Sáu năm những đứa trẻ chết già: Tôi dịch Nguyễn Bình Phương sang tiếng Anh như thế nào

Thời gian đọc: 16 phút

(Bài viết thuộc Zzz Review số 2021: Về sự dịch, ngày 30-11-2021)

Tôi vẫn nhớ rất rõ cảm giác của tôi khi lần đầu tiên đọc Nguyễn Bình Phương, trong văn phòng làm việc, buổi tối, khi đồng nghiệp của tôi đã về hết, một buổi tối ấm dịu ở Sài Gòn đầu năm 2013. Những đứa trẻ chết già là tác phẩm đó. Tôi đọc liền một mạch, và tôi chợt nghĩ, mọi người nên đọc cuốn sách này. (Và thú vị làm sao trong tiếng Pháp, mọi người và thế giới là một, tout le monde.) Tôi nghĩ tôi sẽ dịch cuốn sách này sang tiếng Anh, để mọi người có thể đọc nó. Và đó là khởi đầu cho một dự án kéo dài sáu (gần bảy) năm.

Sau đó, về nhà, tôi mới đi tìm cái tên Nguyễn Bình Phương. Anh là một nhà văn nổi tiếng. Trước đó tôi không đọc văn học Việt Nam, và cũng không biết có một nhà văn tên là Nguyễn Bình Phương. Có thể nói, tôi là người không biết gì về Việt Nam đương đại (có lẽ tôi cũng không biết gì hơn về Việt Nam các giai đoạn khác. Tôi là người nhỏ giờ gần như không học văn). Tôi đọc Nguyễn Bình Phương như bất cứ một bản thảo nào khác trong đống slush pile, không biết rằng nó là tác phẩm định hình phong cách một trong những nhà văn đương đại nổi bật nhất.

Có lẽ bất cứ độc giả nào cũng sẽ hào hứng giống tôi khi đọc về vùng đất mà mình từng sống qua, vùng đất ta yêu và để lại trong ta nhiều kỷ niệm nho nhỏ đáng yêu, những kỷ niệm sống động như bộ phim ta đang xem trước mắt, nhưng bao phủ trong làn sương kỳ ảo huyền bí ta đang đọc, làn sương gợi ta nhớ đến những câu chuyện kinh dị ở làng quê thuở trước, ông bà kể để dọa bọn trẻ con không đi chơi đêm. Mẹ tôi sinh ra và lớn lên ở Thái Nguyên, ngay dưới chân dãy núi Voi, setting trở đi trở lại trong fiction Nguyễn Bình Phương, ‘vùng đất ám ảnh’ của anh với tư cách nhà văn, như anh nói trong bài phỏng vấn đầu tiên tôi thực hiện với một nhà văn. Hồi bé, khi chưa đi xa nhà ở tuổi 15, hè nào tôi cũng về thăm quê ngoại, nơi dưới chân núi Voi. Tôi thích Nguyễn Bình Phương có lẽ một phần lớn xuất phát từ sự quen thuộc và tình yêu của tôi với vùng đất ấy. Tôi biết những địa danh trong văn Nguyễn Bình Phương và đã từng ở đó. Tôi cảm thấy như, đọc văn Nguyễn Bình Phương, tôi có thể ngửi thấy mùi của làng quê ấy, những con người ấy, tôi có thể thấy họ sống trước mặt tôi và tôi có thể vươn tay ra chạm lấy họ, thứ mùi mà tôi hay gọi là ‘mùi nhà bà ngoại.’

Mùa thu năm 2014, sau khi đã đọc đi đọc lại Những đứa trẻ chết già nhiều lần, và đọc thêm một số tác phẩm khác của Nguyễn Bình Phương, và gặp gỡ tác giả đôi lần, cộng thêm tỉ lần trì hoãn, tôi đặt bút dịch dòng đầu tiên của cuốn tiểu thuyết. Tôi mất một tháng để hoàn thành chương đầu tiên, xác lập ‘giọng’ và ‘tốc độ’ cho dịch phẩm.

