hiện tồn. Điều này càng thể hiện rõ qua sự mô tả về một nhân vật nổi tiếng có thật khác, đó là nhà văn thiên tài người Bohemia, gốc Do Thái, nói tiếng Đức – Franz Kafka. Ở đoạn cuối phần II, tên đầy đủ của nhà văn đã hiện lên, kèm với hình ảnh thủ bút của một nhà văn khác là Franz Werfel[13] đề tặng Kafka trên một bìa sách[14]. Những lần trước nhắc đến Tiến sĩ K. vì có sự trùng lặp hành trình, hoặc một địa điểm mà ông ấy từng trải qua giống với người kể chuyện. Còn lần này, nhà văn Kafka được gợi nhắc qua một liên tưởng “dích dắc” hơn, đó là từ vở opera Aida trong câu chuyện của Salvatore, với vở opera đang được diễn ở hí trường Arena, và vở Aida trong ký ức của người kể chuyện, nhớ đến opera trong cuốn sách của Werfel mà mình đã đọc mấy tháng trước, và cực kỳ ít liên quan là việc cuốn sách của Werfel đến tay nhân vật “tôi” có đóng dấu sở hữu của một ông tiến sĩ tên Hermann Samson nào đó “người chắc phải yêu thích vở Aida lắm nên ông ta mới chọn biểu tượng cho tủ sách nhà ông là hình mấy kim tự tháp, những đài tưởng niệm cái chết” [Chóng mặt, p.135]. Cuốn tiểu thuyết còn dành nguyên phần III kể về giai đoạn K. đi chữa bệnh ở Riva vào ngày 6/9/1913. Mặc dù tỏ ra không có nhiều thông tin: “Chúng ta không biết Tiến sĩ K. thực tế đã trải qua mấy ngày ở Venice như thế nào.”, “Chúng ta không hề biết, như tôi đã nói, anh đã thực sự nhìn thấy những gì.” [Chóng mặt, p.146]… nhưng đã mô tả khá chi tiết hành trình của Tiến sĩ K. đi từ Praha đến Vienna, rồi ngày 14/9 đi Trieste trên chuyến tàu hơn 8 tiếng, sau đó 15/9 vượt biển Adriatic đến Venice, ở đây 4 ngày với nỗi u sầu đè nặng, rồi 19/9 đáp tàu lửa từ Santa Lucia đi Verona, 20/9 đi Desenzano, 21/9 có mặt ở bờ phía nam hồ Garda và ở 3 tuần lễ tại Riva để trị bệnh bằng nước khoáng. Trong đó Sebald còn thuật lại nội dung của nhiều thư từ Kafka gửi cho hôn thê Felice và “sao y” truyện ngắn rất nổi tiếng của ông ấy là “Thợ săn Gracchus” (1931).

Mặc dù nhân vật chỉ ghi bằng một ký hiệu chữ cái (như chính nhà văn Kafka đặt tên cho nhân vật Joseph K. trong tiểu thuyết Vụ án) nhưng độc giả vẫn biết rõ, đó chính là nhà văn Kafka, và thậm chí Sebald còn trưng tấm hình nổi tiếng mà Kafka chụp cùng các người bạn ở Vienna năm 1913 (trang 142) để minh hoạ. Vậy nên độc giả buộc phải sắp sẵn tâm thế như khi người xem các vở kịch Hy Lạp cổ đại (lấy đề tài thần thoại), biết trước nguyên nhân và kết cục của câu chuyện, và chỉ đợi mong một lý giải khác, một cách kể khác, một sự “viết lại” khác.

Cũng giống như lối viết trong phần I, những chi tiết ở phần III lấy từ nguồn thông tin tiểu sử của Kafka, trích lại các bức thư gửi Felice, nhưng Sebald đồng thời nhấn chìm tất cả trong bầu không khí hư thực bằng những tưởng tượng phi lý, kỳ quái, hoà tan chuyện có thật với sự suy diễn và hư cấu. Người đọc bị dẫn dụ dần dần từ những chi tiết có thực liên quan đến hành trình của K., đến những cảm xúc, suy tư bên trong lấy ra từ thư từ, nhật ký: “Không thể nào sống được cuộc đời duy nhất có thể sống, qua hôm sau anh ghi vào nhật ký, sống cùng một người phụ nữ nhưng cả hai đều tự do và không lệ thuộc nhau; và lại không thể tiến thêm một bước duy nhất xa hơn tình bạn với một người đàn ông bởi vì, ở bên kia ranh giới ấn định sẵn, gót giày đã giơ cao sẽ giáng xuống nghiền nát ta” [Chóng mặt, p.140], và rồi sang những chuyện kỳ lạ, phi thực như việc ngày 21/9 K. có mặt ở bờ phía nam hồ Garda, toàn bộ dân thị trấn tụ tập ở quảng trường chợ để chào đón nhưng không thấy chàng xuất hiện, như thể chờ Godot. Và sau đó thản nhiên tường thuật chuyện ở Riva hiện ra chiếc tàu có cột buồm to lạ thường, trôi ba năm dạt đến Riva, một người mặc áo choàng xanh lên bờ buộc chặt dây thừng, có hai người áo chẽn cài khuy bạc khiêng cán, trên có một xác người là thợ săn Gracchus. Việc lắp vào văn bản truyện ngắn “Thợ săn Gracchus” của Kafka viết năm 1931 dưới sự cố gắng lý giải truyện này bằng phân tâm học, rằng đó là “một sự ăn năn sám hối vì đã khao khát tình yêu” [Chóng mặt, p.162] có vẻ cố tình tạo hiệu ứng một vụ “đạo văn” liều lĩnh (chuyện về người thợ săn tên Schlag ở làng W. trong phần kể chuyện IV giống hệt như vậy), gây một cảm giác hoài nghi hoang mang sâu sắc. Các chi tiết phi lý đặc trưng của văn phong Kafka trong những sáng tác nổi tiếng được nhắc lại, cộng thêm hàng trăm tấm ảnh minh hoạ, nhiều trong số đó có gốc gác rõ ràng, có vẻ mục đích làm tăng tính xác thực, hoặc khẳng định quan niệm tính phản ánh hiện thực của văn học. Sebald như một “người đọc” đang “thông diễn” câu chuyện của Kafka nhưng lại khiến các tình tiết thực trôi qua vùng hư ảo quái lạ tự lúc nào và nhân vật vốn có thực như Stendhal hay Kafka bị “kết án” trôi dạt vĩnh viễn trong thế giới của Sebald, với một người kể chuyện – kẻ đồng hành hoang tưởng, “dối trá”, đang chịu đựng một nỗi thống khổ do định mệnh phi lý sắp đặt. Nhưng ngay khi chúng ta cảm nhận sự hỗn loạn của tất cả chuyện nói trên – cái được kể bày ra, cái bị ẩn giấu đi không lý giải, vài mảnh sáng rời rạc soi rọi bằng nhiều cách thức minh hoạ, một số văn bản được tách vỡ rồi dán chồng lên nhau…,  một điều kinh hoàng nhận ra rằng tất cả di sản tưởng như đã dán mác sẵn là sở hữu của riêng ai đó, rốt cuộc đã bị xâm chiếm bởi sự đọc, bởi sự diễn giải khi đọc, bởi sự bàn tán của những nhà phê bình, biến nó thành một cước chú cho lịch sử, một dấu vết khơi gợi ký ức cho những kẻ mất trí, mộng du, hoang tưởng. Phải chăng vì thế mà Kafka có nguyện vọng tiêu huỷ hết văn chương của mình? Và Sebald một lần nữa muốn cảnh báo về tính bất khả của sự đọc, khi ngôn từ đứng giữa nỗi cô độc và các quy tắc quen thuộc, giữa im lặng và lời nói hằng ngày, để rồi trần thuật biến thành một cái gì đó phi lý, điên rồ, rối ren đến chóng mặt.

