Mark Harman, “Đào hố Babel”: Dịch lại tác phẩm Lâu đài của Franz Kafka (1996)

Thời gian đọc: 70 phút

(Bài viết thuộc Zzz Review số 2021: Về sự dịch, ngày 30-11-2021)

Gần đây, tôi đã hoàn thành một bản dịch mới cuốn tiểu thuyết bí ẩn lộng lẫy Lâu đài của Kafka. Chỉ có duy nhất một bản dịch tiếng Anh khác, của Edwin và Willa Muir, xuất hiện lần đầu vào năm 1930, chỉ sáu năm sau khi Kafka qua đời lúc còn quá trẻ trong một viện điều dưỡng ngoại thành Vienna.[1]

Dịch thuật là một vấn đề phức tạp, và dịch lại còn phức tạp gấp đôi. Hẳn đó là lý do tại sao những người đánh giá các bản dịch mới của các tác phẩm hiện đại thường nghe có vẻ bối rối. Hãy xem cách New York Times Book Review trước đây mấy năm đón nhận hai bản dịch mới của Tội ác và trừng phạt của Dostoevsky chẳng hạn. Nhà phê bình là Richard Lourie, người đã dịch nhiều tác phẩm từ tiếng Nga nên thoạt nhìn có vẻ đủ thẩm quyền để đưa ra phán quyết. Tuy nhiên, ngay trong đoạn văn đầu tiên, Lourie đã đưa ra một tuyên bố giật gân mà lẽ ra phải khiến ông suy nghĩ kỹ trước khi đồng ý viết bài đánh giá. Sau khi tiết lộ rằng mình đã đọc ngấu nghiến bản dịch Tội ác và trừng phạt của Constance Garnett ở tuổi hai mươi nhưng gần đây mới đọc cuốn tiểu thuyết gốc bằng tiếng Nga, ông nói thêm: “Tất nhiên, bản gốc đọc ở tuổi 50 không bao giờ có thể khiến bạn rúng động như một bản dịch đọc ở tuổi hai mươi.”[2] Việc Lourie thừa nhận rằng ông thích tiếng Anh của Garnett hơn tiếng Nga của Dostoevsky có lẽ giải thích tại sao sau đó ông nhắc về Garnett một cách rộng lượng, chỉ trích gay gắt những tác giả của các bản dịch mới, và kết luận – bằng ngôn ngữ của một trọng tài Olympic – rằng tới nay vẫn chưa ai đạt được huy chương vàng.

Lời khen của Lourie dành cho Constance Garnett khá kỳ quặc. Vì suy cho cùng, bà đã trở thành biểu tượng của việc kiểm duyệt thời Victoria ở mức thô bỉ nhất. Bà thậm chí còn bị lôi ra trên sân khấu trong vở hài kịch Những thằng ngốc nhà Karamazov của Christopher Durang, tác phẩm châm biếm sự ngược đãi của bà đối với các tiểu thuyết gia người Nga. Người phụ nữ tóc hoa râm ngồi cả buổi tối trong cánh gà, nghe trộm các nhân vật, không ai khác chính là Garnett. Rõ ràng bị kích động bởi những trò hề đang diễn ra giữa sân khấu, bà liên tục can thiệp trong nỗ lực áp đặt các tiêu chuẩn Ăng-lê khắt khe của mình lên những người Nga ăn nói thô lỗ.

Các bản dịch mới sách của Kafka, hiện đang trong giai đoạn biên tập dưới sự chỉ đạo của Arthur H. Samuelson tại Schocken Books, một công ty con của Random House, không phải là một hiện tượng cá biệt. Thật vậy, thời đại của chúng ta có thể được gọi là một kỷ nguyên tuyệt vời của việc dịch lại – ta được chứng kiến những bản dịch mới của Mann, Musil và Proust, đã xuất hiện gần đây hoặc sắp sửa ra mắt. Tất nhiên, các nhà xuất bản có lý do riêng để tiến hành những bản dịch mới này. Đôi khi nó chỉ đơn giản là hành động kịp thời trước khi bản quyền đối với bản dịch cũ kết thúc. Một lý do thú vị khác là sự bất mãn rộng rãi trong giới văn học với những dịch giả đầu tiên của những tác gia vĩ đại của chủ nghĩa hiện đại, những dịch giả mà ý thức về phong cách của họ đã được nhào nặn bởi văn học thế kỷ mười chín, và do đó thường không nắm bắt được cách diễn đạt của chủ nghĩa hiện đại.

Ngày nay, hầu hết những người hành nghề dịch thuật văn học có uy tín đều có quan niệm về nghệ thuật khác với các quan điểm đã từng có tầm ảnh hưởng trong những thập kỷ đầu của thế kỷ này.[3] Đã đến lúc tất cả chúng ta – dịch giả, nhà phê bình và độc giả – phải thừa nhận sự thay đổi trong hệ hình chi phối việc thực hành dịch thuật văn chương. Chúng ta là những người quyết tâm dịch lại các tác giả văn học hiện đại với nỗ lực thể hiện giọng điệu của bản gốc với độ chính xác cao hơn những gì mà người tiền nhiệm của chúng ta tìm kiếm hoặc thậm chí mong muốn, vì ưu tiên của họ nằm ở chỗ khác.

Tất nhiên, những nỗ lực của các dịch giả tiếng Anh đầu tiên đối với các tác gia của chủ nghĩa hiện đại đã mang lại hiệu quả cao. Nhờ các bản dịch đầy trang nhã của họ, vô số độc giả Anh ngữ đã được tiếp cận với các tác gia quan trọng của chủ nghĩa hiện đại. Xét tới những rào cản mà tất cả các tác giả thuộc ngôn ngữ khác phải đối mặt trong một nền văn hóa nổi tiếng tự cung tự cấp như là văn hóa Anh-Mỹ, thì đây quả là một thành tựu đáng nể. Tuy nhiên, nay ta thấy rõ là việc các tác giả này được nhập tịch một cách dễ dàng và tự nhiên đã chỉ ra một điểm yếu trong chính bản thân những bản dịch này. Các dịch giả đầu tiên thường quan tâm đến việc đảm bảo rằng bản dịch của họ tuân theo các tiêu chí mỹ học truyền thống, chẳng hạn như sự tinh tế, sinh động, mượt mà của kết cấu, hơn là nỗ lực cần mẫn để lặp lại văn phong của bản gốc. Họ không hề ngần ngại điểm thêm những nốt luyến láy để bù đắp cho những “khiếm khuyết” mỹ học trong bản gốc. Kết quả là các phiên bản này thường nhập lậu bằng đường cửa hậu là bản dịch chính cái văn phong mà những tác giả của chủ nghĩa hiện đại đã tìm cách lật đổ.

Các dịch giả như Constance Garnett, vợ chồng Muir, Helen Lowe-Porter (dịch giả chính của Mann), và Scott Montcrieff đều sẵn sàng tô điểm văn phong cho các tác giả của mình hơn hầu hết chúng ta ngày nay. Hai ví dụ là đủ để thấy: Trong bản dịch Proust của mình, Scott Montcrieff, bằng một phong cách rất đặc trưng, dùng một câu thơ cao quý của Shakespeare, “Hoài niệm về những điều đã qua” (Remembrance of things past), để dịch cái nhan đề tiếng Pháp đơn giản – la recherche du temps perdu (đi tìm thời gian đã mất). Ngày nay, chúng ta phản đối những cải tiến về phong cách như vậy, vốn từng được coi là đỉnh cao thành tựu trong lĩnh vực dịch thuật. Trong trường hợp của Thomas Mann, Lowe-Porter thẳng thắn thừa nhận rằng bà sẵn sàng “chẻ nhỏ” những câu văn của ông và “thậm chí hoán đổi vị trí của chúng.”[4] Lúc bức thiết, bà chỉ đơn giản là lược bỏ những khúc chạm trổ tinh xảo trong văn của Mann.[5] Ngày nay, những người hành nghề dịch thuật văn chương – tôi không nói đến những người vẫn mạo xưng mình “dịch” mặc dù họ không gọi nổi bữa sáng bằng ngôn ngữ nguồn – thường ít sẵn sàng thêu dệt thêm cho văn phong của tác giả của mình như những tiền bối.

Hai cách tiếp cận dịch thuật đối nghịch nhau này thực ra có từ lâu rồi. Thế kỷ thứ mười tám là kỷ nguyên vĩ đại của việc tô điểm cho bản dịch, trong khi việc chú trọng vào nhu cầu nắm bắt được giọng điệu của bản gốc một cách trung thực nhất lại chỉ trở nên rõ rệt từ thời kỳ Lãng mạn. Như dịch giả người Nga Kornei Chukovskii đã chỉ ra trong nghiên cứu về dịch thuật của mình, Một nghệ thuật cao cấp, khi trào lưu Chủ nghĩa Lãng mạn bắt đầu trở nên thịnh hành, các dịch giả bắt đầu loại bỏ quan niệm của thế kỷ mười tám về một lý tưởng mỹ học vô hình mà các dịch giả phải phấn đấu để đạt được. Thay vào đó, họ bắt đầu đặt cơ sở thực hành nghề nghiệp của mình dựa trên giả định rằng có “một tác phẩm cụ thể và một tác giả cụ thể mà cá tính của tác giả ấy phải được giữ nguyên trong bản dịch ngay cả bằng cách sao y lại những sai sót và nhầm lẫn của tác giả.”[6]

Làm thế nào để mô tả một cách tốt nhất phong cách độc đáo của Franz Kafka trong Lâu đài? Thomas Mann nói về “chủ nghĩa bảo thủ chính xác, gần như trịnh trọng” của nó.[7] Tuy nhiên, đó chỉ là một phần của câu chuyện. Sẽ chính xác hơn nếu nói rằng Kafka là một người theo chủ nghĩa hiện đại bảo thủ. Danh sách các nhà văn được cá nhân ông xếp riêng vào ngôi đền thiêng của văn chương cho thấy ông dao động giữa phong cách bảo thủ-cổ điển và phong cách hiện đại: Goethe, Kleist, tiểu thuyết gia người Áo Adalbert Stifter (1805 1868), nhà luân lý học cổ xúy lối sống thôn quê Johann Peter Hebel (1760-1826), Dickens (mặc dù Kafka không thích sự rườm rà của ông), Flaubert, Dostoevsky, và nhà văn lập dị của chủ nghĩa hiện đại người Thụy Sĩ Robert Walser.[8]

Một trong những đặc điểm mang tính hiện đại nhất của Lâu đài là cách nó lược bỏ sự chuyển tiếp. Như Roger Shattuck đề xuất trong nghiên cứu mang tính soi đường của ông về phong trào tiền phong avant-garde của Pháp, Những năm đại tiệc, ý niệm “cổ điển” về phong cách nảy sinh từ “cái quyền lực tối cao không thể phủ nhận của sự chuyển tiếp,” trong khi các nghệ sĩ hiện đại chủ yếu quan tâm đến “nghệ thuật sắp đặt những thứ khác biệt cạnh nhau.”[9] Như vậy, Lâu đài là một tác phẩm lai tạo, kết hợp giữa nét bảo thủ-cổ điển và nét hiện đại rõ ràng.