Tôi là người không biết một trường phái hay lý thuyết dịch thuật nào ngoài kia, cũng chưa từng học dịch (tôi cũng không biết việc này có disqualify sự dịch của tôi không?). Cá nhân tôi cho rằng, dịch ngược không khó bởi nó là dịch ngược. Ta là người Việt, tất nhiên là ta đọc tiếng Việt rành hơn người đọc nó là ngoại ngữ (trong phần lớn trường hợp), ta hiểu ‘mentality’ Việt, và cái này tôi nghĩ quan trọng hơn cả. Ta suy nghĩ bằng ngôn ngữ ấy phần lớn thời gian cuộc đời ta, ta sống trong nền văn hóa đó. Tôi nghĩ cái khó là làm sao để diễn đạt nó trong thứ tiếng (ta có thể gọi) là ngôn ngữ thứ hai của ta, làm sao cho người đọc nó có cảm nhận như ta có khi ta đọc nó trong tiếng Việt. Nhưng làm thế nào để biết được? Ta không thể biết cho đến khi cuốn sách ra mắt. Ta chỉ có thể làm việc tốt nhất theo kỳ vọng của chính ta, trong việc ‘do it justice.’

Cuối năm 2016, nhờ một người bạn Ireland quen ở Sài Gòn, tôi làm quen với ông Minh Bui-Jones, người sáng lập và tổng biên tập của tờ Mekong Review. Ông nói với tôi ông mở tạp chí chuyên về lịch sử, văn học và chính trị Đông Nam Á. Và ông luôn có mơ ước sẽ xuất bản văn học Việt bằng tiếng Anh. Tôi nói với ông tôi đang bắt đầu dịch tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, một nhân vật rất đặc biệt của văn học Việt đương đại, nhưng gần như không được biết đến bên ngoài biên giới Việt Nam. Tôi ngỏ lời với ông Minh tôi muốn làm một bài phỏng vấn anh. (Cuối cùng, bài phỏng vấn được đăng trên số tháng 2/2017 của Mekong Review, ban đầu ban biên tập để tựa là ‘The writer’s writer’ (Nhà văn của nhà văn). Sau đó, trên trang web, họ đổi lại thành ‘The stubborn writer’ (Nhà văn lì lợm, theo tựa tôi đặt cho bản tiếng Việt, cũng đăng trên website của Mekong Review.) Ông Minh cũng nói với tôi ông rất muốn xuất bản bản dịch tiếng Anh của Những đứa trẻ chết già, và ông sẽ làm một chiến dịch crowdfunding trên Kickstarter để kiếm tiền cho dự án này. Dự án thành công và đạt được số tiền quyên góp như ban đầu chúng tôi dự kiến. Nhưng chúng tôi đã không thể deliver sản phẩm vào cuối năm 2018 như đã hứa với người đóng góp. Niềm hạnh phúc của tôi khi biết rằng công sức của mình đang được rất nhiều người ủng hộ chuyển thành nỗi lo, sự xấu hổ của việc trễ nải.

Cuối năm 2017, tôi xin nghỉ làm một thời gian để đi Cambodge để tập trung dịch sách. Thời gian ấy, tôi sống trong căn nhà nơi gần 100 năm trước André Malraux bị chính quyền Pháp thời thuộc địa giam lỏng vì tội đánh cắp cổ vật. Cuộc đời của ông rất thú vị. Là một trí thức lớn của Pháp, ông vỡ nợ vì ông và vợ chơi thua cổ phiếu. Họ sang Cambodge với hy vọng có thể trộm cổ vật ở Angkor Wat và bán lại. Họ bị bắt khi thuyền cập bến Nam Vang. Ông bị giam lỏng ở một trong những khách sạn lớn nhất và sang trọng nhất Nam Vang khi đó. Vợ ông về Pháp, tập hợp chữ ký phản đối của nhiều nhân vật lớn ở Pháp thời bấy giờ. Và sau mấy tháng, ông trở về Pháp. Sau Thế chiến, ông làm Bộ trưởng Văn hóa Pháp và là tác giả quan trọng của văn học Pháp thời bấy giờ. Và tôi sống trong căn nhà André Malraux từng ở, nhìn sang bưu điện Wat Phnom phía đối diện, gió từ sông Mekong thổi vào mang theo tiếng vỗ ì oạp ngoài ấy. Thời gian ấy, khi tôi nhớ về, vẫn là một trong những quãng đời đẹp nhất tôi từng có.