Có thể thấy rằng, từ Stendhal, tiểu thuyết phải nhận lãnh sứ mạng song chiếu thế giới thực, đến Kafka, tồn tại là bị cầm tù, các hành trình tuyệt vọng của con người được truyền đạt dưới hình thức phúng dụ, thế giới trở thành mê cung và nói như K: “rốt cuộc thì suốt cả cuộc đời lê thê, như anh đã nhận xét ở nơi khác, chúng ta vẫn nằm phủ phục trên những tấm ván, chờ chết [Chóng mặt, p.151], thì với Sebald, các hành trình bất tận theo dấu chân ký ức như chứng tỏ một điều rằng: tồn tại là không cùng, mọi chuyến đi là lạc lối bởi chúng ta không ở đó, mà bất cứ khoảnh khắc nào chúng ta cũng có thể tồn tại trong nhiều lớp thời gian. “Ký ức, (…), thường khiến tôi nghĩ nó là một thứ ngu ngốc. Nó làm đầu óc ta nặng nề và choáng váng, chẳng khác gì ta không nhìn ngược về phối cảnh đang lùi xa dần của thời gian mà lại nhìn xuống mặt đất từ một độ cao chót vót, từ trên một toà tháp nào đỉnh đã chìm khuất trong mây” [Ký ức lạc loài, p.184]. Borges từng bày tỏ quan niệm về một mê lộ thời gian nhiều ngả rẽ (“Khu vườn những lối đi chia hai nhánh”), và với Sebald ta thấy cái mê cung khủng khiếp nhất chính là ký ức. Ký ức không có đường biên, không giới hạn trong một con người, nó trùng trùng điệp điệp các lát cắt thời gian lịch sử, qua những lớp người, nó chia tách, nhân bội, ẩn hiện trong cơn tỉnh – thức của nhân loại. Gracchus trên con thuyền chết đã trôi dạt không biết bao lâu trước khi hiện hữu trong cái nhìn của Kafka? Anh ta đã bị phán quyết phải sống như một người chết, vì thế cũng như chuyến xe về nơi vô định của thầy thuốc nông thôn, cuộc dấn thân của K. vào lâu đài, hay hành trình lặp đi lặp lại của Sebald cũng chỉ để tìm kiếm những “hoá thân” của hiện sinh, những bóng dáng của “người anh hùng muôn mặt”. Ký ức cũng biến thành trung tâm của cái mê lộ trong tiểu thuyết của Sebald, sâu thẳm, u tối, sẵn sàng nghiền nát con người và đẩy tất cả đến miệng vực cái chết.

Trong tiểu thuyết Chóng mặt, độc giả còn thấy xuất hiện rất nhiều nhà văn, kiến trúc sư, hoạ sĩ khác, chẳng hạn, chuyện về nhà thơ Áo Ernst Herbeck[15] bị bệnh tâm thần và phải sống gần như trọn đời trong nhà thương điên. Rồi chuyện vượt ngục của Giacomo Casanova[16] diễn ra giữa thế kỷ XVIII… Nhưng đầy ắp tiểu sử những người chết “có thật” và có tên tuổi (không cần phải suy đoán) nhiều hơn hết là cuốn Vành đai sao Thổ. Bạn đọc dễ dàng nhận ra ngay hàng loạt các nhân vật mà đầu tiên là Sir Thomas Browne (1605-1682) – một con người đa tài trên nhiều lĩnh vực như y học, nông nghiệp, văn chương, khiến người kể chuyện khi đi dạo ở vùng Norfolk không ngừng suy nghĩ nhớ đến. Sebald thậm chí còn đính kèm ảnh chụp hộp sọ của ngài Browne và hoạ tiết ngũ chiếu của ông ấy vẽ trong cuốn The Garden of Cyrus, cùng rất nhiều liên tưởng, suy ngẫm về các triết lý của ông ấy, để rồi từ đó bắt chéo qua Jorge Luis Borges và truyện ngắn “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Tiếp đến là tác giả cuốn Giữa lòng tăm tối – Joseph Conrad (1857 – 1929) cùng chính trị gia, nhà ngoại giao người Anh Roger Casement (1864 – 1916) liên quan đến quá trình khai thác thuộc địa của đế chế Anh tại Congo. Sebald cũng mô tả khá nhiều một giai đoạn cuộc đời tử tước François-René de Chateaubriand – người được xem là tiên phong của trào lưu văn học lãng mạn Pháp thế kỷ XIX – khi ông bị lưu đày ở Anh, gặp gỡ và yêu Charlotte Ives. Thêm vào đó, trong quá trình quan sát và tường thuật sự suy tàn của thị trấn ven biển Dunwich, người kể chuyện gợi nhắc thi sĩ sầu muộn thời Victoria – Algernon Charles Swinburne[17]. Khi băng qua cây cầu cho tuyến đường sắt nối Halesworth với Southwold, nhân vật “tôi” nhắc lại lịch sử cây cầu vốn chế tác cho hoàng đế Trung Hoa, và tái hiện cả cuộc nổi dậy của Thái Bình Thiên quốc đến tham vọng của Từ Hi thái hậu và cái chết đau khổ của hoàng đế Quang Tự. Hành trình tiếp tục khai mở ký ức về quá trình di dân đến Anh của gia đình nhà văn Michael Hamburger[18]. Khi đi tham quan khu Woodbridge với các cơ ngơi đã hoang vắng từ lâu, hành nhân với nỗi sầu muộn u uất đã đến Boulge Hall của dòng họ nhà thơ Edward FitzGerald (1809-1883)[19]

Nếu những nhân vật có thật xuất hiện trong Chóng mặt tạo cảm giác ngờ vực, nguỵ tín, ở Vành đai sao Thổ là tàn tích của các thời đại đã qua, thì ở Ký ức lạc loài với tỉ mỉ các chi tiết về cuộc đời, hình ảnh của những con người đã chết lại khiến bức tranh đậm nét hiện thực hơn, tiến gần về phía chúng ta hơn, hiện hữu như một thoáng nhân gian quanh đây. Các nhân vật hư cấu có chân dung và cuộc đời sống động đến nỗi chúng ta tưởng chừng như là thật. Cả bốn phần của tác phẩm Ký ức lạc loài thì các nhân vật chính, hoặc chết bằng tự sát, hoặc chết vì các chứng u sầu, cách biệt, quái dị trong cuộc đời phiêu dạt của mình. Tất cả, dù có tên, hay không tên, đều hiện lên từ người thực biến thành bóng ma, hoặc từ bóng ma dần hiện hữu như thực. Và nói như Sebald, “họ luôn quay lại với chúng tôi, những người chết” [Ký ức lạc loài, p.32]. Câu chuyện nào cũng đầy ắp bóng ma cứ loang ra, tan ra về phía ký ức, phóng chiếu rộng dần ra từ một nhân vật biến thành một tập thể, một cộng đồng, một dân tộc trong thảm hoạ. Tất cả những hình ảnh đính kèm trong các tiểu thuyết biến tác phẩm thành một album ký ức, trong đó, những người chết lần lượt hiện về với chúng ta, mở ra cánh cửa bước vào thế giới u ám của ký ức cộng đồng. Giống như bức hoạ của Max Aurach “đã được phát triển từ một nguồn gốc lâu đời của nhiều gương mặt tổ tiên xám xịt, đã bị biến thành tro tàn nhưng vẫn còn ở đó, như những hồn ma, trên mặt giấy bị tàn phá” [Ký ức lạc loài, p.204].