Một đặc điểm hiện đại đặc trưng khác của cuốn tiểu thuyết là sự vắng mặt một phong cách thống nhất. Giọng điệu của tác phẩm biến đổi đáng kể. Đôi khi, giọng điệu ấy thay đổi cực kỳ đột ngột. Kafka thường bỏ qua quá trình chuyển tiếp giữa các cụm từ, để người đọc tự phát hiện ra những mối liên hệ ngầm giữa chúng. Trong Lâu đài và những truyện ngắn khác trong giai đoạn sau như “Cái hang,” ông, như chính ông đã từng tâm sự trong một cuốn sổ ghi, đang đào hố Babel.[10] Hơn nữa, ông yêu cầu chính độc giả của mình – chưa nói đến các dịch giả của mình! – cũng phải đào bới rất nhiều.

Nhịp điệu của tác phẩm phản ánh tâm trạng của K. Khi K. bối rối, câu văn đứt quãng. Khi K. chìm đắm trong mê cung logic hoang tưởng của mình, câu văn thật quanh co và dài dòng. Đôi khi, ngôn ngữ văn chương của Kafka nhại lại thứ biệt ngữ phức tạp của bộ máy hành chính quan liêu Áo-Hung, mà ông gặp phải hằng ngày thông qua công việc của mình với tư cách là một nhân viên bảo hiểm. Một chương quan trọng mô tả cuộc gặp gỡ định mệnh giữa K. và tay thư ký Bürgel: ngay khi K. được trao một cơ hội quan trọng, anh lại ngủ gật, cũng dễ hiểu, vì Bürgel nói đều đều bằng một thứ ngôn ngữ giả-hành-chính gần như không thể hiểu nổi, mà tôi đã cố gắng làm cho bản tiếng Anh cũng lằng nhằng giống như trong nguyên bản tiếng Đức. Tuy nhiên, ở những chỗ khác, câu chuyện tiến triển không ngừng. Vào những khoảnh khắc như vậy, văn phong cứng nhắc của Kafka trở thành một phép màu của độ chính xác. Khi cuốn tiểu thuyết tiếp diễn, lối viết vốn ít ngắt câu càng trở nên trôi chảy, lên đến đỉnh điểm là bài diễn thuyết liên hồi của cô hầu bàn.

W. H. Auden từng nói rằng bất kỳ ai đưa ra một bản dịch mới của một tác phẩm văn học kinh điển đều phải biện minh cho nỗ lực đó – một nhiệm vụ, ông nói thêm, “mà chỉ bọn ác tâm mới thấy hợp.”[11] Tôi ghét việc chỉ trích vợ chồng Muir, những người đã cho tôi một bản dịch mượt mà để đọc với cảm giác nhẹ nhõm, cùng với bản gốc khó hiểu hơn, khi vẫn còn là một sinh viên đại học ở Dublin. May mắn thay, tôi không phải người đầu tiên ném đá họ.

Trong vài thập kỷ qua, các nhà phê bình và học giả đã bắt lỗi vợ chồng Muir vì đã tự do quá mức với các văn bản của Kafka, vì đã không nắm bắt được giọng văn đầy phong cách của bản gốc, vì đã gây hiểu lầm cho người đọc về kết cấu của nó, và thậm chí đã xuyên tạc tinh chất trí tuệ của nó. Mười ba năm trước, trong kỷ niệm một trăm năm ngày sinh của Kafka, SS Prawer đã tóm tắt những cáo buộc đối với vợ chồng Muir trong Tạp chí Văn học Thời đại: “Hết học giả này đến học giả khác đã nói với chú ta về xu hướng của vợ chồng Muir trong việc hạ bớt tông giọng tiên báo điềm xấu của Kafka và khiến những nhân vật chính của ông tử tế hơn hơn so với bản gốc…. Họ hiểu sai một số cụm từ và câu của Kafka… [và] thường có xu hướng làm mất đi các quy chiếu nội văn bản của Kafka bằng cách biến đổi từ ngữ cho tao nhã. … Có những chỗ khác, vợ chồng Muir du nhập thêm các liên tưởng vào những nơi chúng không tồn tại trong bản gốc.”[12]

Hơn nữa, vợ chồng Muir đã phải phụ thuộc vào các ấn bản đầy sai sót của Max Brod. Với tư cách là người biên tập các tác phẩm của Kafka, tham vọng chính của Brod là biến các bản thảo của bạn mình thành tác phẩm kinh điển của văn chương thế giới – theo cách hiểu thông thường của ông về thuật ngữ đó. Với mục đích này, ông không chỉ thực hiện một số can thiệp biên tập đáng kể – khoảng hai trên mỗi trang – mà còn chính quy hóa dấu câu của Kafka, và đôi khi cả cú pháp của Kafka nữa.[13] Một vấn đề khác là cách tiếp cận chắp vá của Brod trong việc xuất bản Kafka. Ông liên tục “khám phá” ra bản thảo mới của Kafka. Thậm chí vào cuối những năm sáu mươi, ông còn tự hào tuyên bố – với nhà văn H. G. Adler – rằng ông đã khám phá ra một truyện ngắn của Kafka. Khi vị khách kia hỏi ông đã khai quật nó ở đâu, ông chỉ nói đơn giản: “Ôi giời, tất nhiên là ở đây, ngay trong ngăn bàn của tôi nè!”[14]

Sự ra đời của cái gọi là phiên bản chính thức của Lâu đài vào năm 1954 đã tạo ra một số lượng vấn đề ngang bằng với số lượng mà nó đã giải quyết được. Cho tới nay, độc giả của cuốn tiểu thuyết vẫn phải đối mặt với một thông báo đột ngột giữa chương 18, lần này không phải từ giới chức Lâu đài, mà là từ các biên tập viên của Lâu đài: “Đến đây văn bản của ấn bản tiếng Đức đầu tiên của Lâu đài kết thúc. Sau đây là phần tiếp theo của bản thảo, cùng với tài liệu bổ sung (các phiên bản khác nhau, các mẩu, đoạn văn bị tác giả xóa, v.v.) được tìm thấy trong các trang viết của Kafka sau khi ấn bản đầu tiên được xuất bản, và được người biên tập Max Brod đưa vào trong ấn bản chuẩn, ấn bản lần thứ tư bằng tiếng Đức” (331). Thật khó để nói liệu giọng điệu ở đây có phải là cố ý giả quan liêu hay không. Dù có thế nào, sau hiệu quả gián cách kiểu Brecht này, bản dịch của vợ chồng Muir được chuyển sang cho Eithne Wilkins và Ernst Kaiser, những người đã dịch hai chương còn lại, cộng với một loạt phụ lục, mà Brod đã bới ra được từ ngăn kéo dưới cùng nổi tiếng của mình.

May mắn thay, những ấn bản hỗn độn đó đã được thay thế bằng những ấn bản tiếng Đức mới do các học giả hàng đầu về Kafka biên tập cẩn thận. Trong trường hợp của Lâu đài và Vụ án, các ấn bản phê bình (ra đời lần lượt vào năm 1982 và 1990)[15] được Ngài Malcolm Pasley biên tập, người luôn bám sát triệt để các bản thảo của Kafka. Tình cờ nhờ Pasley mà nhiều bản thảo gốc của Kafka được lưu trữ tại Thư viện Bodleian ở Oxford. Năm 1961, ông đã chuyển chúng đến Anh từ một két an toàn ở Zurich, nơi Max Brod, vì lo sợ chiến tranh nổ ra tại Trung Đông, đã ký gửi chúng.

Năm 1982, ấn bản Lâu đài tiếng Đức của Pasley đã được Ritchie Robertson, tác giả của một nghiên cứu mang tính đột phá về mối quan hệ của Kafka với đạo Do Thái năm 1985[16], ca ngợi trên Times Literary Supplement như sau: “ấn bản này sẽ dứt khoát thay đổi hiểu biết của chúng ta về Kafka, và khiến những ấn bản trước đó trở nên lỗi thời… Lỗi nằm ở những người sao chép và/hoặc nhà xuất bản đã thay đổi hoặc lược bớt nhiều từ và toàn bộ cụm từ, và những người đã biến ‘lời nhạo báng thô thiển’ thành ‘lời nhạo báng tuyệt vời’, ‘một đám các ngôi nhà nằm túm tụm’ thành ‘rất nhiều ngôi nhà’, ‘không một âm thanh’ thành ‘không một vị khách’ vân vân…”[17] Cũng trong số này của Times Literary Supplement, SS Prawer kết luận rằng việc các nhà xuất bản tiếng Anh của Kafka – Seeker & Warburg và Penguin ở Anh và Schocken Books ở Mỹ – tiếp tục gọi phiên bản mở rộng năm 1954 của The Castle là ấn bản “chuẩn” là “vô trách nhiệm.”

Giọng ca mới nhất hòa chung vào dàn hợp xướng phê bình này là George Steiner. Trong phần giới thiệu tái bản mới được thiết kế lại của bản dịch Vụ án (1995) của vợ chồng Muir, ông công khai chỉ trích ấn bản của Brod và bản dịch của vợ chồng Muir. Ông chỉ ra rằng phiên bản tiếng Đức của Brod là “nghiệp dư và, ở một số điểm, tùy tiện”; bên cạnh đó, Edwin Muir “đọc bằng thứ thần học Calvin kiểu Kierkegaard,” tức là đọc bằng sự kết hợp cả đức tin gốc Scotland của mình lẫn thứ thần học hoài nghi hơn của Kierkegaard. Ông “gần như hoàn toàn bỏ lỡ sự đắm chìm của Vụ án trong các mô típ và những nỗi niềm theo kiểu giáo lý Do Thái-Talmud cực đoan.”[18]

Khi những nhận xét này của Steiner lần đầu tiên xuất hiện ở Anh cách đây vài năm, trong một lần tái bản cuốn tiểu thuyết này trong bản dịch của vợ chồng Muir, một số nhà phê bình – kể cả tiểu thuyết gia John Banville viết trên tờ The Irish Times – đã hỏi rằng, nếu phiên bản Brod/Muir thật sự kém cỏi như Steiner chỉ ra, thì tại sao nhà xuất bản vẫn tái bản nó? Thật đáng tiếc, cho đến ngày nay các nhà xuất bản chính của Kafka ở Hoa Kỳ và Anh vẫn tiếp tục tuyên bố rằng văn bản mà các bản dịch Lâu đài và Vụ án của Muir dựa trên là hoàn toàn chính xác. Nhưng điều đó không còn đúng nữa.

Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu cho rằng có sự nhất trí giữa các nhà phê bình Kafka trong chủ đề các bản dịch Kafka, hay về bất kỳ chủ đề nào khác có liên quan. Vì vậy, trước khi tự nhận xét về bản dịch của mình, tôi cũng nên khảo sát sự nhầm lẫn mang tính triệu chứng về mục đích của việc dịch thuật văn chương do học giả người Anh Ronald Gray đưa ra, mà nghiên cứu năm 1956 của ông về Lâu đài chính là chuyên khảo đầu tiên về một tiểu thuyết của Kafka.[19] Mặc dù Gray là một độc giả sắc sảo của Kafka, nhưng cũng giống như nhiều nhà phê bình khác, ông vẫn không xác quyết được điều mà mình mong đợi từ bản dịch. Một mặt, trong một bài báo xuất bản năm 1977 có tựa đề khiêu khích “Nhưng Kafka đã viết bằng tiếng Đức”,[20] đôi chỗ ông có vẻ như đang tranh luận ủng hộ cái mà tôi gọi là hệ hình mới trong dịch thuật văn chương. Sử dụng một thể thức phù hợp – điều mà tôi vẫn thường nghĩ đến lúc đang trong quá trình dịch Lâu đài – ông nói rằng “dịch Kafka không phải là vấn đề tạo ra một cú ném táo bạo, hoặc đưa toàn bộ ý nghĩa của một câu vào nhận thức ‘Anh ngữ’ của một người để hoàn toàn tân trang lại nó, với sự trung thành nhất có thể trong cách một ngôn ngữ có thể tương hợp với một ngôn ngữ khác, mà là kiên nhẫn chú ý tới âm hưởng của mỗi từ, nhịp điệu của mỗi câu, với thách thức, thi thoảng lắm mới có, của việc thoái lui ra khỏi một chất liệu hoàn toàn xa lạ” (251). Mặt khác, ông ca ngợi vợ chồng Muir vì đã thêm vào những nét hoa mỹ kiểu Dickens vốn không có ở trong bản gốc – theo ông, điều này biểu lộ “một nét chấm phá thiên tài” (242-43). Tuy nhiên, tôi cho rằng sự bùng nổ sáng tạo không phải lối của vợ chồng Muir chỉ làm hỏng giọng văn trung tính tuyệt đối của Kafka. Hơn nữa, Gray hoan nghênh vợ chồng Muir đã làm tinh gọn lại văn Kafka, vốn, theo quan điểm của ông, bị hoen ố bởi liên tục lặp lại các từ thể hiện sự nghi ngờ hoặc không chắc chắn: “ ‘Có lẽ,’ ‘có thể,’ ‘chắc hẳn’ (mà thường là không có gì chắc chắn cả), ‘thực sự,’ và sự mơ hồ trong những ‘bằng cách nào đó,’ ‘ở đâu đó,’ ‘ai đó’ làm tăng thêm cái ấn tượng rằng một chân dung gần như không được khẳng định đang được đưa ra” (246). Ở đây Gray đang chỉ trích Kafka là thiếu tự tin! Ông cũng tin rằng vợ chồng Muir đã gia ân cho Kafka bằng cách xén đi những chỗ phản cảm đó: “Sự mệt mỏi có thể đã góp phần cho phép những từ ngữ như vậy được xuất hiện thường xuyên… Vợ chồng Muir, ơn trời đã không trung thành tuyệt đối đến mức cố chấp trong việc tái hiện chúng” (chữ in nghiêng là của tôi). Ta có thể tự hỏi liệu vợ chồng Muir có thực sự xứng đáng với lời cảm ơn của chúng ta vì đã “cải thiện” văn phong của một thiên tài hay không.

Gray tuyên bố rằng từ năm 1914 trở đi, văn phong Kafka cho thấy nó “không được kiểm soát một cách triệt để” (246). Nếu điều đó đã đúng với các ấn bản của Brod, thì Kafka của các ấn bản phê bình hẳn phải hoàn toàn mất kiểm soát. Tuy nhiên, tôi thấy rằng nhận định đó là một sự áp đặt quy chuẩn không phù hợp. Gần như vô lý khi mong đợi sự kiểm soát triệt để từ một nhà văn có khả năng thấu thị kỳ quái như Kafka, một nhà văn, vốn dĩ chỉ có ý niệm mơ hồ nhất về những gì mình sắp viết, có thể gấp rút tung ra cú đột phá văn chương của mình, “Bản án”, chỉ trong có một lần ngồi lỳ bên bàn viết.[i] Truyện ngắn đó chắc chắn không được kiểm soát triệt để, nhưng chính bản thân Kafka lại coi đây là tác phẩm mạnh mẽ nhất mà ông từng viết. Chỉ cần nhìn lướt qua bản thảo của Lâu đài cũng cho thấy rằng nó cũng được viết bằng sự chắc chắn mang tính trực giác của một kẻ mộng du. Những nhà phê bình như Gray rõ ràng đang tìm kiếm ở Kafka sự bóng bẩy mà chúng ta thường gắn với “những tác phẩm kinh điển.” Tuy nhiên, Kafka không hoàn toàn là một nhà văn kinh điển – ít nhất là không theo nghĩa được chỉ ra ở phần đầu của bài viết này. Bất luận thế nào thì người dịch của chúng ta chắc chắn có bổn phận phải tái hiện chính xác giọng nói mà chúng ta nghe được, dù nó nghe có kỳ lạ đến mức nào đi chăng nữa. Tôi, ít nhất là có tôi, nhìn nhận bản thân mình, không phải với tư cách là người biên tập tác phẩm của Kafka, mà là người trung chuyển tác phẩm của ông.

Cũng giống như trong trường hợp Vụ án, một trong những vấn đề lớn đối với phiên bản Lâu đài của vợ chồng Muir là nó thúc đẩy nghị trình thần học của họ, vốn đã bị ảnh hưởng nặng nề bởi phiên bản của Brod. Brod coi Lâu đài là nơi ngự trị của ân sủng thiêng liêng; Muir thì tuyên bố thẳng tưng rằng “chủ đề của cuốn tiểu thuyết này là sự cứu rỗi.” Hơn nữa, trong phần giới thiệu cho ấn bản tiếng Anh đầu tiên (1930)[21], ông mô tả cuốn tiểu thuyết là phiên bản hiện đại của tác phẩm ngụ ngôn thế kỷ mười bảy Chuyến đi của Kẻ Hành Hương của Bunyan. Quan điểm này, vốn đã thống trị các cuộc tranh luận phê bình trong nhiều thập kỷ tiếp theo, giờ đây đang bị mất uy tín ở khắp nơi. Bản thân Muir đã có những quan điểm gay gắt về những vấn đề như vậy. Ông tin chắc rằng văn học không thể nào còn sống sót được một khi niềm tin tôn giáo đã sụp đổ: “Nếu niềm tin đó bị thất bại hoàn toàn và vĩnh viễn, thì sẽ không có thứ nghệ thuật mang tính tưởng tượng nào có ý nghĩa vượt trước thời đại của nó. Nhưng không thể nào tưởng tượng được rằng nó sẽ thất bại, vì nó thuộc về bẩm sinh của con người.”[22]

Niềm tin mạnh mẽ đó để lại dấu ấn trong bản dịch của vợ chồng Muir. Dù có ý thức được hay không, họ vẫn tạo ra một phiên bản tiếng Anh vừa khít với khuôn mẫu tôn giáo hơn nhiều so với bản gốc. Tất nhiên, họ không phải là những người duy nhất mắc phải bùa chú của Brod. Ngay cả Thomas Mann, người mà lời nói đầu có ảnh hưởng lớn của mình đã thúc đẩy sự quan tâm của công chúng dành cho cuốn tiểu thuyết, cũng nương theo lối diễn giải thần học giản đơn của Brod.

Các bản dịch của vợ chồng Muir đã đối xử không công bằng với tính hiện đại của Kafka một phần vì khả năng cảm thụ văn học của Edwin, người quyết định văn phong chính, đã được định hình theo những văn hào của thế kỷ mười chín như Thackeray và Dickens chứ không phải theo những tác gia của chủ nghĩa hiện đại như Joyce[23] và Virginia Woolf. Nhiều năm trước khi đọc Kafka lần đầu tiên, Edwin đã phát động một cuộc tấn công trực diện vào các trào lưu chủ nghĩa hiện đại trong văn học và nghệ thuật trong một cuốn sách có nhan đề rất không tương thích với nội dung là Chúng ta Những Kẻ Hiện Đại, kết thúc bằng lời kêu gọi “một hình thức cầu nguyện mới”.[24] Hơn nữa, trong một nghiên cứu về cuốn tiểu thuyết được xuất bản vào khoảng thời gian ông và Willa đang ổn định cuộc sống để dịch Kafka, ông đã liệt kê những khiếm khuyết của cuốn Ulysses của Joyce: “cách sắp xếp của nó rất tùy tiện, diễn tiến của nó thì yếu ớt, tính thống nhất của nó thì thật đáng ngờ.”[25] Đối với Muir, tính thống nhất là một điều kiện không thể thiếu của các tác phẩm văn chương vĩ đại. Vậy nên đâu có gì ngạc nhiên khi ông cố áp đặt tư tưởng ấy lên Lâu đài của Kafka?

Đối với quá trình dịch trên thực tế, Edwin, nhà thơ và con người văn chương học thức, là người giỏi nhất trong việc nhuận sắc phần tiếng Anh, trong khi Willa, được đào tạo chuyên ngành ngôn ngữ cổ điển, giúp đảm bảo độ chính xác trong việc dịch từ tiếng Đức. Tuy nhiên, bà có một điểm yếu rõ rệt khi sử dụng những ngôn từ bay bướm không phù hợp[26] và rõ ràng tuân theo mô thức dịch thuật cũ. Bà đã để lộ điều này khi mô tả việc họ hợp tác với nhau để dịch chung cuốn tiểu thuyết lịch sử Jud Süß của Lion Feuchtwanger: “Tôi không thể nói rằng chúng tôi đã dịch Jud Süß; sản phẩm mà chúng tôi làm ra là một bản viết lại được nhuận sắc.”[27]

Edwin Muir chỉ trẻ hơn Franz Kafka hai tuổi. Thật vậy, trong khi Kafka đang ở vùng nông thôn để viết Lâu đài, thì cặp đôi người Scotland đang ở Praha để học tiếng Séc. Họ chưa bao giờ gặp Kafka; nếu có, họ sẽ buộc phải giao tiếp với ông bằng thứ tiếng Séc thô sơ của vợ chồng Muir, vì Edwin và Willa chỉ biết “một vài từ tiếng Đức.”[28] Sau đó, vợ chồng Muir chuyển đến Dresden, ở đó họ mới học tiếng Đức.

Ronald Gray là một trong số những nhà phê bình đã khiến người ta chú ý đến “số lượng những lỗi hiểu sai đơn giản nhiều… đến bất ngờ” trong các bản dịch của vợ chồng Muir, những lỗi hiểu sai này “nằm ở nhiều mức độ quan trọng khác nhau, từ những lỗi nhỏ không mấy nghiêm trọng cho đến những phiên bản sai lạc của một số đoạn khá quan trọng.”[29] Ông cho rằng những hiểu lầm này là do tình trạng tài chính bấp bênh của vợ chồng Muir – một vấn đề nan giải của các dịch giả, hồi đó cũng như hiện nay. Nhưng quan trọng hơn là cuộc gặp gỡ muộn màng của vợ chồng Muir với tiếng Đức – Edwin bắt đầu học tiếng Đức ở tuổi ba mươi lăm, cách quá xa độ tuổi tối ưu để tiếp thu ngôn ngữ.