Mỗi tháng, tôi dịch được một chương sách (theo cách hiểu thông thường). (Những đứa trẻ chết già có hai tuyến truyện song song, một tuyến được kể trong các ‘chương’, tuyến còn lại trong ‘vô thanh.’ Tôi sẽ trở lại với việc này dưới đây.) Mỗi tuần một lần, tôi sẽ gặp Ben, biên tập của tôi, để làm việc với bản dịch của tôi và những chỗ sửa của anh, những điểm tôi dịch chưa rõ ý. Sau đó chúng tôi đi ăn tối cùng nhau, và vợ anh, nếu chị ấy rảnh. Những ngày Nam Vang đó bình thản trôi, sau bốn tháng, tôi trở về Việt Nam, không còn có thể nhìn ra nơi cửa sổ đầy hoa giấy ở trung tâm thành phố, nhìn khỉ chạy nghịch ngợm chuyền qua các mái nhà và hàng chằng chịt dây điện, tỉnh dậy trong tiếng rao hàng sôi động của khu phố bên dưới bằng thứ tiếng mà sau thời gian ở đó tôi đã có thể tự tin đi chợ và mặc cả, dù tôi không biết đọc, trong cơn mưa rào của xứ sở mà tôi hay gọi là ‘nơi mùa hè không bao giờ kết thúc.’ Tôi hoàn thành được một nửa cuốn tiểu thuyết.

Trước khi đi châu Âu, tôi nghĩ mình sẽ dành mấy năm ở châu Âu để dịch, nhất là khi tôi ở Scotland, vì tôi (sau này tôi biết mình ngây thơ thế nào về quản lý thời gian) nghĩ rằng khi ở một đất nước nói tiếng Anh tôi sẽ dịch hay hơn chăng? Nhưng hàng đống việc phải làm, cộng với nỗi stress của việc thường xuyên di chuyển, làm visa, thuê nhà, v.v… Tôi không thể làm gì hơn là đặt Những đứa trẻ chết già sang một bên. Những ngày cuối ở Santiago de Compostela, Jerusalem của phương Tây, ở trong lockdown, sau khi tôi đã hoàn thành hết các nghĩa vụ học thuật cho bằng thạc sĩ của mình, tôi cầm cuốn sách lên và bắt đầu dịch tiếp. Tôi đã mang cuốn sách theo các nơi tôi đi, qua bao nhiêu nước. Trong hành lý của tôi luôn có Những đứa trẻ chết già, và cuốn The Book of Disquiet của Pessoa. Khi mùa hè đã ở đây rất chắc chắn nơi thành phố nổi tiếng về tôn giáo nhất Tây Ban Nha, nơi có lượng mưa lớn nhất đất nước này, tôi bắt đầu dịch tiếp cuốn tiểu thuyết mà tôi đã bắt đầu dòng đầu từ gần sáu năm trước đó. Trong khi đợi chuyến bay về nước, tôi hoàn thành thêm một chương nữa.

Đáp xuống sân bay Tân Sơn Nhất và đi về khu cách ly, tôi còn một nửa Những đứa trẻ chết già cần hoàn thành. Mấy ngày đầu trong cách ly, tôi hầu hết chỉ ngủ, ngoài ra tôi có đọc vài cuốn sách. Ở cách ly không phải làm gì cả, vì cơm nước được bưng tận nơi, mạng Internet hạn chế. Hồi ấy, có lẽ chính tôi cũng không thể nghĩ được, lại là khoảng thời gian tôi làm việc hiệu quả nhất với Những đứa trẻ chết già.