Người kể chuyện carnival và hành trình đi vào trung tâm mê lộ

Sebald luôn sử dụng người kể chuyện giả tự truyện (pseudo-autobiographical narrator) để khiến hành trình của nhân vật “tôi” như là quá trình tự thuật về chính mình và gia đình mình. Người kể chuyện của Sebald như một kẻ đeo “mặt nạ” trong cuộc chơi carnival, trong mỗi chuyến đi anh ta lại khoác cho mình một danh xưng khác nhau. Thậm chí anh ta còn cố tình phô ra tấm ảnh hộ chiếu, đóng dấu ngày 4/8/1987, trên đó có chân dung của mình, thì tấm ảnh lại bị một đường kẻ dọc đen đậm chạy giữa (ở trang 114 trong bản dịch cuốn Chóng mặt). Phần lớn gương mặt trong tấm ảnh hộ chiếu đã bị che khuất. Hộ chiếu vốn là chứng nhận chính thức về danh tính, nhưng đã không hợp lệ, thì chi tiết này rõ ràng cũng chẳng xác nhận gì được về thân phận thực sự của người kể chuyện, vốn dĩ có khả năng gây suy diễn chính là tác giả trá hình. Và trong mê cung các truyện kể liên quan đủ lĩnh vực như hội hoạ, kiến trúc, lịch sử, văn chương, báo chí, phim ảnh, kể cả các vụ án mạng, Sebald như muốn tạo ra một cảm giác schwindel[20] để khuyến khích cách nhìn, cách đọc chống lại sự chuyên chế của một diễn ngôn duy nhất.

Trong tiểu thuyết Chóng mặt, Một cái tên, hay phần kể về ông cậu Adelwarth ở Ký ức lạc loài, đặc biệt nhất là cuốn Vành đai sao Thổ với trung tâm cốt truyện là chuyến đi dọc các miền quê sát biển vùng đông nam nước Anh, người kể chuyện đều mang tính tự thuật đậm nét, thông qua việc mô tả các hành trình quanh co khám phá ký ức. Anh ta luôn ở trạng thái cô độc, sợ hãi, thường xuyên đi lang thang vô định và bắt gặp những hồn ma nhiều người không quen, hoặc đã quên lãng, để rồi trong lòng cảm nhận nỗi sợ mơ hồ, bộc lộ ra như một cảm giác chóng mặt, quay cuồng. Trên các hành trình của mình, nhân vật người kể chuyện thường dừng lại mô tả các không gian ngập đầy linh hồn chết, như bãi tha ma chiến trường, nghĩa trang, nhà ga hoang phế, các hoa viên, hí trường, nhà nguyện u tịch, tàn phai, nhuốm màu chết chóc. Các địa điểm trên hành trình đi qua dưới con mắt của người kể chuyện bị căn bệnh “chóng mặt”, buồn nôn và sợ hãi hành hạ, không được mô tả đường nét kiến trúc thông thường, mà bao giờ cũng chỉ là một “dấu tích”, một ký hiệu của lịch sử, của thời gian, của các chuyển động giữa sự sống và cái chết. Các địa danh và nơi chốn ấy tồn tại là nhờ gắn bó với các hình bóng của một nhân vật nào đó trong quá khứ, nơi họ in dấu các sáng tạo và tư tưởng của mình, vì thế bất cứ đoạn đường, góc phố, quảng trường, nhà thờ, tranh ảnh, dinh thự… mà người kể chuyện lướt qua đều gợi ra các lớp ký ức về văn hoá, lịch sử, nghệ thuật và các hình bóng của người đã khuất.

Trong Chóng mặt, anh ta bị cuốn vào các lộ trình kỳ lạ, lặp lại, không vượt qua được ranh giới nào đó vô tình định sẵn. Anh ta thường đi bộ vô định, lang thang quanh thành phố đến khuya khoắt mới trở về khách sạn. Điều này khiến ta liên tưởng đến các nhân vật “trôi dạt” trong tiểu thuyết của nhà văn Pháp Patrick Modiano, cũng bị hoài niệm bủa vây, cũng thường lang thang giữa phố xá Paris như một mê cung của ký ức. Hành nhân khác biệt này đã di chuyển bằng nhiều phương tiện khác nhau đi qua nhiều nơi: đi tàu lửa, đi các loại thuyền, đi xe buýt, đi ô tô… và đặc biệt là lang thang đi bộ. Và hành trình rời Anh về Vienna, đến Venice, rồi Verona trải qua các chặng khác nhau, dừng nghỉ nhiều nơi, không chỉ diễn ra một lần. Sự việc tiếp diễn cũng chính năm 1987, sau mùa hè thực hiện hành trình dài qua nhiều địa danh ở khu vực Đông Bắc nước Ý, tháng 11, người kể chuyện ẩn danh quyết định trở về nước Anh, nhưng trước đó sẽ ghé thăm làng W.[21], nơi đã lớn lên thời thơ ấu, nơi mà anh đã rời bỏ hơn 30 năm – một ngôi làng nhỏ ở Bavaria, vùng Tây Nam nước Đức. Lối kể của Sebald luôn cực kỳ quanh co khó theo dõi, bởi chen vào những hành trình đầy điểm dừng, chuyển đổi nhiều phương tiện như thể một cuộc chạy trốn bất tận, những ám ảnh ma quái, những cảm giác chóng mặt khiến người kể như quên mất mình đang ở đâu và đang kể chuyện gì khiến mọi đường nét trở nên vụn vỡ nhạt nhoà trước khi độc giả kịp hiểu thấu, thì phần kể còn chêm xen cả những câu chuyện của nhiều nhân vật khác tương tự như trong Vành đai sao Thổ. Chính vì vậy, motif hành trình xuất hiện như một cấu trúc chủ đạo của toàn bộ sáng tác của Sebald, thậm chí khiến tác phẩm như một cuốn du ký, một cuốn sách du lịch mang lại một cảm giác khác biệt đối với các cảnh quan nổi tiếng quen thuộc ở châu Âu. Có thể mô tả một số hành trình kỳ lạ của người kể chuyện trong cuốn Chóng mặt hoặc Vành đai sao Thổ bằng sơ đồ hành trình và cảnh quan. Các chuyến đi đều trải trên không gian rộng, kéo dài trong nhiều khoảng thời gian, bằng nhiều phương tiện khác nhau, trong đó chủ yếu là đi bộ.