Hơn nữa, vợ chồng Muir thất bại trong việc dịch ra được cái chất trung tính, phi cảm xúc trong ngôn ngữ của Kafka. Một học giả, Joyce Crick của Đại học University College, London, đã chỉ trích họ vì lựa chọn từ vựng “sống động hơn thứ ngôn ngữ trung tính của Kafka… Họ đã chọn bề mặt tự nhiên thay vì dòng chảy ngầm phi tự nhiên.”[30]

Người ta không thể thảo luận về dịch thuật mà không đưa ra các ví dụ cụ thể, và đó là điều mà bây giờ tôi sắp sửa đưa ra. Đầu tiên, tôi sẽ so sánh ba phiên bản – bản gốc tiếng Đức (bản phê bình), bản dịch của vợ chồng Muir, và bản dịch của tôi – của một đoạn trọng tâm, thậm chí khá rậm rạp, ở ngay phần đầu tiểu thuyết, trong đó K. so sánh tháp nhà thờ ở quê nhà mình với tòa tháp của Lâu đài:

Und er verglich in Gedanken den Kirchturm der Heimat mit dem Turm dort oben. Jener Turm, bestimmt, ohne Zögern, geradenwegs nach oben sich verjüngend, breitdachig abschlieβend mit roten Ziegeln, ein irdisches Gebäude—was können wir anderes bauen?—aber mit höherem Ziel als das niedrige Häusergemenge und mit klarerem Ausdruck als ihn der trübe Werktag hat. Der Turm hier oben—es war der einzige sichtbare—, der Turm eines Wohnhauses, wie sich jetzt zeigte, vielleicht des Hauptschlosses, war ein einförmiger Rundbau, zum Teil gnädig von Epheu verdeckt, mit kleinen Fenstern, die jetzt in der Sonne aufstrahlten—etwas Irrsinniges hatte das—und einem söllerartigen Abschluß, dessen Mauerzinnen unsicher, unregelmäßig, brüchig wie von ängstlicher oder nachlässiger Kinderhand gezeichnet sich in den blauen Himmel zackten. Es war wie wenn irgendein trübseliger Hausbewohner, der gerechter Weise im entlegensten Zimmer des Hauses sich hätte eingesperrt halten sollen, das Dach durchbrochen und sich erhoben hätte, um sich der Welt zu zeigen. (S 18)[ii]

 

And in his mind he compared the church tower at home with the tower above him. The church tower, firm in line, soaring unfalteringly to its tapering point, topped with red tiles and broad in the roof, an earthly building – what else can men build – but with a loftier goal than the humble dwelling-houses, and a clearer meaning than the humble muddle of everyday life. The tower above him here – the only one visible – the tower of a house, as was now evident, perhaps of the main building, was uniformly round, part of it graciously mantled with ivy, pierced by small windows that glittered in the sun – with a somewhat maniacal glitter – and topped by what looked like an attic, with battlements that were irregular, broken, fumbling, as if designed by the trembling or careless hand of a child, clearly outlined against the blue. It was as if a melancholy-mad tenant who ought to have been kept locked in the topmost chamber of his house had burst through the roof and lifted himself up to the gaze of the world. (C 12).

(Và trong thâm tâm anh thầm so sánh tháp nhà thờ ở quê nhà với ngọn tháp trên đầu mình. Tháp nhà thờ, đứng thẳng tắp vững chãi, cao vút không nao núng vươn về phía đỉnh nhọn, lợp ngói đỏ và mái rộng, một tòa nhà trần thế – con người còn có thể xây được gì khác đây? – nhưng với mục đích cao cả hơn đám nhà ở khiêm tốn, và với ý nghĩa rõ ràng hơn cái vũng lầy khiêm tốn của cuộc sống thường ngày. Tòa tháp phía trên đầu anh ở đây – cái duy nhất có thể nhìn thấy được – tòa tháp của một ngôi nhà, như giờ có thể thấy rõ, có lẽ của tòa nhà chính, hình tròn đều, một phần của nó được bao phủ duyên dáng bằng một lớp cây thường xuân, lớp thường xuân này bị đâm xuyên bởi những ô cửa sổ nhỏ lấp lánh trong ánh mặt trời – bằng thứ ánh sáng lấp lánh có phần điên cuồng – và trên cùng là thứ trông giống như một cái gác xép, với lớp tường chắn mái răng cưa không đều, đứt đoạn, lóng ngóng, như thể được thiết kế bởi bàn tay run rẩy hay bất cẩn của một đứa trẻ, đường nét của nó được hiện rõ trên nền trời xanh lam. Cứ như thể một người thuê nhà u-sầu-điên-dại, đáng lẽ phải bị nhốt trong căn phòng trên cùng trong ngôi nhà của mình, đã xuyên thủng mái nhà và nâng mình lên trước ánh nhìn của thế giới. (C 12)).

 

And in thought he compared the churchtower in his homeland with the Tower up there. The churchtower, tapering off clearly and unequivocally as it rose, culminating in a wide roof with red tiles, was an earthly building – what else can we build – but had a higher goal than the low pile of houses and a clearer expression than that of the dull workday. The tower up here – it was the only one in sight – the tower of a residence, as now became apparent, possibly of the main castle, was a monotonous round building, mercifully hidden in part by ivy, with little windows which suddenly glinted in the sun – there was something quite mad about this – ending in a kind of terrace, whose battlements, uncertain, irregular, brittle, as though drawn by the anxious or careless hand of a hild, zigzagged into the blue sky. It was as if some gloomy resident, who should have rightly remained locked up in the most out-of-the-way room in the house, had broken through the roof and risen to reveal himself to the world.

(Và trong thâm tâm anh thầm so sánh tháp nhà thờ ở quê nhà với ngọn tháp trên kia. Tháp nhà thờ, càng lên cao càng thu hẹp dần một cách rõ rệt và dứt khoát, lên đến đỉnh là một mái nhà rộng lợp ngói đỏ, là một tòa nhà trần thế – chúng ta còn có thể xây được gì khác đây? – nhưng với mục đích cao hơn đám nhà thấp tè và với biểu hiện rõ ràng hơn so với biểu hiện của ngày làm việc rầu rĩ. Tòa tháp ở trên đây – nó là cái duy nhất trong tầm mắt – tòa tháp của một dinh thự, như giờ đã trở nên rõ ràng, có thể là của lâu đài chính, là một tòa nhà tròn đơn điệu, một phần của nó được đám thường xuân thương tình che đi, với những cửa sổ nhỏ đột nhiên lóe lên trong nắng – cảnh tượng này có cái gì đó khá điên rồ – kết thúc bằng một kiểu sân thượng, mà lớp tường chắn mái răng cưa của nó, không chắc chắn, không đều, dễ vỡ, như thể được vẽ bởi bàn tay lo âu hay bất cẩn của một đứa trẻ, ngoằn ngoèo lên bầu trời xanh. Cứ như thể một cư dân rầu rĩ nào đó, đáng lẽ ra phải bị nhốt trong căn phòng hẻo lánh nhất của một ngôi nhà, đã xuyên thủng mái nhà và trỗi dậy để lộ diện cho thế giới thấy.)

Điều đặc biệt quan trọng là phải thể hiện giọng điệu của nguyên bản một cách trung thực nhất có thể trong những đoạn văn dồi dào ý tứ như thế này, để làm nổi bật – mượn một thuật ngữ do Hội ngôn ngữ học Praha phát triển chỉ vài năm sau khi Kafka qua đời vì bệnh lao vào năm 1924 – cho chính ngôn ngữ, nhờ sự trợ giúp của các kỹ thuật thường gặp trong thơ ca hơn là trong văn xuôi.[31] Không thể phủ nhận rằng phiên bản đoạn này của vợ chồng Muir vẫn đọc tốt. Thật vậy, những nhà phê bình coi sự trơn tru dễ đọc là tiêu chí hàng đầu trong dịch thuật có thể thích phiên bản đoạn này của vợ chồng Muir hơn phiên bản của tôi. Miễn là họ không nhìn vào bản gốc. Thứ tiếng Anh của tôi xa lạ và rậm rạp hơn thứ tiếng Anh của vợ chồng Muir. Nó cũng kém sinh động hơn của họ. Nhưng mà tiếng Đức của Kafka cũng vậy.

Nếu xét đến việc vợ chồng Muir thường cố gắng khiến cho Kafka nghe có vẻ càng tự nhiên càng tốt, thì thật đáng ngạc nhiên khi nghe họ sử dụng cái thuật ngữ kỳ quặc “u-sầu-điên-dại” (melancholy-mad). Tổ hợp này nghe như đấm vào tai những người nói tiếng Anh, mà dường như không có lý do chính đáng nào cả. Tại sao lại dùng một đặc ngữ kỳ cục như vậy cho một từ không hề nổi bật trong tiếng Đức là trübselig, vốn bao hàm nhiều sắc thái nghĩa tinh tế nhưng về cơ bản thì đều tương ứng với nghĩa “u sầu” (melancholy) hay “rầu rĩ” (gloomy) mà thôi? Tôi chọn cái sau vì tôi muốn nắm bắt, ít nhất một phần, sự liên kết trong văn bản tiếng Đức giữa cư dân rầu rĩ (“trübseliger Hausbewohner” – gloomy occupant) và ngày làm việc rầu rĩ (“trübe Werktag” – gloomy workday). Tôi nói một phần vì tôi không thể tìm ra cách để tái tạo sự lặp lại của trüb- mà không nghe ra thành cái kiểu láu lỉnh không phải lối.

Xem xét kỹ hơn, ta thấy rõ ràng vợ chồng Muir đã chèn từ điên dại (mad) vào đoạn văn vì họ cảm thấy bối rối trước những cú nhảy liên tưởng như vậy. Kafka thường đặt các cụm từ khác biệt nhau bên cạnh nhau mà không cần chuyển tiếp; vợ chồng Muir có xu hướng đưa vào các liên kết “bị thiếu.” Ở đây họ sử dụng tính từ điên dại vì họ muốn làm cầu nối cho sự gián đoạn lời kể mà họ cảm nhận được giữa mô tả về Lâu đài – và ám chỉ của K. đến hiệu ứng điên rồ của ánh nắng chiếu sáng cửa sổ – và hình ảnh sau cùng khiến người ta phải sửng sốt của con người có lẽ bị loạn trí đột ngột xuyên thủng mái nhà. Nếu Kafka để cho người đọc tự xây dựng các cầu nối này, thì các dịch giả của ông nên làm theo như vậy.