Hiện tại và quá khứ: ‘I’m rooted, but I flow’ – Virginia Woolf

‘I’m rooted, but I flow’ là câu nói của một nhân vật trong cuốn The Waves của Virginia Woolf, trang 74 nếu bạn đọc bản năm 1976 của Hogarth Press. Tôi nghĩ, có lẽ tình yêu của tôi với Woolf là một thứ gần như thần tượng, ám ảnh, nhưng rất thân thiết. (Bạn có thể đọc bài ‘để đọc trong một buổi chiều’ và bài ‘2019: năm của những nhà văn đồng tính bị bỏ rơi’ nếu bạn tò mò tôi yêu Woolf nhiều thế nào.) Câu này, sau khi tôi đã học và nói vài thứ tiếng châu Âu, những thứ tiếng rất nhiều thì, mời mọc tôi nghĩ về bản thân mình, và về tiếng mẹ đẻ của tôi, tiếng Việt, một thứ tiếng không chia thì. Tôi cho rằng khi ta nói ngôn ngữ nào, ta có tư duy của ngôn ngữ đó, hoặc chính cái tư duy của một nhóm người thuở xa xưa định hình cách họ nhìn thế giới và từ đó là ngôn ngữ của họ. Và khi ta nói những ngôn ngữ có chia thì, tôi cho rằng, cách ta nhìn về thời gian trong narrative cũng khác, có lẽ rõ ràng hơn, khi ta nói một thứ tiếng không có thì như tiếng Việt. Chúng ta chủ yếu nói trong thì hiện tại, mặc dù ta có từ để chỉ hành động diễn ra ở đâu trong dòng thời gian: đã, đang, và sẽ. Và tiếng Việt là thứ tiếng cho tôi ‘trôi’ vì nó luôn ở trong hiện tại, hiện tại diễn tả được cả quá khứ và tương lai.

Vô thanh, như tôi đã nói ở trên, là các ‘chương’ kể dòng suy nghĩ của một nhân vật không ai biết tên, trên một chuyến xe trâu, cùng với hai thanh niên, một mập một ốm, em gái nhân vật kể chuyện (nhân vật ‘ông’), và tất nhiên là cùng ông lái xe trâu ta không biết già hay trẻ. Chuyến xe trâu kỳ lạ cứ miệt mài đi, đi đâu không ai biết và cũng không ai quan tâm. Ở trên xe, ‘ông’ nhớ lại nhiều chuyện xảy ra ở làng ông khi ông còn nhỏ, và thời gian ông đi lính (chiến tranh Trung – Việt, nếu ta có thói quen đọc văn trong mối tương quan với cuộc đời tác giả, khoảng thời gian Nguyễn Bình Phương đi lính và cũng là chủ đề của cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của anh, Mình và họ.)

Ban đầu, tôi sử dụng thì quá khứ cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết. Sau này, khi suy nghĩ về tiếng Việt như tôi đã kể ở trên, tôi quyết định sẽ sử dụng thì hiện tại cho những đoạn trên xe trâu, để nhấn mạnh trạng thái ‘luôn động’ của bối cảnh và narrative. Những đoạn hồi ức của nhân vật ‘ông’, tất nhiên tôi vẫn sử dụng thì quá khứ. Tôi lật ngược lại bản thảo và sửa toàn bộ những phần như thế trong ‘Vô thanh’.

Trong ‘Vô thanh’, có một chuyện nhân vật ‘ông’ kể, khi ông nhớ lại khoảng thời gian làng ông đều im lặng, không một âm thanh, người nói không âm thanh, chó sủa không tiếng động. Một ẩn dụ cho cái mà người Việt hiện đại, cả bên trong và ngoài Việt Nam, và cả những người chuyên nghiên cứu về Việt Nam luôn ám ảnh. Người bên trong sợ nói về nó, như những đứa trẻ sợ nói về ma, người bên ngoài sôi sục phân tích nó, bắt lấy tất cả những ai dám chống lại nó mà thần tượng. Ta có ở đây, Những đứa trẻ chết già.

Nhưng điều đáng sợ nhất không phải là kiểm duyệt. Trên thực tế, tình trạng vô thanh của ngôi làng là biểu hiện rõ ràng nhất của sự không thể giao tiếp. Mọi thứ trở thành vô thanh bởi vì không ai nghe thấy ai. Những đứa trẻ chết già, vì thế, không chỉ là cuốn sách hay về Việt Nam hậu chiến, nó phổ quát ở viễn cảnh của nó về thế giới.

Điên là một yếu tố xuyên suốt nữa trong văn Nguyễn Bình Phương, Những đứa trẻ chết già không phải ngoại lệ. Điên trong Những đứa trẻ chết già không trực diện và gây sốc như trong Thoạt kỳ thủy (đây là cuốn novella đầu tiên của Nguyễn Bình Phương được dịch sang tiếng Pháp, trong khuôn khổ một dự án dịch và quảng bá văn học Đông Nam Á do Editions Reneuve và INALCO Paris hợp tác thực hiện), nhưng điên trong Những đứa trẻ chết già xác nhận sự hiện diện của nó trong mọi mạch phát triển nhân vật, bối cảnh nền, và giọng kể truyện. Vô thanh là một câu chuyện kể để truyền tai nhau bên bếp lửa theo truyền thống rất Việt Nam.