Có thể nói, thông qua những mô tả đặc trưng và đậm nét về nơi chốn, địa điểm, cảnh quan dưới con mắt người kể chuyện lang thang, người đọc có thể tái hiện hình ảnh của đô thị cũng như các vùng ngoại vi ở nhiều khu vực trung tâm châu Âu. Theo kiến trúc sư, nhà quy hoạch đô thị người Mỹ Kevin A. Lynch (1918-1984) trong cuốn sách nổi tiếng Hình ảnh đô thị (The Image of the City)[22] cho rằng con người thực sự gắn bó về mặt tâm lý đối với các không gian xung quanh, khi họ di chuyển trên những con đường, hình thành bản đồ tinh thần với 5 nhân tố cơ bản: lưu tuyến (path) tức các đường sá, cấu thành một mạng không gian; khu vực (district), một khu vực phải có tính đồng nhất, có tính lịch sử, văn hoá xã hội; cạnh biên (edge), tức giới tuyến giữa các khu vực; nút (code) là nơi tập hợp, là tiêu điểm để mọi người nhận thức đô thị; cột mốc (landmark) – điểm xác định quy ước để nhận thức môi cảnh, là một ký hiệu có tính định hướng, gây ấn tượng để con người biết mình đang ở vị trí nào trong môi cảnh. Lưu tuyến của người kể chuyện Sebald thường xoay quanh các địa điểm có nhà nguyện, hí trường, hoa viên, quảng trường (ở Vienna, Venice hay Verona, Italia) hoặc pháo đài, cung điện, nhà ga, bảo tàng, thư viện (ở nhiều nơi trên đất nước Bỉ, Anh, Đức, Pháp, Séc, Mỹ) tạo nên một khu vực cảnh quan có tính ý hướng của chủ thể, gắn với các khía cạnh văn hoá, lịch sử, ngầm dẫn đến các chấn thương, ký ức, lịch sử của cá nhân và cộng đồng. Các khu vực cảnh quan trong tiểu thuyết của Sebald không hiện diện như một sự trải nghiệm du lịch, ngược lại, dưới áp lực của một trí óc có “vấn đề”, các ám ảnh vô hình dẫn dắt, nhưng lại hiếm khi vượt qua ngoài cạnh biên. Chẳng hạn những chuyến lang thang hàng đêm của người kể chuyện trong Chóng mặt lúc ở Vienna tưởng chừng không mục tiêu, không giới hạn, nhưng khi nhìn lại bản đồ, bản thân người kể chuyện kinh ngạc nhận ra “không có chuyến đi dạo nào đưa tôi ra khỏi một khu vực vốn có hình dạng rõ rệt là hình lưỡi liền hay hình trăng khuyết… Nếu vẽ bằng mực các lộ trình tôi đã theo thì trông chẳng khác nào một người cứ luôn thử đi thử lại những đường đi và đoạn nối tiếp mới, để rồi lần nào cũng gặp trở ngại do những hạn chế của lý trí, óc tưởng tượng hay ý chí của mình, và đành phải quay lui đường cũ” [Chóng mặt; 37-38]. Nhân vật hiểu rằng các chuyến đi băng ngang thành phố của mình đều có ranh giới rõ ràng và việc đi bộ hàng giờ liên tục nhưng không muốn vượt qua giới hạn nào đó đều là những hành vi vô hình, với bao nỗi trống rỗng trào dâng, sợ hãi bất an bộc phát thành cảm giác chóng mặt quay cuồng. Các điểm nút nơi các nhân vật gặp gỡ và nhận thức cảnh quan thường là các sảnh chờ nhà ga, và cột mốc thu hút để con người tự phản tỉnh giữa cảnh quan là các công trình kiến trúc nổi tiếng của khu vực, như các nhà nguyện đầy rẫy bức tranh thánh đau khổ ở Venice, như hí trường lặng ngắt ở Verona nơi có hai kẻ lạ mặt theo dõi khiến nhân vật sợ hãi ám ảnh bởi ý tưởng một mũi tên nào đó sẽ xuyên qua khoảng không u ám và cắm phập vào trái tim này (Chóng mặt), vườn thú đêm ở Antwerp, pháo đài Breendonk, bảo tàng trại tập trung ở Terezín, các nhà ga, hay các công trình kiến trúc bỏ hoang mà nhân vật đã tham quan trên mỗi chặng hành trình (Một cái tên). Trong tất cả các chuyến đi, người kể chuyện bao giờ cũng đắm chìm trong các suy tưởng liên quan đến cảnh vật, dấu tích ở mỗi địa điểm đi qua, nhiều gợi nhớ sẽ dẫn tới các nhân vật nổi tiếng khác nhau hoặc đến ký ức của chính bản thân mình.

Gareth Doherty trong bài viết Cảnh quan có phải là văn học? đã cho rằng văn bản (text) là một cảnh quan (landscape), còn tác phẩm văn chương (literature) như một kiến trúc cảnh quan (Landscape Architecture)[23] [p.14]. Theo Doherty, thứ nhất, cảnh quan cung cấp thông tin cho văn học (landscape informs literature) [p.15] – tức những phong cảnh ngoài đời thực có thể giúp cho nhà văn xây dựng bối cảnh cho tác phẩm, và như thế, chúng ta cũng có thể hoàn toàn tái lập được bản đồ những hành trình của nhân vật[24], biết được cảnh quan của nhiều vùng đất, kể cả những nơi ta chưa hề thăm viếng. Thứ hai, ngược lại song song, văn học sẽ mang đến ý tưởng cho cảnh quan (literature informs landscape) [p.19], những gì được viết ra có thể ảnh hưởng đến việc chúng ta xây dựng các công trình trong thực tế. Thứ ba, cảnh quan cũng như văn chương (landscape as literature) [p.25], bởi nó có cấu trúc và ngôn ngữ như một tác phẩm văn học. Thứ tư, tương tự như thế, văn học cũng là cảnh quan (literature as landscape) [p.31] khi có thể tạo ra những phong cảnh hay công trình kiến trúc tưởng tượng. Các ý thức về cảnh quan như vậy hướng tới việc xem tất cả những địa điểm, không gian hay công trình kiến trúc đều là ẩn chứa bên trong những quan niệm, lịch sử gắn với sự trình hiện bên ngoài của nó. Vì thế, cần xem xét các cảnh sắc, vị trí, không gian đi liền với người kể chuyện, bởi nhận thức chủ quan của họ vốn không tách rời các phong cảnh được mô tả. Đối với những truyện kể có motif hành trình và nhân vật hoặc người kể chuyện lang thang, xê dịch, chẳng hạn như tác phẩm của W. G. Sebald, có thể nhận thấy các môi cảnh, địa điểm được phóng chiếu dưới góc nhìn địa tâm lý hoặc địa văn học khá đậm đặc.

Tất cả những hình ảnh, ký hiệu và dấu mốc đó đều khắc hoạ nên hình ảnh cảnh quan, chủ yếu là cảnh quan đô thị, xuyên qua đôi mắt của những kẻ dẫn chuyện có vấn đề về tâm lý, tinh thần (hậu quả từ các chấn thương trong quá khứ). Vì thế cảnh quan bao giờ cũng gắn chặt với hành vi du hành (travelling, moving, walking), trong đó các địa danh cụ thể hiện lên qua các chuyến đi bộ lang thang qua các phố phường như một mê lộ. Chẳng hạn, trong tiểu thuyết Chóng mặt, nhân vật “tôi” – đồng thời là người kể chuyện – đã đến Milan, từ nhà ga trung tâm bước ra, anh ta mua một tấm bản đồ, trên đó có in hình mê cung trắng đen. Anh ta đến Hotel Boston, một khách sạn 4 tầng chật hẹp với hành lang dài ngột ngạt như các toà nhà trong tiểu thuyết Kafka. Hôm sau anh ta đến Lãnh sự quán Đức để xin cấp lại visa bị mất trước khi đi dạo một vòng quanh Milan. Những con phố ở Milan được người kể chuyện liệt kê giúp chúng ta có thể vẽ lại bản đồ hành trình của nhân vật, qua đó nhận thấy những bước chân vô định vốn không có định hướng, cuối cùng cũng dẫn tới quảng trường trung tâm thành phố Piazza della Scala, nơi có toà thị chính và bức tượng Leonardo da Vinci, sau đó băng qua Piazza del Duomo rồi dừng lại ở nhà thờ lớn (Duomo di Milano). Đây là nhà thờ chánh toà lớn nhất nước Ý, được xây dựng từ thế kỷ XIV và từ mái cao nhất của nhà thờ có thể quan sát toàn cảnh Milan. Tại điểm nút (quảng trường) và cột mốc – ký hiệu kiến trúc nổi bật của đô thị trong mắt người kể chuyện: nhà thờ – vốn xuất hiện khá nhiều trên hành trình di chuyển qua nhiều không gian và thời gian khác nhau của nhân vật, hiện tượng mất trí nhớ, chao đảo, chóng mặt lại xuất hiện khiến toàn bộ cảnh quan phút chốc trở nên “mịt mù, u ám” và “hoàn toàn xa lạ” [Chóng mặt; 115], những con người xung quanh vội vã đi trên con đường lát đá cũng gây cảm giác “họ đang hối hả lao tới ngày tận số” [Chóng mặt; 115].