Vợ chồng Muir thường bớt xén trước những lựa chọn mang tính diễn giải mở ra cho người đọc. Nói chung, Kafka nghe ngập ngừng và xiên xẹo trong tiếng Đức hơn so với Kafka trong tiếng Anh của họ. Thật vậy, trong đoạn văn trên, họ đã biến ngôn ngữ khó hiểu của bản gốc thành một bài giảng rõ ràng về vực thẳm ngăn cách giữa con người và thánh thần.[32] Trong tiếng Đức, một cụm từ dồi dào ý tứ – “mit klarerem Ausdruck als ihn der trübe Werktag hat” – chỉ đơn thuần gợi đến hàm ý tượng trưng của tòa tháp nhà thờ. Tôi lặp lại tính súc tích của Kafka bằng cách diễn đạt cụm từ thành “biểu hiện rõ ràng hơn so với biểu hiện của ngày làm việc ảm đạm” (“a clearer expression than that of the dull workday”.) Cụm từ đó nghe có vẻ khó hiểu, mặc dù trong tiếng Đức nó cũng chẳng dễ hiểu hơn chút nào. Vợ chồng Muir đánh vần ra những thứ vốn chỉ ngầm ẩn trong Kafka: họ gán cho tháp nhà thờ “a clearer meaning than the muddle of daily life” (“ý nghĩa rõ ràng hơn cái vũng lầy khiêm tốn của cuộc sống thường ngày.”) Bằng một phong cách rất đặc trưng, ​​họ biến câu cú có bề ngoài trung lập của Kafka – nếu có hình tượng gì thì cũng chỉ là ngầm ẩn thôi – thành những phán quyết rất rõ ràng về mặt giá trị. Trong bản dịch của họ, tháp nhà thờ rõ ràng tượng trưng cho tính ưu việt của chân lý tôn giáo so với sự hỗn độn của cuộc sống thường ngày. Giọng nói mà chúng ta đang nghe thấy ở đây không phải của Kafka, mà là của Brod.

Vì vợ chồng Muir xem K. như một người hành hương đi tìm kiếm sự cứu rỗi – hóa thân của một tín hữu Cơ Đốc giáo của Bunyan trong thế kỷ hai mươi – nên không có gì đáng ngạc nhiên khi họ không tái hiện được sự chỉ trích mà Kafka liên tục nhắm vào K.[33] Bản thân tôi không có gì để phàn nàn đối với quan điểm cho rằng Kafka là một kẻ thần bí hoài nghi. Tuy nhiên, giống như hầu hết các nhà phê bình hiện nay, tôi không nương theo lối luận giải thần học giản đơn do Brod và vợ chồng Muir chủ trương. Và đó là một trong những lý do tại sao trong bản dịch của tôi, K.tính toán và vị kỷ y như anh ta trong bản gốc. Ví dụ, trong chương đầu tiên, Kafka sử dụng cụm từ có thể khá khó hiểu “nach seinen Berechnungen” (S 30) để mô tả suy nghĩ của K. Vợ chồng Muir dịch cụm từ này – do cách ngắt chương khác nhau nên trong ấn bản của Brod cụm từ này xuất hiện ở đầu chương hai – thành “theo ước tính của anh” (“by his reckoning”) (23); Còn tôi thì dịch cụm từ đó thành “theo tính toán của anh” (“according to his calculations”)[iii] bởi vì tôi nghe thấy trong đó có sự ám chỉ kín đáo đến một trong những đặc điểm tính cách nổi bật nhất của K. Bên cạnh đó, cụm từ đó đang làm nhiệm vụ kép ở đây; nó cũng ám chỉ đến nghề nghiệp bề ngoài của K. là một nhân viên đạc điền chuyên “đo đạc tính toán” (berechnender).

Kafka và khán giả của ông thường phá lên cười khi ông đọc thành tiếng tác phẩm của mình. Một số người cho rằng sự bùng nổ tiếng cười này là do cái kiểu hài hước dưới giá treo cổ. Tuy nhiên, không có thứ nhãn mác nào có thể phù hợp để biểu đạt được hết cái sự hài hước xiên xẹo của Kafka. Thật không may là, như một số nhà phê bình và ít nhất một dịch giả, đã chỉ ra, vợ chồng Muir thường không nắm bắt được những chỗ Kafka cố tình sử dụng sự hài hước, trong khi đó lại vô cớ nhồi nhét sự hài hước không phải lối vào những chỗ khác.[34]

Trong Lâu đài, K. là đối tượng chính cho Kafka mỉa mai châm biếm. Một trong những thách thức mà tôi phải đối mặt khi dịch cuốn tiểu thuyết này là nắm bắt được cái ngụ ý tinh tế đó mà không làm nó nổi rõ hơn trong tiếng Anh so với trong tiếng Đức. Đây là một ví dụ điển hình ở chương đầu tiên: K., vừa chợp mắt được một lúc ở một ngôi nhà trong làng, được miêu tả là “ein wenig hellhöriger als früher” (24). Vợ chồng Muir nói rằng “giác quan [của K.] [đã] phần nào nhanh nhạy hơn” ([K’s] “perceptions [were] somewhat quickened”) (17); để sát nghĩa hơn với tiếng Đức, tôi viết rằng K. “hơi thính tai hơn trước một chút.”( [K. was] “slightly keener of hearing than before.”)[iv] Tôi dịch cụm từ có vẻ ngây thơ của Kafka theo nghĩa đen hết mức có thể, không phải vì tôi cố chấp làm theo kiểu của Nabokov, mà bởi vì tôi nghe lỏm được trong câu ấy một cú chọc ngoáy ranh mãnh vào sự khờ khạo của K. Bằng cách dịch Kafka quá tự do, vợ chồng Muir bỏ lỡ rất nhiều những ám chỉ ngầm ẩn kiểu này.

Sự hài hước ngầm của Lâu đài nổi bật lên trong cuộc trao đổi sau đây giữa K. và hai người phụ tá của mình, những người hẳn có lẽ đã bước ra từ những bộ phim câm vốn từng làm Kafka say đắm:

“This is difficult,” said K., comparing their faces as he had often done before, “how am I supposed to distinguish between you. Your names differ, but otherwise you’re as alike as” – he hesitated, then continued involuntarily – “otherwise you’re as alike as snakes.” They smiled. “People can usually distinguish quite easily between us,” they said in self-defense. “I can believe that,” said K, “since I witnessed it myself, but I can only see with these eyes and they do not permit me to distinguish between you. So I shall treat you as one person and call you both Arthur, that’s what one of you is called, you, perhaps?” – K asked one. “No,” he said, “My name is Jeremiah.” “Well, it doesn’t matter” said K, “I shall call you both Arthur.”[35]

“Việc này thật khó,” K. vừa nói vừa so sánh khuôn mặt chúng như anh vẫn thường làm trước đây, “tôi biết phân biệt các anh thế nào đây. Các anh chỉ khác nhau tên, còn lại thì các anh giống nhau như” – anh ấp úng, rồi bất đắc dĩ buột miệng – “còn lại thì các anh giống nhau như hai con rắn.” Chúng mỉm cười. “Người ta phân biệt được chúng tôi dễ dàng mà,” chúng thanh minh. “Tôi có thể tin điều đó,” K. nói, “vì tôi đã tận mắt chứng kiến, nhưng tôi chỉ có thể nhìn bằng hai con mắt này và chúng không cho phép tôi phân biệt được các anh. Vì vậy, tôi sẽ coi các anh như thể một người và gọi cả hai là Arthur, đó là tên của một trong hai anh, tên anh, có phải không?”- K hỏi một người. “Không,” gã đó nói, “Tên tôi là Jeremiah.” “Chà, không thành vấn đề,” K nói, “Tôi sẽ gọi cả hai anh là Arthur.”[v]

Sự hài hước gần như hề trong những cảnh như vậy hoàn toàn không phải ngẫu nhiên. Cặp đôi kỳ quặc này, Arthur và Jeremiah, được cho là phụ tá của K. Nhưng thực ra họ làm việc cho Lâu đài và đã được giao cho K. Chúng ta không biết mục đích của nhiệm vụ bí ẩn của họ mãi cho đến sát chỗ cuốn tiểu thuyết đột ngột dừng lại. Đến lúc đó, cả hai trở nên rất thất vọng với cách đối xử thô bạo của K. đến mức Arthur nộp đơn kiện K. tại Lâu đài; sau đó K. hỏi Jeremiah đơn kiện về vấn đề gì:

“What is your complaint, then?” asked K. “Our complaint,” said Jeremiah, “is that you cannot take a joke. . . When Galater sent us to you … he said – I took careful note of this, since it is of course the basis of our complaint – ‘you are being sent there as the surveyor’s assistants.’ We said: ‘But we know nothing about that kind of work.’ He: ‘That isn’t so important; should it become necessary, he will teach you. It is important, though, that you cheer him up a little. From what I hear, he takes everything very seriously. He has come to the village and immediately considers this a great event, whereas in reality it is nothing. You should let him know this.’”

“Vậy thì các anh kiện về chuyện gì mới được chứ?” K. hỏi. “Chúng tôi kiện,” Jeremiah nói, “về chuyện ông không biết đùa…[vi] Khi Galater phái chúng tôi đến với ông… ông ta nói – tôi đã ghi nhớ kỹ chuyện này, vì đó đương nhiên là cơ sở để chúng tôi kiện ông – ‘các anh được phái tới đó làm phụ tá cho ông đạc điền.’ Chúng tôi nói: ‘Nhưng chúng tôi chẳng biết gì về loại công việc này cả.’ Ông ta: “Điều đó không quá quan trọng; nếu cần thì ông ta sẽ dạy cho các anh. Tuy nhiên, điều quan trọng là các anh phải làm cho ông ta vui lên một chút. Từ những gì mà tôi được nghe, ông ta coi mọi thứ rất nghiêm trọng. Ông ta đến làng và ngay lập tức coi đây là một sự kiện trọng đại, trong khi thực ra nó chẳng là gì cả. Các anh nên cho ông ta biết điều này.’”[vii][36]

Cho tới lúc này, K. vẫn luôn coi Arthur và Jeremiah là các chướng ngại vật cản trở con đường của mình. Tuy nhiên, bây giờ hóa ra họ là những mối liên hệ gần gũi nhất của anh ta tới Lâu đài. Họ tạo nên một biến tấu mới trên hình tượng nhân vật đặc trưng cổ xưa, kẻ ngốc khôn ngoan, vì như Walter Benjamin đã từng nhận xét, trong thế giới của Kafka “những kẻ tìm cách giúp đỡ người sa ngã là những kẻ ngốc; nhưng chỉ những kẻ ngốc mới có thể giúp được như thế.” Ý nghĩa sâu xa nhất, nếu có, của giới chức Lâu đài có lẽ chúng ta sẽ không bao giờ hiểu được, nhưng ta có thể nói một điều chắc chắn rằng: họ có khiếu hài hước. Nếu không, tại sao họ lại phái hai trợ lý kiểu vua hề Sác-lô tới cho K. cùng với chỉ thị là hãy khiến cho anh ta vui lên?

Hơn nữa, những ẩn ý trong thứ văn xuôi thừa thãi – và đôi khi trông có vẻ nhạt nhẽo – của Kafka hiện lên rõ ràng nhất khi được đọc thành tiếng. Điều này đã trở nên rõ ràng với tôi trong một lần tôi đọc bản dịch của mình tại Trung tâm tiếng Séc ở Vienna vào tháng Sáu năm 1995. Lúc đầu, khán giả làm mặt rất chi là nghiêm trọng. Một phụ nữ người Vienna nói với tôi rằng để chuẩn bị cho buổi đọc này, cô ấy đã đọc trước tám mươi trang của cuốn tiểu thuyết bằng tiếng Đức, mà không tìm thấy bất kỳ một lý do dù là nhỏ nhất nào để mỉm cười. Tuy nhiên, trong buổi đọc ấy, tôi có thể nghe thấy tiếng cô ấy cười khúc khích.