Câu chuyện của ‘ông’ trong Vô thanh cho ta thấy sự hoài nghi bạo lực và chiến tranh, và, ở một cấp độ cao hơn, hoài nghi quá khứ. Quá khứ của tập thể xung đột với trải nghiệm của cá nhân. Những đứa trẻ chết già là một lát cắt của não trạng người Việt những năm trước và sau đổi mới.

Nguyễn Bình Phương còn, tôi nghĩ, dường như gợi ý rằng chúng ta cũng giống như nhân vật kể chuyện trong ‘Vô thanh’, ‘ông’, rằng điều duy nhất chúng ta có thể làm là ‘trôi’ ở hiện tại, và như nhân vật trong đó, chúng ta cũng không biết chúng ta đang đi đâu.

Chiếc xe trâu là một hình ảnh ấn tượng, mà theo tôi, thể hiện cách nhìn về kiếp người rất độc đáo. Kiếp là không gian trong đó quá khứ và ký ức của các thế hệ truyền tiếp và sống tiếp trong quần thể người. ‘Ông’ mang theo quá khứ lên chiếc xe trâu, đi về tương lai bất khả biết, như tất cả chúng ta. ‘Ngủ là chết tạm thời, chết lại không phải là hết.’ Ký ức tập thể là cái có lẽ sẽ còn khi một cá thể chết đi, và tôi nghĩ ấy là thế giới của Nguyễn Bình Phương, nơi hiện tại luôn chảy, một vùng xen lẫn cả ký ức, cả giấc mơ và cả tương lai.

Trong hai tuần trong cách ly, có lẽ nhờ việc cách biệt thế giới bên ngoài, ở nơi tôi hay gọi là ‘ở lưng chừng thinh không’, tôi hoàn thành được gần một nửa còn lại của cuốn sách. Ngày cuối ở cách ly, tôi còn một chương cuối cùng, ‘Chương’ 10.

Tôi luôn thấy bản thân mình làm việc thoải mái và hiệu quả hơn với ‘Vô thanh’. Các chương luôn là thách thức với tôi, cả về mặt tinh thần lẫn thời gian (tôi dịch các chương lâu hơn ‘Vô thanh’ rất nhiều), một sự thực mà chính tôi cũng không biết lý giải.

Chương cuối cùng tôi dịch trong những ngày thu Sài Gòn, khi tôi có thể khám phá lại thành phố mà tôi đã sống gần một thập kỷ, khi tôi về thăm ba mẹ và thăm quê ngoại. Ở Hà Nội, ngay đêm trước khi gặp Nguyễn Bình Phương, tôi gởi bản thảo hoàn chỉnh cho ông Minh.

Tôi còn nghĩ khi dịch, cốt truyện là cái còn lại của tác giả, còn văn phong, nó đã là của một người khác, bất kể ta chọn dịch sát hay dịch thoát. Vì cái diễn đạt trong ngôn ngữ mới đó là của ta, cách dùng từ của ta, cách ta chấm phẩy và đặt câu, phông nền ngôn ngữ và văn hóa của ta. Độc giả có thể thấy câu của tôi thường khá dài, và mặc dù sau này khi đã viết câu bớt dài và phức tạp, và đã cố gắng chỉnh sửa khi đọc lại bản thảo, tôi nghĩ đặc điểm này vẫn còn.

Sáu năm những đứa trẻ ở đâu?