Các hành trình đi xa này thực chất là hành trình tiến vào trung tâm của ký ức, mà trên các chặng đường quanh co nhiều ngả rẽ. Nó giống như hành trình của người kể chuyện ở Dunwich – một ngôi làng ở Suffolk, nơi từng là thủ phủ của vương quốc Đông Angles (Kingdom of the East Angles) từ thế kỷ VI – giờ chỉ còn cảnh sắc hoang phế. Anh gần như bị lạc lối giữa bãi cây thạch nam và mọi thứ xung quanh như một mê cung khiến anh hoảng loạn, choáng váng. Về sau, trong giấc mơ lặp lại chuyện bị lạc lối trong mê cung cánh đồng thạch nam Dunwich, anh đã liên tưởng về chính mê cung trong não mình.

… trong mơ tôi thấy mình một lần nữa ở trên đồng thạch nam Dunwich, lại đi qua những con đường uốn quanh bất tận, và lại không sao tìm đường ra khỏi mê cung mà tôi tin là đã được tạo ra cho riêng mình. Tôi mệt muốn chết và sẵn sàng nằm lăn ra bất cứ đâu; rồi khi hoàng hôn buông xuống, tôi tìm được một chỗ đất cao hơn người ta xây một cái đình nho nhỏ kiểu Trung Hoa, như ở chính giữa mê cung thuỷ tùng ở Somerleyton vậy. Và khi tôi nhìn xuống từ điểm này, tôi thấy cái mê lộ, nền cát nhạt màu, những đường nét rạch ròi góc cạnh của các hàng giậu cao hơn đầu người và lúc này trông gần như đen kịt – một thứ hoạ tiết thật đơn giản so với lối đi ngoằn ngoèo mà tôi đã để lại sau lưng, nhưng tôi biết ngay trong mơ với sự chắc chắn tuyệt đối là nó biểu thị một mặt cắt của não mình.

[Vành đai sao Thổ, p. 194]

Tấm ảnh ở trang 194 bản dịch tiếng Việt của tiểu thuyết Vành đai sao Thổ. Đây chính là mê cung cây thuỷ tùng ở khu vườn Somerleyton ở Suffolk, Anh, được trồng từ 1846. Mê cung này được người kể chuyện liên tưởng đến mê cung những nếp nhăn của não người.

Tấm ảnh ở trang 194 bản dịch tiếng Việt của tiểu thuyết Vành đai sao Thổ. Đây chính là mê cung cây thuỷ tùng ở khu vườn Somerleyton ở Suffolk, Anh, được trồng từ 1846. Mê cung này được người kể chuyện liên tưởng đến mê cung những nếp nhăn của não người.

Trong tác phẩm của Sebald, các công trình kiến trúc trở thành các không gian ký ức (“a space for memory”), các đài tưởng niệm và đồng thời cũng là dấu hiệu của lãng quên. Ở sảnh chờ nhà ga Liverpool hôm ấy, Austerlitz nhận ra kiến trúc giống như một mê lộ, bước vào đó là lạc lối vào tầng tầng lớp lớp quá khứ, lịch sử. Khi nói về lịch sử của những nhà ga ở Anh, Austerlitz khám phá ra sự hiện diện của con người, một phần không thể thiếu của địa điểm này trong suốt nhiều thế kỷ. Lịch sử gắn với con người quan trọng đối với Austerlitz hơn là cấu trúc của chính các nhà ga; và do đó, thông qua việc nhấn mạnh vào những gì đã mất trong cảnh quan, Austerlitz làm sống lại quá khứ vô hình của các nhà ga. Nói như Cawood, “kiến trúc nói lên những thứ đã mất” (“architecture speaks of Loss”)[25] [p.19].

Thông qua các trò chuyện về kiến trúc và cơ man những thông tin về lịch sử, hình ảnh, cấu trúc của các công trình, từ pháo đài, đến cung điện, đến nhà ga, khách sạn, đại sứ quán, thư viện,… cuộc đời của Austerlitz, một đứa trẻ Do Thái trên chuyến tàu Prague đến Anh, và cuộc thảm sát Holocaust như vẫn còn in dấu trên các bức tường, lối đi ở thị trấn… Trong quan niệm của Austerlitz, kiến trúc “các chỉ dấu nỗi đau” (“the marks of pain”) [Ký ức lạc loài, p.37] bởi khi bước vào những công trình này, chúng ta như nhìn thấy mọi vết thương vẫn còn chôn vùi trong đó, và cũng từ đó những hình ảnh song trùng của chính mình xuất hiện để hé mở đường dẫn quay trở lại với thời gian, để rồi nhân vật đột ngột nhận ra tất cả các kiến trúc này, những hình ảnh phóng chiếu này có liên quan đến những mảnh ký ức thuộc về phần đời của mình.

Cuộc dịch chuyển của ký ức trong mê cung thời gian với cảm xúc chủ đạo là cái chết và sự tàn rữa của vạn vật. Tuy nhiên, trái ngược với các cảnh quan kiến trúc đô thị có sự xuất hiện của con người luôn được mô tả u sầu chết chóc, gắn với những liên tưởng ngược chiều thời gian với bao số phận thống khổ, cô độc, đoạ đầy thì hiếm hoi có một số các miêu tả cảnh sắc tự nhiên hoang sơ lại vắng vẻ, yên bình hơn (đường về làng W. trong Chóng mặt). Dường như con người bị sa lầy trong mặc cảm chết chóc lại tìm thấy sự giải thoát trong thiên nhiên, bất giác nghĩ đến bức thư tuyệt mệnh viết trước khi tự sát của Akutagawa Ryunosuke (1892-1927):

Có lẽ tôi đã mất dần cái gọi là bản năng sống, cái sinh lực của một con vật. Tôi, một kẻ trong suốt như băng, sống trong thế giới của những sợi dây thần kinh bị đốt nóng. Tôi bị ám ảnh bởi ý nghĩ về tự sát. Song chưa bao giờ trước đây tôi cảm thấy thiên nhiên đẹp tuyệt vời đến như vậy! Có thể các bạn cảm thấy buồn cười: một người say mê vẻ đẹp của thiên nhiên lại nghĩ về việc tự sát. Nhưng thiên nhiên đẹp chính là vì nó được phản ánh trong cái nhìn cuối cùng của tôi[26].

Quê cũ, thành phố đã không còn như ngày trước, hoặc không hiện lên như cách mọi người vẫn hình dung (chẳng hạn về Venice, về Manchester) – điều này khiến chủ đề căn bản của phần IV là sự mất mát, lạc hướng (the loss), nhưng trong đó âm thầm có một khao khát tự nhiên được tìm thấy những hình bóng cũ. Người kể chuyện trở thành kẻ “lưu vong” trên chính quê hương, một nơi vừa thân thiết vừa xa lạ, anh ta ở bên rìa của bờ vực ký ức, của hiện tại và quá khứ, giữa các ý nghĩ và tiếng vọng của tiếng nói khác từ nhiều trang sách khác nhau.

Tiểu thuyết của W. G. Sebald hay là các palimpsest[27]?

Giống như một nhân vật trong tiểu thuyết Chóng mặt khi ở khách sạn ở Limone – Ý đã cố lý giải những sự kiện, chi tiết cách xa nhau về thời gian và các mối liên hệ trực tiếp, song vì lý do nào đó đều có kết nối đặc biệt với nhau. Mong muốn của Sebald, trong lối viết độc đáo kỳ lạ của mình, là khám phá khả năng của một văn bản có thể lưu giữ, liên kết các sự kiện riêng biệt trong một trật tự có ý nghĩa. Văn bản không chỉ thuộc riêng anh, mọi ký hiệu trong văn bản đều là tập hợp mạng lưới của các đường dẫn tới vô vàn những văn bản khác.