Ở các nước nói tiếng Đức, truyện Kafka không còn thường xuyên được đọc thành tiếng như trước kia. Có lẽ đó là lý do tại sao nhiều độc giả ở đó đã mất cảm giác với sự mỉa mai và hài hước, thứ vốn dĩ đã ngay lập tức gây ấn tượng tới những nhà phê bình đầu tiên của Kafka – và thậm chí còn gây ấn tượng lớn hơn – tới những khán giả đầu tiên được nghe ông đọc. Thật vậy, đã có người cho rằng Kafka đã đạt được ảnh hưởng lớn nhất lên những người cùng thời thông qua các buổi đọc tác phẩm của ông trước công chúng do nghệ sĩ đọc Ludwig Hardt đảm nhận, chính nghệ sĩ này, theo yêu cầu của Kafka, thỉnh thoảng đưa vào chương trình đọc của mình một số các tác phẩm văn chương yêu thích của Kafka, chẳng hạn như, một câu chuyện giai thoại hài của Kleist về một người Phổ trông cứ tưởng chậm chạp.[37]

Kafka thường để độc giả tự cảm nhận sự chuyển tiếp của ông, vốn thường thường bị che giấu. Sự thay đổi đột ngột về giọng điệu, thậm chí ngay cả trong cùng một câu, khiến người đọc bị bất ngờ bối rối. Chẳng hạn, hãy xem một câu khá rắc rối này ở chương đầu tiên:

Er bewegte sich freier, stützte seinen Stock einmal hier einmal dort auf, näherte sich der Frau im Lehnstuhl, war übrigens auch der körperlich größte im Zimmer. (S24).[viii]

 

He felt less constrained, poked with his stick here and there, approached the woman in the armchair, and noted that he himself was physically the biggest man in the room. (C 17).

Anh cảm thấy bớt bị gò bó hơn, dùng gậy chọc vào chỗ này chỗ kia, tiến lại gần người đàn bà ngồi trên ghế bành, và nhận thấy rằng xét về ngoại hình anh chính là người to lớn nhất trong phòng. (C 17).

 

He moved about more freely, rested his stick here and there, approached the woman in the armchair; besides he was the biggest in the room.

Anh di chuyển loanh quanh một cách thoải mái hơn, chống gậy vào chỗ này chỗ kia, đến gần người đàn bà ngồi trên ghế bành; hơn nữa, anh là người to lớn nhất trong phòng.[ix]

Đối với những độc giả không quen với lối kể chuyện hiện đại, cụm từ cuối cùng của câu này có vẻ như được đặt không đúng chỗ. Ba cụm từ đầu mô tả một chuỗi hành động và rõ ràng thuộc về nhau; cụm thứ tư thuộc về một phạm trù khác vì nó mô tả một thuộc tính của K. Vợ chồng Muir rõ ràng đã nghĩ rằng có điều gì đó thiếu sót, và trong nỗ lực thu hẹp khoảng cách rõ ràng này trong logic kể chuyện, họ chèn một mắt xích liên kết rõ ràng kiểu như thứ mắt xích liên kết mà ta có thể tìm thấy trong một cuốn tiểu thuyết thế kỷ mười chín – một cụm từ liên kết mà trong tiếng Đức không có: “he noted that he himself…” (“nhận thấy rằng anh chính là…”) Bị bản gốc làm cho bối rối, họ chỉnh sửa Kafka cho đến khi ông trở nên dễ hiểu với họ. Thật không may, kết quả là ta có được một thứ tiếng Anh tầm thường hơn hẳn thứ tiếng Đức đôi khi gây sửng sốt của Kafka.

Chính sự thay đổi ở ngay giữa câu này phản ánh ngôi kể ban đầu mà Kafka sử dụng trong Lâu đài. Có thể thấy rõ được từ bản thảo rằng Kafka đã bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết ở ngôi thứ nhất, nhưng sau đó, như Dorrit Cohn đã chỉ ra, ngay giữa cảnh làm tình đáng kinh ngạc với Frieda ở cuối chương ba, ông đã đổi ý, và liệng cuốn tiểu thuyết vào ngôi thứ ba.[38] Tuy nhiên, cho dù ông đã ngay lập tức quay trở lại và thay thế tất cả các đại từ ngôi thứ nhất bằng “K.”, thì ta vẫn có thể cảm nhận được sự hiện diện ma quái của cái “tôi” đó.[39]

Trong Lâu đài độc thoại nội tâm gián tiếp xen kẽ với trình bày tường thuật, nhưng không phải lúc nào cũng dễ dàng phân biệt được hai kiểu. Ở đây rõ ràng là người kể chuyện đang mô tả nỗ lực của K. trong việc định vị Barnabas, người đưa tin của mình:

Trotzdem schrie K. noch aus aller Kraft den Namen, der Name donnerte durch die Nacht. (S 47)[x]

 

None the less K yelled the name with the full force of his lungs. It thundered through the night. (C36)

Tuy nhiên K vẫn hét gọi cái tên ấy lên bằng toàn bộ sức lực của hai lá phổi. Nó vang dội như sấm qua màn đêm. (C36)

 

Nevertheless, with full force K. shouted out the name, the name thundered through the night.

Tuy nhiên, bằng toàn bộ sức lực K. hét gọi cái tên ấy lên, cái tên ấy vang dội như sấm qua màn đêm.

Khi dịch câu đó, tôi lặp lại ảnh hưởng của cú pháp Kafka bằng cách cho cụm đầu kết thúc bằng từ “tên” và cụm tiếp theo bắt đầu bằng chính từ đó. Sự lặp lại tức thì tạo ra một sự xung đột âm thanh nhại lại đúng tiếng hét của K. Vợ chồng Muir không hề cố gắng nắm bắt hiệu ứng này, mặc dù theo lời của một nhà phê bình, họ đã “bỏ qua một số vấn đề nhất định của diễn đạt, chủ yếu là vì sự quan tâm của họ đến cú pháp.”[40] Một ví dụ về sự trung thành quá mức với trật tự từ trong tiếng Đức có thể được tìm thấy trong phiên bản của vợ chồng Muir về một cụm từ trong câu xuất hiện nối tiếp sau ví dụ tôi đã đưa ra. Họ đảo ngược trật tự từ tiếng Anh thông thường bằng cách dịch cụm từ của Kafka – “so weit war Barnabas schon”[xi] – một cách nói hoàn toàn thông dụng trong tiếng Đức thành “xa đến thế rồi Barnabas đã đi” (“so far away was Barnabas already”)[xii]. Tôi tin rằng điều mà vợ chồng Muir không nhận ra ở đây là K. đang tự nói chuyện với chính mình. Tôi dịch câu này thành “vậy là Barnabas đã đi xa đến thế rồi” (“so Barnabas was already that far”), nghe có vẻ giống một điều gì đó K. nói với chính mình. Vợ chồng Muir, những người vốn dĩ lớn lên trên nền tảng tiểu thuyết Anh quốc thế kỷ 19, đã không quen thuộc với các kỹ thuật kiểu độc thoại nội tâm gián tiếp như chúng ta ngày nay.

Tất nhiên, không có giải pháp nào của người dịch nào là hoàn hảo cả. Với một số đôi tai, cách tôi đặt cụm từ “bằng toàn bộ sức lực” (“with full force”) nghe có vẻ hơi chối. Tuy nhiên, đó là cách thỏa hiệp tốt nhất mà tôi có thể tìm được. Tiếng Anh hiện đại tránh xa các dạng đảo ngữ, và điều này hạn chế các lựa chọn có sẵn cho người dịch. Ta chỉ đơn giản là phải đạt được sự cân bằng tốt nhất có thể. Tất nhiên, giải pháp lý tưởng nhất sẽ là sao chép được cú pháp đàn hồi tuyệt hảo của Kafka mà không làm cho ông nghe kém tự nhiên hơn hoặc chối tai hơn – ông vốn có lẽ vừa kém tự nhiên và vừa chối tai rồi – hơn là ông trong tiếng Đức. Tuy nhiên, điều đó không phải lúc nào cũng có thể thực hiện được.

Suốt bao năm qua, Lâu đài vẫn kiên trì thách thức những nỗ lực của các đội quân diễn giải từ mọi doanh trại tư tưởng mà người ta có thể nghĩ ra. So với vợ chồng Muir, chúng ta ngày nay có thể dễ nhận ra hơn rằng chính hành động diễn giải là mối quan tâm chủ yếu trong tất cả các mối quan tâm Kafka. Nỗi ám ảnh đó đối với sự diễn giải có lẽ được thể hiện rõ ràng nhất trong chương hai, ở đó K. đưa ra một phân tích xuất sắc đối với bức thư dài sáu câu từ một quan chức bí ẩn tên là Klamm, phân tích này có thể làm hài lòng những nhà phê bình thuộc loại khắt khe nhất của trào lưu Phê Bình Mới. Vừa hay, chương này kết thúc bằng một ám chỉ bóng gió đến việc diễn giải:

Was wolltest Du von dem Wirt?” fragte Olga. “Ich wollte hier übernachten,” sagte K. “Du wirst doch bei uns übernachten,” sagte Olga verwundert. “Ja, gewiß,” sagte K. und überließ ihr die Deutung der Worte. (S 58)[xiii]

 

“What did you want with the landlord?” she asked. “I wanted a bed for the night,” said K. “But you’re staying with us!” said Olga in surprise. “Of course,” said K., leaving her to make what she liked of it. (C 45)

“Anh muốn gì ở chủ quán?” cô hỏi. “Tôi muốn kiếm một giường để ngủ qua đêm.” K. nói. “Nhưng anh đang ở với chúng em mà!” Olga ngạc nhiên nói. “Tất nhiên,” K. nói, để mặc cô muốn hiểu thế nào thì hiểu. (C 45)

 

“What was it you wanted from the landlord,” asked Olga. “I wanted to spend the night here,” said K. “But you are spending the night with us” said Olga in astonishment. “Yes, of course,” said K., leaving it to her to interpret the phrase.

“Anh muốn gì ở chủ quán,” Olga hỏi. “Tôi muốn qua đêm ở đây,” K. nói. “Nhưng anh đang qua đêm với chúng em mà” Olga ngạc nhiên nói. “Vâng, tất nhiên,” K. nói, để mặc cô tự diễn giải câu nói của mình.

Không giống như vợ chồng Muir, tôi cảm thấy rằng cần phải giữ từ “diễn giải” này trong một cuốn tiểu thuyết mà bên trong nó những diễn giải của K. cứ liên tục sinh sôi nảy nở mãi không thôi.

Phiên bản Kafka mà các ấn bản phê bình đưa ra cho công chúng rõ ràng đã gây tranh cãi. Ở Đức, một số nhà phê bình phản đối quyết định của Malcolm Pasley tuân theo cách chấm phẩy đặc trưng của Kafka, đặc biệt là trong phiên bản bìa mềm của ấn bản phê bình của Lâu đài. Dĩ nhiên, người ta có thể lập luận rằng Kafka sẽ dọn dẹp lại bản thảo và chèn vào các dấu chấm câu thông thường trước khi xuất bản. Tuy nhiên, việc ông dần dần từ bỏ tất cả các dấu chấm câu ngoại trừ dấu phẩy, một ít dấu chấm phẩy và thi thoảng có dấu chấm cho thấy rằng ông đang cố tình vứt bỏ hết sự câu nệ tỉ mỉ thường ngày của mình. Ông quên tuân thủ các quy tắc thông thường dành cho văn bản in bởi vì ông viết chủ yếu cho tai nghe.