Mùa thu năm 2014, tôi đặt ngón tay gõ những dòng đầu tiên của bản dịch Những đứa trẻ chết già trong một buổi chiều nóng khô ở Sài Gòn, gió thỉnh thoảng thổi bay tấm rèm cửa sổ nơi tôi ngồi. Tôi đã mang Những đứa trẻ chết già trong suốt khoảng thời gian tôi ở Cambodge, cuốn sách cùng tôi làm hành trình ở châu Âu, và cùng tôi trở lại Việt Nam. Mùa thu năm 2020, ngồi trong một căn nhà lộng gió ngoại thành Hà Nội, háo hức vì sắp được gặp một nhà văn, một người bạn tôi rất quý, Nguyễn Bình Phương, chiều hôm sau, tôi đã gởi bản thảo hoàn chỉnh của bản dịch cuốn tiểu thuyết thứ ba của anh cho nhà xuất bản. Tôi biết sẽ còn phải rất lâu nữa độc giả mới có thể cầm trên tay cuốn sách (theo tin mới nhất tôi được biết, nếu mọi chuyện suôn sẻ, cuốn sách sẽ được phát hành khoảng cuối hè-đầu thu năm sau). Nhưng tôi đã hoàn thành phần việc của tôi, và có lẽ tôi nên tự hào một chút, bởi như ông Minh có hào hứng nói với tôi khi ông nhận bản thảo, rằng ‘we’re making literary history.’ (Chúng ta đang làm nên lịch sử văn chương.) Thú thực tôi không nghĩ mình có tầm quan trọng đến thế, dù tôi biết tầm quan trọng của việc mình đang làm.

Những ngày đầu năm này, khi Nguyễn Huy Thiệp, một trong những nhà văn Việt Nam đương đại quan trọng nhất, qua đời, một cuộc tranh luận rất sôi nổi (và nóng bỏng) nổ ra về legacy của ông, về văn chương của ông, về cuộc đời ông, và cuộc tranh luận, theo một cách dường như là không thể tránh, dẫn tới cuộc bàn luận về việc văn học Việt được dịch ra tiếng nước ngoài ít thế nào, về việc Nguyễn Huy Thiệp đáng lẽ có thể đã mang về giải Nobel Văn học đầu tiên của Việt Nam (và gia nhập nhóm nhà văn châu Á hiếm hoi được Nobel) nhưng chuyện ấy không bao giờ thành sự thật bởi vì người ta không biết đến ông đủ nhiều ở nước ngoài, và chuyện sự công nhận của nhà văn nói và viết những thứ tiếng ít được dịch, như tiếng Việt.

Tôi hiểu rằng sự công nhận là thứ cần thiết ta cần có khi làm nhiều ngành nghề. ‘Un écrivain écrit en grande partie pour être lu (ceux qui disent le contraire, admirons-les, mais ne les croyons pas).’ Albert Camus nói. Và tôi cũng tin rằng ‘nhà văn viết, phần lớn là để được đọc.’ Nhưng tôi cũng nghĩ nhà văn nên viết vì cả người đó muốn viết và thích viết. Vì nếu ta không làm điều ta thích thì trong giây phút cuối đời, ta sẽ cảm thấy rất khốn khổ vì cả cuộc đời ta đã làm điều ta không thích, nếu ta, ví dụ, chỉ viết để chờ sự công nhận từ bên ngoài, trong đó có cả độc giả thân mến của ta, nếu ta có độc giả! Tôi có cảm nhận rằng với một số nhà văn, sự công nhận, có vẻ, là thứ duy nhất quan trọng với họ. Nếu có thể nói một điều gì với họ, tôi chỉ muốn nói họ nên ngừng viết nếu ấy là mục tiêu sau rốt của họ. Tôi rất thích suy nghĩ của Nguyễn Bình Phương, khi anh chia sẻ trong bài phỏng vấn với tôi, rằng việc của nhà văn là viết, in hay không là chuyện khác. Anh là một trong những nhà văn nổi bật, nhưng lịch sử xuất bản của anh cũng rất gai góc, và anh không tự kiểm duyệt, anh kiên trì viết, mặc dù sách của anh không bao giờ bán chạy. Tôi nghĩ không ai viết lách chỉ với một hy vọng một ngày nào đó Hàn lâm viện Thụy Điển sẽ gọi điện và bảo họ sẽ cho ta 1 triệu đô và một tấm mề đay, phải không? Có một sự thật của giải Nobel ấy là, số nhà văn được giải này của cả châu Á cộng lại không bằng số nhà văn Thụy Điển có vinh dự này (mấy nhà văn trong đó còn là thành viên Hàn lâm viện! Nếu Hội nhà văn Việt Nam có dư 1 triệu đô một năm để trao, thì ta cũng có một trường hợp so sánh rất thú vị). Tất nhiên là vì thành viên Hàn lâm viện, dù sống lâu trên đời và biết nhiều thứ tiếng, không biết mấy về châu Á (và cả châu Phi). Cuối cùng, nhà văn có nên ‘bẻ’ mình theo tiêu chí và lập trường chính trị của các giải thưởng, mặc dù nó đã, đang và sẽ là một phần rất quan trọng của cơ chế làm nên canon, hay không? Điều này tôi không thể và không biết trả lời thay các nhà văn. Nhiều người hâm mộ Kafka và Pessoa, nhưng có bao nhiêu nhà văn như Kafka và Pessoa, những người viết mà không quan tâm có ai đọc họ hay không? Và sự công nhận của một nhóm 18 người vừa già vừa cổ hủ, quan trọng hơn, hay sức ảnh hưởng của một nhà văn tới gần 100 triệu dân đất nước đó? Khi nói về văn học bằng tiếng Anh, ví dụ, ta nói gì về một nhà văn Nobel như Galsworthy, người mà có lẽ ta sẽ không học nếu ta không chuyên về thời Edward, và những người như Woolf hay Joyce, must-read với bất cứ ai muốn nghiêm túc biết về văn học tiếng Anh? Tôi nghĩ mỗi chúng ta có thể sẽ có những câu trả lời rất khác nhau.