Ít nhất trong phần kể chuyện về cuộc đời của Beyle, có hai văn bản có thực của Stendhal được nhắc tới, thuật lại, đó là cuốn tự truyện Cuộc đời của Henri Brulard, tập tiểu luận Về ái tình, đều là kiểu người kể chuyện viết lại những lời kể của Beyle và luôn đính kèm một đính chính nào đó. Chẳng hạn: “(…) hình ảnh của Tướng Marmont, người mà ông tin là đã thấy ở Martingny ở bên trái con đường đạo quân đang đi, mặc chiếc áo choàng hoàng gia màu thiên thanh (…), Beyle quả quyết với chúng ta, mặc dù ông thừa biết là vào lúc đó Marmont chắc hẳn phải mặc quân phục tướng lĩnh chứ không phải áo choàng xanh pháp viện” [Chóng mặt, p.9]. “Nhưng đương nhiên là nếu Beyle thực sự đang đứng ở điểm đó thì chàng ta sẽ không thể nhìn thấy toàn cảnh chính xác như thế này được, bởi trong thực tế, như chúng ta đều biết, mọi việc luôn luôn khác hẳn” [Chóng mặt, p.10]; “(…) chính hồi ức về cảm giác lâng lâng ấy đã gợi ý cho câu chuyện ông viết bảy năm sau về cuộc hành trình có thể hoàn toàn là hư cấu, đi cùng một người bạn đồng hành rất có thể cũng chỉ là sản phẩm tưởng tượng của tâm tư” [Chóng mặt, p.26]…

Mặc dù luôn nghi ngờ lời kể của Beyle trong những cuốn sách ông ta để lại, nhưng người kể chuyện ẩn danh vẫn không dừng việc mô tả các sự kiện diễn ra trong đó, kể cả sao chép lại nhiều bản vẽ của Stendhal trong cuốn tự truyện[28], rồi thậm chí còn diễn giải thêm, khiến câu chuyện trượt từ một văn bản tiểu sử, hay một dạng essay bình luận về cuộc đời của Beyle, hoặc tác phẩm của Beyle… sang một kiểu văn bản trùng trùng hư cấu, thực ảo đan xen. Điều này diễn ra tương tự với các phần kể về Tiến sĩ K. Các bản sao song trùng không ngừng được thiết lập trong suốt câu chuyện. Đó là chàng trai Beyle và nhà văn Stendhal, tiến sĩ K. và Franz Kafka, các hành trình của nhân vật tôi với hành trình của K., người kể chuyện và Sebald.v.v… Cái song trùng dopperganger ở đây lại là sự chồng xếp mờ nhoè, và giống nhưng không phải là nó. Chẳng hạn, trong Chóng mặt, người kể chuyện trưng bày tấm hộ chiếu và kể các hành trình như thể một tự truyện, song giống như anh ta mô tả kỹ lưỡng đường đi đến làng cũ bằng các địa danh có thật, và tên làng W. khiến độc giả nghĩ đến Wertach – quê hương Sebald, tất cả các yếu tố thật bị dìm trong màn sương hư cấu, giả tưởng, trộn lẫn vào các chi tiết của nhiều văn bản của người kể khác, đe doạ huỷ diệt thế giới thực, như cái cách nhà văn đã mô tả sự suy tàn của ký ức, của nền văn minh văn hoá trước sự tấn công của thời hiện đại. Hay việc sử dụng tên gọi Dr. K. (Tiến sĩ K.) ở phần III, chứ không phải là “Kafka”, thực chất đã báo hiệu một “trò chơi” với những thông tin có sẵn về cuộc đời và văn bản của Kafka, từ đó tạo ra hai lớp chuyện – một lớp đại diện cho hồ sơ thân phận và sáng tác do Franz Kafka để lại và lớp kia đại diện cho một hình tượng Tiến sĩ K. mà Sebald tạo dựng. Sebald liên tục “chép lại” các hư cấu của Kafka và đẩy trùng vào câu chuyện hành trình của nhân vật “tôi”, như thể cố tình “chiếm đoạt” chúng với dự tính bắt người đọc phải xoá sổ thế giới đã biết như cách Tlön đã làm trong tác phẩm của Borges[29]. Thật giống như một suy tư của người kể chuyện trong Vành đai sao Thổ: “ai mà biết được xương cốt mình sẽ chịu số phận ra sao, và mình sẽ bị chôn đi bao nhiêu lần?” [Vành đai sao Thổ, p.15]

Điều này diễn ra tương tự ở cuốn Vành đai sao Thổ, khi tác phẩm dày đặc các phần viết về tiểu sử những nhân vật nổi tiếng có thật. Tuy nhiên, khác với Chóng mặt tách các phần mô tả cuộc đời những nhân vật này riêng thành các chương sách độc lập và cố ý không ghi rõ tên gọi phổ biến chính thức của họ, biến người thật thành nhân vật có nhiều màu sắc dã sử; thì ở Vành đai sao Thổ, những câu chuyện nối tiếp đan lồng trong hành trình đi tàu – đi bộ – đi xe qua nhiều khu vực làng quê đông nam nước Anh. Vì thế, theo mạch truyện, người đọc ít rơi vào cảm giác ngờ vực tính chân thật của chi tiết, mà chuyển sang nghi ngờ thể loại thực sự của cuốn sách.

Đối với Ký ức lạc loài, gần như tác phẩm là sự lắp ghép của bốn truyện kể khác nhau, không có liên quan trừ mối liên hệ duy nhất là các nhân vật trung tâm có quen biết (ở mức độ khác nhau) với người kể chuyện ngôi thứ nhất. Trên bề mặt cấu trúc tác phẩm, cuốn tiểu thuyết có bốn văn bản chính, như một kiểu truyện lồng khung, như mỗi đêm nàng Sheherazad lại kể các câu chuyện khác nhau. Bên trong mỗi phần truyện lại là sự xếp chồng của nhiều văn bản khác nữa, các lời kể chuyện cũng đan vào nhau thông qua lớp lớp ký ức của nhiều nhân vật khác nhau. Chẳng hạn phần cuối của Ký ức lạc loài kể về hai lần gặp gỡ (cách nhau hai mươi năm) của “tôi” và hoạ sĩ Max Aurach ở thành phố Manchester, Anh. Trong đó, vào lần sau năm 1989, “tôi” được nghe trọn câu chuyện cuộc đời Aurach, rồi nhận tập di cảo của mẹ ông ấy, bà Luisa Lanzberg, và cố gắng viết lại toàn bộ các chuyện diễn ra kiểu như tiểu sử về Max Aurach. Bằng lối kể ký ức, các sự kiện cứ mở rộng ngược về quá khứ, biến hành trình của “tôi” ở Manchester thành cuộc trải nghiệm tìm kiếm ký ức bị vùi lấp của Aurach (giống như ở cuốn Austerlitz), xuyên qua nhiều thế hệ. Sebald đã viết chồng lên tấm mosaic ký ức của Aurach và mẹ ông ta, và chồng lên cả văn bản mà người kể chuyện xưng “tôi” đang cố hoàn thành. Chính văn bản của “tôi” cũng bị tẩy xoá, viết đi viết lại nhiều lần trong sự giày vò bởi nhiều “nghi ngại”.

Những nghi ngại đó không chỉ liên quan đến chủ đề tường thuật, điều mà tôi thấy mình không thể viết được cho xứng đáng, bất kể đã thử mọi cách, mà còn liên quan đến toàn bộ chuyện viết lách đáng ngờ này. Tôi đã bôi kín hàng trăm trang với nét chữ nguệch ngoạc của mình, bằng bút chì và bút bi. Cho tới nay, phần lớn đã bị gạch chéo, loại bỏ, hay xoá sạch bằng những đoạn bổ sung. Ngay cả nội dung mà rốt cuộc tôi cứu vớt được như là phiên bản “cuối cùng” thì với tôi cũng giống như một thứ chắp vá, hết sức vụng về.