Thật vậy, như một nhà phê bình đã chỉ ra, các bản thảo tiểu thuyết trông giống những bản nhạc[41] và chủ đích là để ta phải đọc nó lên thành tiếng. Trong nhật ký đề ngày 26 tháng Ba năm 1911, Kafka đã mô tả ảnh hưởng mang tính bản năng của việc chấm phẩy: “Bỏ hết dấu chấm câu. Nói chung, câu được nói ra bắt đầu bằng một chữ cái in hoa lớn với người nói, uốn cong hết mức có thể để vươn tới người nghe và quay trở lại người nói với dấu chấm hết. Nhưng nếu bỏ dấu chấm, câu không còn bị ràng buộc và có thể thổi toàn bộ hơi thở của nó vào người nghe.”

Beckett hầu như không thể thoát khỏi ảnh hưởng từ sự cứng nhắc trong phong cách của Kafka. Tuy nhiên, Beckett đã dành nhiều năm để cố gắng thoát ra khỏi cái bóng của Joyce và không thích thú gì với việc tác phẩm của mình được dán nhãn “Kafkaesque.” Trong một cuộc phỏng vấn hiếm hoi trên báo, với một nhà báo của New York Times, ông nhấn mạnh khoảng cách giữa Kafka và bản thân mình: “Tôi chỉ đọc Kafka bằng tiếng Đức – đọc một cách nghiêm túc – ngoại trừ một ít đọc bằng tiếng Pháp và tiếng Anh – chỉ đọc Lâu đài bằng tiếng Đức thôi… Nhân vật của Kafka có một mục đích nhất quán. Anh ta lạc lối nhưng không bấp bênh về mặt tinh thần, anh ta không bị bầm dập tả tơi. Nhân vật của tôi thì dường như đang bị bầm dập tả tơi. Một sự khác biệt nữa. Bạn hãy để ý mà xem, hình thức của Kafka cổ điển như thế nào, nó liên tục như một chiếc xe lu – gần như bình thản. Dường như lúc nào nó cũng đang bị đe dọa – nhưng sự kinh hoàng nằm ở trong hình thức. Trong tác phẩm của tôi, có sự kinh hoàng nằm ở phía sau hình thức chứ không phải ở trong hình thức.”[42] Beckett, một thực hành gia vĩ đại của thứ văn chương câm lặng và thất bại, không hẳn là đang ca ngợi Kafka khi ông gọi phong cách của Kafka là “cổ điển.” Ta có thể nhận thấy trong lời bình luận ấy một chút hơi hướng gì đó của cái mà Harold Bloom gọi là nỗi lo về việc bị ảnh hưởng. Nỗi lo của Beckett hẳn đã tăng lên nếu ông đọc Lâu đài, không phải trong ấn bản bình thường của Brod, mà là trong ấn bản của Malcolm Pasley, người từ chối ủi đi những nét dị biệt của Kafka. Gì thì gì, như Ruby Cohn và Edith Kern đã chỉ ra, Watt của Beckett chịu ơn Lâu đài của Kafka rất nhiều.[43] Khi các ấn bản mới hay bản dịch mới những tiểu thuyết của Kafka cuối cùng cũng được phát hành, mối quan hệ về phong cách giữa hai đại văn hào hiện đại vốn thường được cho là khá khác biệt này sẽ trở nên rõ ràng.

Dù sao tôi vẫn phải thừa nhận rằng khi tôi lần đầu đọc những lời bình luận của Beckett về văn phong của Kafka, tôi đã không dám chắc ý của ông là gì khi nói về hiệu ứng “xe lu”. Chỉ tới khi làm việc với bản dịch tôi mới bắt đầu hiểu ra ý của ông. Có một sự liên tục không ngừng nghỉ nào đó trong cái động lượng tiến lên phía trước của những đoạn văn như đoạn sau, trong đó Kafka pha trộn giọng kể từ bên ngoài với độc thoại nội tâm gián tiếp:

Zufällig kam dann der Lehrer vorüber, trieb K. mit einem ärgerlichen Blick hinab, beim Absprung verletzte sich K. am Knie, nur mit Mühe kam er nachhause, aber auf der Mauer war er doch gewesen, das Gefühl dieses Sieges schien ihm damals für ein langes Leben einen Halt zu geben, was nicht ganz töricht gewesen war, denn jetzt nach vielen Jahren in der Schneenacht am Arm des Barnabas kam es ihm zuhilfe. (S 50)[xiv]

 

By chance the teacher had come past and with a stern face had made K. descend. In jumping down he had hurt his knee and he had found some difficulty in getting home, but still he had been on the top of the wall. The sense of that triumph had seemed to him then a victory for life, which was not altogether foolish, for now so many years later on the arm of Barnabas in the snowy night the memory of it came to succor him. (C 36)

Tình cờ thầy giáo đi qua và bằng vẻ mặt nghiêm nghị ông đuổi K. xuống. Khi nhảy xuống anh đã bị thương ở đầu gối và anh cảm thấy khó khăn khi đi về nhà, nhưng dù gì anh cũng đã lên trên bức tường rồi. Cảm giác chiến thắng ấy đối với anh dường như một chiến tích suốt đời, mà điều này hoàn toàn không ngớ ngẩn một chút nào, vì giờ đây sau rất nhiều năm khi đang khoác tay Barnabas trong đêm đầy tuyết này ký ức về nó lại đến để cứu viện cho anh. (C 36)

 

By chance the teacher along and with an angry look he drove K. down, in jumping off K hurt his knee and only with difficulty reached home, but still he had been up on the wall, at the time he had thought that this feeling of victory would sustain him throughout a long life, and this hadn’t been entirely foolish, for now, after many years, on the arm of Barnabas in this snowy night that feeling came to his aid.

Tình cờ thầy giáo đi qua[xv] và bằng ánh mắt giận dữ, ông xua K. xuống, khi nhảy xuống K. bị thương ở đầu gối và gắng gượng lắm mới có thể về được đến nhà, nhưng dù gì anh cũng đã lên trên bức tường đó rồi, lúc đó anh đã nghĩ rằng cảm giác chiến thắng ấy sẽ cho anh một chỗ dựa suốt cả quãng đời dài, và điều này không hoàn toàn ngớ ngẩn một chút nào, vì giờ đây, sau nhiều năm, khi đang khoác tay Barnabas trong đêm đầy tuyết này cảm giác ấy lại đến giúp anh.

Vợ chồng Muir chính quy hóa dấu câu của Kafka theo một cách thậm chí còn nhất quán hơn Max Brod.[44] Kết quả là họ không nắm bắt được tính liên tục mà Beckett mô tả. Ngược lại, tôi đã cố gắng, trong chừng mực có thể, tuân theo cách đánh dấu câu tiết kiệm của Kafka, mà bằng việc từ chối dấu chấm phẩy để chọn dấu phẩy, nó thúc đẩy cách hành văn của Beckett, người đã thừa nhận việc ghét bỏ dấu chấm phẩy của mình trong Watt (1953) và kể từ đó trở đi từ bỏ chúng hoàn toàn. Malcolm Pasley mô tả một cách thích đáng văn phong chủ đạo của Kafka trong Lâu đài là “phép dùng câu đẳng lập chảy tràn”[45] – một thuật ngữ cũng áp dụng được cho Molloy của Beckett.

Tuy nhiên, tôi nhận ra rằng quyết định giữ lại các dấu câu đặc trưng của Kafka có lẽ sẽ gây tranh cãi. Các câu vì thế mà nối đuôi dễ khiến một số độc giả khó chịu. Thật vậy, một giáo sư văn học Anh nói với tôi rằng văn phong của bản Kafka mới, được thể hiện trong bản dịch của tôi, khiến ông nhớ đến những câu văn gần như không có dấu chấm câu mà ông thường xuyên gặp trong các bài luận văn của sinh viên. Tuy nhiên, trong một trường hợp tương tự của văn học Mỹ, độc giả đã chấp thuận cách đánh dấu câu đặc trưng của Emily Dickinson.

Sự chỉnh sửa của Brod đã che khuất tính hiện đại trong văn phong Kafka từ quá lâu rồi. Kể từ đầu những năm tám mươi, độc giả nói tiếng Đức đã có thể thưởng thức bản Kafka mới. Thật không may, những độc giả nói tiếng Anh vẫn bị tụt hậu. Hơn nữa, còn một lý do khác để trông chờ các bản dịch Kafka mới: Cuộc tranh luận phê bình về Kafka hiện đang trong tình trạng ảm đạm, và các bản dịch mới có thể giúp khơi dậy nó.[46]

Không giống như ấn bản Lâu đài của Brod/Muir, vốn đẩy đoạn văn trêu ngươi nhất trong cuốn tiểu thuyết xuống phần phụ lục, ấn bản phê bình – và bản dịch của tôi – kết thúc khi Kafka nhấc bút giữa câu, để những con chữ mờ dần vào trang giấy:

Bà đưa bàn tay run rẩy cho K rồi bắt anh ngồi xuống cạnh mình, bà nói một cách khó nhọc, thật khó mà hiểu được bà, những điều bà nói.[xvi]

Lancaster, Pennsylvania

---

[1] Bài luận này ban đầu được viết để vinh danh dịch giả và học giả nổi tiếng người Slav, Walter Arndt, và sẽ xuất hiện ở hình thức mở rộng trong một Festschrift sắp tới, được biên tập bởi John M. Kopper và đồng nghiệp.

Tôi muốn nhân cơ hội này để cảm ơn Lina Bernstein và David Kramer vì đã tổ chức một buổi gặp gỡ sôi động, nơi tôi đã đọc các trích đoạn từ bản dịch đang trong quá trình thực hiện của mình. Tôi đặc biệt biết ơn đôi tai sắc sảo và sự nhạy bén trong ngôn ngữ của David.

[2] Richard Lourie, “Raskolnikov Says the Darnedest Things,” New York Times Book Review, 97 (26 tháng Tư, 1992), 24.

[3] Xem Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions [Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học] (Chicago, 1962). Phân tích xuất sắc của Kuhn về bản chất của sự thay đổi trong khoa học có thể giúp làm sáng tỏ sự thay đổi đã diễn ra trong hoạt động dịch thuật văn chương kể từ những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ này. Theo như Kuhn chỉ ra, nhận biết về sự thay đổi trong khoa học thường cực kỳ cục bộ. Một sự thay đổi về mô thức [hệ hình] có thể diễn ra “trong một phân khúc đặc biệt của cộng đồng khoa học,” trong khi những mảng khác, mặc dù vẫn nằm trong cùng bộ phận khoa học, vẫn không hề biết gì về những sự thay đổi kiểu như thế (trang 61).