Sáu năm hơn đã qua để từ dòng đầu tiên Những đứa trẻ chết già. Ông bà tôi đã mất, tôi không thể đem khoe bà cuốn sách tôi đã dịch, dù bà không biết tiếng Anh, nhưng để nói với bà rằng tôi đã dịch một cuốn sách có bối cảnh ở nhà bà. Tôi không biết cuốn sách sẽ được đón nhận như thế nào, nhưng tôi nghĩ, giống như khi tôi viết trên chiếc máy chữ của mình, rằng tôi đã làm sản phẩm đó, và nó ở đó trên đời. Tôi tưởng tượng, dù sau này sách không còn được in liên tục nữa, một độc giả nào đó ở đâu đó trên thế giới có thể cầm trên tay cuốn sách, và đọc nó với niềm thích thú giống như khi tôi lật giở những cuốn sách hiếm đặt trên chiếc ‘gối’ thiết kế riêng để đọc sách hiếm ở thư viện trường tôi ở Scotland, với niềm hạnh phúc lớn lao khi bên ngoài mưa đông vẫn rả rích khi tôi được đọc một tác giả ít được nhắc tới, có lẽ một độc giả như thế sẽ đọc Những đứa trẻ chết già hào hứng như tôi đọc nó một tối mùa xuân bảy năm về trước. Cũng có thể chẳng có độc giả nào như thế, nhưng tôi có thể vui vẻ nói rằng tôi đã làm việc tôi thích, rằng tôi đã cố gắng hết sức mình (dù tôi nghĩ cũng có thể sau khi cuốn sách xuất bản, có thể có ý kiến cho rằng tôi dịch tự do quá, dài dòng quá, thảm họa dịch thuật không chừng?) Tôi cũng nghĩ, sau dự án này, tôi có thể dịch thêm một cuốn nào đó, nhưng tôi cần nghỉ ngơi một thời gian. Tôi cũng không biết có nhà văn nào có thể kiên nhẫn đợi tôi dịch sáu năm nữa?

Tôi hay nói đùa với bạn tôi rằng dịch xong cuốn này tôi chết già. Sau sáu năm, tôi chỉ có thể nói tôi đã học được nhiều điều về văn học đương đại Việt Nam (và về Nguyễn Bình Phương nói riêng), về tiếng Anh và về chính tiếng mẹ đẻ của tôi. Và tôi cũng lạc quan về tương lai văn chương như Nguyễn Bình Phương và Virginia Woolf, rằng văn học thì như sóng, và ta có thể ngóng mắt nhìn về tương lai, và đón chờ những ghi chú trong gầm bàn nhà văn hiện tại sẽ trở thành canon của tương lai, rằng ta nên viết và làm những việc ta tin, và như những người trên chuyến xe trâu, ‘trôi’ ở hiện tại, với cả quá khứ ta mang theo.

Khi cầm sách trên tay, tôi tưởng tượng, tôi sẽ bảo những người tôi biết rằng, này đọc đi, đọc García Márquez và Mercè Rodoreda của Việt Nam, vì chẳng có review nào hay hơn là giúi vào tay một người và bảo người ấy phải đọc một cuốn sách, tôi nghĩ thế.