(Ký ức lạc loài, p.290-291)

Liệu văn bản kể lại cuộc đời của Max Aurach và cha mẹ ông ấy của người kể chuyện có gì khác với những gì Aurach đã kể, hay bà mẹ ông ấy đã viết? Và rồi văn bản ấy cuối cùng cũng đã được “lắp ghép” vào phần thứ tư trong tiểu thuyết Ký ức lạc loài? Người đọc có thể nhớ lại truyện ngắn “Khu vườn những lối đi chia hai nhánh” của Borges mà trong đó cũng có chính mê lộ – cuốn sách cùng tên của cụ tổ Thôi Bằng, hoặc tấm da thuộc của Melquiades tường thuật lịch sử bảy đời dòng họ Buendia bị lưu đày trong Trăm năm cô đơn của García Márquez.

Palimpsest một số văn bản chồng xếp trong phần thứ tư của tiểu thuyết Ký ức lạc loài.

Ngoài ra, một điều đặc biệt đáng chú ý khác trong truyện kể của Sebald, đó là nhà văn luôn trưng ra rất nhiều hình ảnh, sơ đồ như các minh hoạ cho tài liệu nghiên cứu về những công trình kiến trúc hoặc ảnh chụp các cảnh quan và các nhân vật được mô tả. Thế mạnh của văn chương là miêu tả bằng ngôn ngữ để thúc đẩy sự hình dung tưởng tượng của độc giả, song Sebald lại cố ý trưng phô nhiều thông tin kèm hình ảnh để buộc người đọc không thể tự do tưởng tượng thế giới và con người trong tâm trí mình. Tuy nhiên, cách cắt dán hình ảnh như một kỹ thuật kể chuyện của Sebald đồng thời cũng là một hình thức “đánh lừa” thị giác. Vô số các tấm ảnh chụp kiểu phóng sự khiến người đọc tin vào sự thực, nhưng như hiện tượng học quan niệm về cái hữu hình và vô hình, Sebald biến tất cả chứng cứ ấy thành những ký hiệu hư cấu gây ấn tượng mạnh mẽ. Hình ảnh pháo đài Breendonk và bản vẽ thiết kế của công trình này là thật, các cảnh quan nhà cửa, đồ vật hay sơ đồ trại tập trung Terezín nơi mẹ của Austerlitz bị đày ải cũng có thật, các mái vòm nhà ga, các cầu thang, hoạ tiết gạch lát ở toà nhà số 12 đường Sporkova, Séc cũng không phải giả; nhưng tất cả hình ảnh con người trong cảnh quan lại khiến chúng ta phản tỉnh về cái gọi là “có thật”. Văn học, nhiếp ảnh liệu có giam cầm đôi mắt người đọc, người xem trong định kiến về trách nhiệm phản ánh hiện thực? Đó cũng điều khiến tác phẩm của Sebald như là một văn bản lai tạp nhiều thể loại, nhiều hình thức của hư cấu và tài liệu nghiên cứu, với phương thức trần thuật nhiều lớp lang phức tạp nhưng đầy tinh tế, sự chồng nối khéo léo các sự kiện, các địa danh để dẫn dắt tới cùng trong hành trình giải mã căn cước cá nhân và lịch sử cộng đồng.

Kết luận

Những tiểu thuyết của nhà văn tài hoa quái dị Sebald giống như cuốn sổ tay của ông cậu Adelwarth (trong Ký ức lạc loài) với các mục ghi bằng nhiều thứ tiếng. Không dễ dàng để hiểu ngay tất cả các ký hiệu của truyện kể. Các tác phẩm của ông luôn đầy rẫy các con người thực, việc thực, địa danh thực, tác phẩm thực, được minh hoạ bằng rất nhiều tranh ảnh, hình chụp, bức vẽ phác thảo… Tuy nhiên, kiểu pha trộn văn bản tiểu sử, một nghiền ngẫm triết học, với kiểu hư cấu tiểu thuyết đã làm cho những yếu tố “thật” trở thành một ảo tưởng, một kiểu “viết lại” mang tính võ đoán, hoàn toàn đối lập với các hiểu biết có sẵn, vì thế chúng trở thành một trò diễn, và tạo ra hàng loạt cái bẫy cho “sự đọc”.

Những cuốn sách không quá dày nhưng vô cùng rối rắm khiến người đọc lạc lối, hoặc vô cùng sợ hãi trước cái tăm tối vô cùng của ký ức bị huỷ hoại (ký ức như con quỷ mình người đầu bò trong cái mê lộ của Sebald). Có lẽ Sebald cũng lựa chọn cách viết giống như bác sĩ Thomas Browne mà ông đã kể trong cuốn Vành đai sao Thổ: “viết lách bằng nguồn học thức uyên bác tràn trề của mình, triển khai được một vốn ngôn ngữ sâu rộng gồm những lời trích dẫn và tên gọi của các chuyên gia thời trước, tạo ra các ẩn dụ và phép loại suy phức tạp, xâu dựng nên các mẫu câu rối rắm như mê cung…” [Vành đai sao Thổ, p.22].

Thế nhưng, khi người đọc mải miết quay cuồng với hàng loạt các cuộc hành trình ngắn dài, qua nhiều không gian, thời gian, cố gắng lần mò tìm kiếm các con người thật, chuyện thật trong mớ hỗn độn hoang tưởng, theo thói quen vẫn cố phân biệt đâu là thực đâu là bịa đặt, thì đến chặng cuối, họ sẽ “ngã ngửa” rằng mình đã bị lừa, tất cả chỉ là một tiểu thuyết, một cuộc chơi, một lễ hội carnival giễu nhại tất cả tính chuyên chế của sự đọc. Đọng lại sau cuối là một nỗi buồn sâu thẳm về các vết thương vĩnh viễn không thể chữa lành, về sự lụi tàn của thế giới văn minh, bởi ngay cả các công trình kiến trúc đương đại đều là “phế tích” của tương lai.

W. G. Sebald, với tất cả nỗ lực “nhằm tạo dựng ra các thế giới thứ hai, thứ ba” [Vành đai sao Thổ, p.79], như cách Borges đã làm, cuối cùng cũng chỉ để nhắc nhớ tất cả chúng ta về những nỗi đau có thật, về ký ức như là sự lưu đày vĩnh cửu của loài người giữa thế gian miên viễn.

Nguyễn Phương Khánh

[1] Từ dùng của Richard T. Gray trong công trình Ghostwriting – W. G. Sebald, Poetics of History, New York: Bloomsbury Academic, 2017.

[2] Công chúa xứ Crete trong thần thoại Hy Lạp cổ đại, người đã giúp anh hùng Theseus thoát khỏi mê cung có con quái vật Minotaur.

[3] Sebald, W. G. (2019), Ký ức lạc loài, Đăng Thư dịch, NXB Đà Nẵng.

[4] Sebald, W. G. (2021), Chóng mặt, Đăng Thư dịch, NXB Hội nhà văn.

[5] Sebald, W. G. (2021), Austerlitz – Một cái tên, Dương Mạnh Hùng dịch, NXB Hội nhà văn.

[6] Sebald, W. G. (2022), Vành đai sao Thổ, Hương Châu dịch, NXB Hội nhà văn.

[7] Kindertransport là một nỗ lực giải cứu các trẻ em, phần lớn là người Do Thái ở Đức, Áo, Séc, Ba Lan… đang bị Đức quốc xã chiếm đóng, và đưa đến Vương quốc Anh. Chương trình này diễn ra trong vòng 9 tháng trước khi Thế chiến II bùng nổ và đã cứu sống hơn 10 nghìn trẻ em khỏi sự diệt chủng của phát xít Đức.

[8] “Love is a smoke raised with the fume of sighs;
Being purg’d, a fire sparkling in lovers’ eyes;
Being vex’d, a sea nourish’d with lovers’ tears;
What is it else? A madness most discreet,
A choking gall, and a preserving sweet.” (Rome and Juliet, act 1, sc. 1).

Bản thân Stendhal – người chưa từng kết hôn – cũng có tình cảm điên rồ mãnh liệt với Metilde Dembowski và tình yêu đam mê đó cũng ám ảnh ông cả phần đời còn lại.

[9] Trong phần Of the Birth of Love của tiểu luận On love, Stendhal viết các bước trải qua trong tâm hồn khi bắt đầu yêu là: 1. Admiration, – 2. What plesures, etc, 3. Hope– 4. Love is born, – 5. First crystallization, – 6. Doubt appears, – 7. Second crystallization. [p.31]

[10] Nguồn: https://en.wikipedia.org/wiki/Stendhalhttps://en.wikipedia.org/wiki/Crystallization_(love)

[11] Trong tiểu thuyết nổi tiếng Đỏ và Đen, Stendhal đã viết rằng: tiểu thuyết như “một tấm gương đi dạo trên một đường cái lớn. Nó phản ảnh vào mắt ngài khi thì màu xanh thẳm của bầu trời, khi thì chất bùn nhơ của những vũng lầy trên đường cái.”

[12] Morris Dickstein (2007), A Mirror in the Roadway: Literature and the Real World, Princeton University Press.

[13] Franz Werfel (1890-1945) là một nhà thơ, nhà soạn kịch, tiểu thuyết gia nổi tiếng người Áo, gốc Do Thái. Ông đã kết bạn với Max Brod và Franz Kafka từ đầu những năm 1900.

[14] Theo hình vẽ mà Sebald đính kèm trong tiểu thuyết Chóng mặt thì đó là cuốn Verdi: Roman der Oper của Werfer xuất bản năm 1924.

[15] Ernst Herbeck (1920-1991) là nhà thơ Áo, phải sống từ tuổi 20 đến lúc qua đời ở nhà thương điên, nơi ông viết hàng ngàn bài thơ và tặng lại toàn bộ cho thư viện Áo. W. G. Sebald đã viết một bài về Herbeck in trong tập Campo Santo (2003) với tựa đề “Des Häschens Kind, der kleine Has: Về con vật tổ trong thơ Ernst Herbeck, thỏ rừng”.

[16] Giacomo Casanova (1725-1798) là nhà thám hiểm, phiêu lưu người Ý, nổi tiếng với cuốn hồi ký – tự truyện Histoire de ma vie (Câu chuyện về cuộc đời tôi), được coi là một trong những nguồn xác thực nhất về các phong tục và chuẩn mực của đời sống xã hội châu Âu trong thế kỷ XVIII. Đoạn kể về Casanova trong tiểu thuyết Chóng mặt kể lại nội dung cuốn Chuyện tôi trốn thoát khỏi nhà tù Les Plombs ở Cộng hoà Venice, viết tại Dux xứ Bohemia năm 1787 do chính Casanova viết, đoạn kể Casanova chịu khổ ải trong tù năm 1755, rồi vượt ngục năm sau đó bằng một cách thức kỳ quái vô cùng. Không rõ những phần Sebald tường thuật trong tiểu thuyết có đúng với nội dung cuốn sách của Casanova không, chỉ có chi tiết người kể chuyện ghi rằng: mình đã hoảng kinh nhận ra, đúng là cái ngày tháng 10 năm 1980, khi anh ở gần lâu đài Doge nơi giam cầm Casanova cách đấy hơn 200 năm, thì cũng đêm ấy, Casanova đã trốn thoát khỏi nơi tù ngục này.

[17] Algernon Charles Swinburne (1837 – 1909) là một nhà thơ, nhà viết kịch, tiểu thuyết gia và nhà phê bình người Anh.

[18] Micheal Peter Leopol Hamburger (1924-2007) là nhà thơ, nhà nghiên cứu nổi tiếng người Anh gốc Đức. Ông đã dịch các tác phẩm của Sebald từ tiếng Đức sang tiếng Anh, như cuốn After Nature (Hamish Hamilton, 2002) và Unrecounted (Hamish Hamilton, 2004). Hamburger sống ở Middleton, Suffolk, và xuất hiện như một nhân vật trong Vành đai sao Thổ.

[19] FitzGerald là một trong những dòng họ giàu có nhất ở Anh đầu thế kỷ XIX, sống ở vùng Suffolk phía Đông nước Anh. Giàu có như lập dị, sống ẩn dật, ông được biết đến nhiều nhất với tác phẩm Rubáiyát of Omar Khayyám, bao gồm các bài thơ dịch và phóng tác từ thơ ca của nhà thơ Ba Tư Omar Khayyám (1048-1131). Người ta nói tác phẩm của Edward FitzGerald thể hiện các suy tư về sự bí ẩn của sự sống và cái chết, về sự thoáng qua của cuộc đời, đã có ảnh hưởng mạnh mẽ đối với văn học Anh lúc bấy giờ không kém gì cuốn Nguồn gốc các loài của Darwin, ra đời trong cùng năm, 1859.

[20] Nguyên bản tiếng Đức của cuốn sách là Schwindel. Gefühle, trong đó Schwindel có nghĩa như Vertigo, nhưng đồng thời cũng có nghĩa là “lời nói vô nghĩa, sự lừa lọc, chuyện bịp”, còn Gefühle là cảm giác (feelings) đã bị lược bỏ qua dịch thuật (cả bản tiếng Anh và Việt). Hai từ trong nhan đề được ngắt bằng dấu chấm.

[21] Ký hiệu tên ngôi làng là W., gợi liên tưởng đó chính là thị trấn nhỏ tên Wertach, Gau Swabia, ở Đức, quê hương nơi Sebald sinh ra.

[22] Kevin Lynch (1960), The Image of the City, The M.I.T Press.

[23] Gareth Doherty (2016), “Is Landscape Literature?”, Is Landcape…? Essays on the Identity of Landscape, Edited by Gareth Doherty and Charles Waldheim, Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315697581

[24] G. Doherty đã phân tích minh hoạ hành trình của Bloom và Stephen trong tiểu thuyết Ulysses của James Joyce và cho thấy Joyce đã mô tả phong cảnh đô thị Dublin năm 1904 [sđd, p.16-17].

[25] Megan Cawood (2007), Invisible Landscapes: Landscape, Memory and Time in W. G. Sebald’s Austerlitz, University of Cape Town, https://open.uct.ac.za/handle/11427/7464

[26] Akutagawa Ryunosuke là nhà văn Nhật Bản hiện đại nổi tiếng với thể loại truyện ngắn. Lá thư tuyệt mệnh này được trích lại theo nhà văn Kawabata Yasunari trong diễn từ đạt giải Noel – Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản.

[27] Palimpsest là những văn bản cổ xưa được viết trên da cừu hoặc da dê, chữ có thể cạo hoặc rửa sạch để tái sử dụng (ghi đè lên) thành một tài liệu khác. Vì thế, thuật ngữ này được sử dụng trong nhiều ngành khoa học (chẳng hạn như khảo cổ, kiến trúc, văn bản học) để chỉ những đối tượng đã bị thay đổi mục đích sử dụng ban đầu.

[28] Trong cuốn có tính chất tự truyện Cuộc đời của Henri Brulard (viết năm 1835-1836, xuất bản năm 1890), có hàng trăm các bức phác thảo vẽ tay, sơ đồ một góc làng, ngọn núi, căn phòng, một cảnh sắc nào đấy… và ít nhất có 3 bức như vậy được dán vào phần I trong cuốn Chóng mặt, ở các trang 10, 30 và 31 trong bản dịch Việt ngữ.

[29] Truyện ngắn nổi tiếng của Borges người Archentina (một tác giả có ảnh hưởng khá lớn đối với Sebald) – tên là “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940).

Chấm sao chút:

Đã có 3 người chấm, trung bình 5 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3

Theo dõi Zzz Review năm bữa nửa tháng của chúng tôi

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*