Trong trường hợp dịch thuật, rất nhiều người hành nghề dịch thuật nhận ra rằng sự thay đổi căn bản về mô thức đã diễn ra, nhưng sự thay đổi này không được một số bộ phận của văn học thế giới nắm bắt. Chẳng hạn, nhiều nhà phê bình, đặc biệt là những người viết phê bình cho báo chí, vẫn tiếp tục đánh giá bản dịch dựa trên mỗi một tiêu chí duy nhất là tiếng Anh của bản dịch ấy có “mượt mà” và “tự nhiên” hay không. Sự khăng khăng cố chấp đòi đánh giá mọi thứ dựa trên những phẩm chất mỹ học truyền thống này thường cản trở bất kỳ việc xem xét nào đối với kết cấu đặc biệt của bản gốc. Dù có ý thức được hay không thì các nhà phê bình kiểu như thế này vẫn tuân theo mô thức cũ trong dịch thuật văn chương. Sự ngoan cố của thứ ý niệm dịch thuật lỗi thời này khiến ta nhớ đến lời nhận xét mỉa mai của Max Planck rằng “một chân lý khoa học mới không chiến thắng bằng cách thuyết phục những đối thủ của nó mà nó chiến thắng bởi những đối thủ của nó cuối cùng cũng chết hết, và một thế hệ mới lớn lên quen thuộc với nó” (trang 150). Dĩ nhiên, người ta có thể phản đối sự so sánh tương đồng mà tôi nêu ra ở đây dựa trên cái điều rằng có một số “chân lý” được chấp nhận rộng rãi trong khoa học nhân văn.

Tuy nhiên, như Kuhn chỉ ra, “một thứ như mô thức là điều kiện tiên quyết để nhận thức được chính nó” (trang 112).

[4] John C. Thirlwall, In Another Language: Thomas Mann and Helen Lowe-Porter (New York, 1966), trang 31.

[5] Xem các bài phê bình của tôi với bản dịch tác phẩm Nhà Buddenbrook của John E. Woods trong Translation Review, 44/45 (1994), in lại từ Los Angeles Times (27 tháng Sáu, 1993), và bản dịch tác phẩm Núi thần trên tờ Washington Post, “Book World” (26 tháng Mười một, 1995), 5.

[6] Kornei Chukovskii, The Art of Translation: Kornei Chukovsky’s “A High Art,” Lauren G. Leighton dịch và biên tập (Knoxville, Tenn., 1984), trang 248.

[7] Thomas Mann, “Homage,” trong Franz Kafka, The Castle, Willa và Edwin Muir dịch từ tiếng Đức với các phần bổ sung do Eithne Wilkins và Ernst Kaiser dịch (New York, 1988), trang x; kể từ đây về sau được trích trong bài là C. Xem thêm Jurgen Born, “Thomas Mann’s Homage to Franz Kafka,” Oxford German Studies, 7, số 3 (1972), 109-18.

[8] Xem thư của Kafka về Walser trong Robert Walser Rediscovered: Stories, Fairy-Tak Plays, and Critical Responses, Mark Harman biên tập, Walter Arndt, Mark Harman và những người khác dịch (Hanover, N.H., 1985), trang 139-40.

[9] Xem Roger Shattuck, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I, biên tập, hiệu đính (New York, 1968), trang 333.

[10] Xem những nhận xét của George Steiner về hình tượng Babel của Kafka trong tác phẩm After Babel: Aspects of Language and Translation (Oxford, 1975), trang 65-68.

[Theo Sách Sáng thế 11:1-9, sau trận lụt lịch sử, dòng dõi của loài người – khi ấy tất cả cùng nói chung một thứ tiếng – di cư về phía Đông tới thành phố Shinar. Tại đây, họ đồng lòng xây dựng một thành phố với một tòa tháp cao tới mức có thể chạm tới thiên đường, và người ta gọi nó là tháp Babel. Chứng kiến thành phố và tòa tháp này, Chúa quyết định thay đổi ngôn ngữ của họ thành nhiều loại hình, khiến họ không còn khả năng thấu hiểu lẫn nhau, và đưa con người sống rải rác khắp nơi trên trên thế giới. Đây được coi là một truyền thuyết lý giải vì sao loài người không cùng sử dụng một ngôn ngữ. (ND)]

[11] W. H. Auden, “Lame Shadows,” trong Forewords and Afterwords, Edward Mendelson tuyển chọn (New York, 1973), trang 404.

[12] S. S. Prawer, “Difficulties of the Kafkaesque,” Times Literary Supplement (14 tháng Mười, 1983), 1127-28.

[13] Ritchie Robertson, “The Workings Revealed,” Times Literary Supplement (28 tháng Chín, 1990), 1040.

[14] Jeremy Adler, “Stepping into Kafka’s Head,” Times Literary Supplement (13 tháng Mười, 1995), 11-12.

[15] Franz Kafka, Das Schloß: Kritische Ausgabe, Malcolm Pasley biên tập (Frankfurt, 1982), kể từ đây về sau được trích trong bài là bản S; Der Proceß: Kritische Ausgabe, Malcolm Pasley biên tập (Frankfurt, 1990).

[16] Ritchie Robertson, Kafka: Judaism, Politics, and Literature (Oxford, 1985).

[17] Ritchie Robertson, “Not by Brod Alone,” Times Literary Supplement (14 tháng Mười, 1983).

[18] George Steiner, “Introduction,” trong Franz Kafka, The Trial, ấn bản của Edwin và Willa Muir với phần dịch thêm của E. M. Butler (New York, 1995). Những nhận xét sắc sảo của George Steiner đáng được trích đầy đủ: “Bản dịch [của Vụ án] sang tiếng Anh, do Edwin và Willa Muir đảm nhiệm, ra mắt năm 1935, tự thân nó đã mang bóng dáng kinh điển rồi. Điều này theo một nghĩa nào đó thật đáng tiếc. Việc Max Brod biên tập lại văn bản của Kafka là nghiệp dư và, ở một số điểm, tùy tiện. Bất chấp đoạn kết nổi tiếng của nó, Vụ án vẫn chưa được hoàn tất và có sự tranh cãi về thứ tự các chương… Tuy nhiên, bản của vợ chồng Muir, cùng với sự nổi bật về văn phong và sự tươi mới của cuộc gặp gỡ, vẫn là kinh điển đối với giới Anh ngữ. Nhưng sự đọc của Muir và bản dịch mà sự đọc ấy ký tên bên dưới rõ ràng là của ông: ‘Trí tưởng tượng của ông di chuyển liên tục trong cái thế giới ấy và nó không chịu thừa nhận rằng còn có cái gì, cho dù tầm thường và không tương xứng đến đâu đi chăng nữa, mà nó không ôm trọn được. Do đó, nó là một thế giới trọn vẹn theo cách có một không hai của nó, một sự phản ánh đúng cho dù không bất ngờ cái thế giới mà chúng ta biết. Và khi Kafka bàn về những mâu thuẫn tôn giáo trong đó, ông đồng thời làm sáng tỏ những câu đố sâu sắc nhất của đời người.’ Cốt lõi tôn giáo ấy, Edwin Muir tuyên bố, chính là cốt lõi của những cái không so sánh được giữa luật lệ của thần thánh và luật lệ của con người mà ‘Kafka tiếp nhận từ Kierkegaard.’ Gần như không có bằng chứng gì cho sự tiếp nhận kiểu như thế cả. Muir đọc bằng thứ thần học Calvin kiểu Kierkegaard, gần như hoàn toàn bỏ lỡ sự đắm chìm của Vụ án trong các mô típ và những nỗi niềm theo kiểu giáo lý Do Thái-Talmud cực đoan” (trang xii). Cũng có thể xem trong Leigh Hafrey, “Blasphemous Writing, Blasphemous Translation: Breaking the Language in Kafka’s Trial: Thoughts on the Forthcoming Translation,” Journal of the Kafka Society of America, 13, no. 1/2 (1989), 44-48. Một ghi chú nói rằng bản dịch Vụ án của Hafrey, do Schocken Books mua bản quyền và dựa trên ấn bản phê bình của Pasley, đã ra mắt vào mùa xuân năm 1991. Tuy nhiên, nó không bao giờ ra mắt cả. Độc giả Mỹ vẫn phải dựa vào bản dịch của vợ chồng Muir, vốn dĩ đương nhiên dựa trên ấn bản lỗi thời của Brod. Vì lý do bản quyền, một bản dịch được xuất bản ở Anh của Douglas Scott và Chris Waller (London, 1977), không được phát hành ở Mỹ. Bất luận thế nào, bản dịch của Scott/Waller cũng vẫn dựa trên ấn bản cũ của Brod và nhận được những bài phê bình không mấy mặn mà trên Times Literary Supplement và ở những chỗ khác.

[19] Ronald Gray, Kafka’s Castle (Cambridge, 1956). Về khảo sát các cách tiếp cận phê bình với tác phẩm Lâu đài, xem Stephen D. Dowden, Kafka’s Castle, and the Critical Imagination (Columbia, S.C., 1995).

[20] Donald Gray, “But Kafka Wrote in German,” trong The Kafka Debate, Angel Flores biên tập (New York, 1977), trang 242-52.

[21] Das Schloß được NXB Kurt Wolff xuất bản lần đầu tiên ở Munich vào năm 1926. Bản dịch của vợ chồng Muir xuất hiện bốn năm sau đó do Seeker & Warburg (U.K) và Alfred A. Knopf (U.S.) xuất bản. Một ấn bản được gọi là chuẩn, với phần dịch bổ sung của Eithne Wilkins và Ernst Kaiser, được xuất bản lần đầu vào năm 1954 bởi Schocken và vẫn được tái bản, gần đây nhất là vào năm 1995.

[22] Edwin Muir, Essays on Literature and Society (London, 1949), trang 150.

[23] Edwin Muir, Essays on Literature and Society (London, 1949), trang 150.

22 Thảo luận về mối tương đồng giữa Joyce và Kafka, xem Mark Harman, “Joyce and Kafka,” Sewanee Review, 101, số 1 (1993), 66-84; “Joyce, Kafka, and Their Cities,” Irish Times (12 tháng Sáu, 1993), 8, và “Joyce Revoiced: German Translations of Ulysses,” trong Traditions of Experiment from the Enlightenment to the Present: Essays in Honor of Peter Demetz, Nancy Kaiser và David Wellbery biên tập (Ann Arbor, 1992), trang 239-47.

[24] Edwin Muir, We Moderns (New York, 1920), trang 244.

[25] Edwin Muir, The Structure of the Novel (London, 1928), trang 127.

[26] Joyce Crick, “Kafka and the Muirs,” trong The World of Franz Kafka, J. P. Stern biên tập (New York, 1980).

[27] Willa Muir, Belonging: A Memoir (London, 1968), trang 125.

[28] Edwin Muir, An Autobiography (New York, 1954), trang 182.

[29] Gray, “But Kafka Wrote in German,” trang 246.

[30] Crick, “Kafka and the Muirs,” trang 166-67.

[31] Xem Jan Mukařovský, “Standard Language and Poetic Language,” trong Spisovná cestina a jazyková kultura [Tiếng Séc chuẩn và việc gầy dựng một ngôn ngữ tốt] (Prague, 1932), in lại trong A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style, Paul L. Garvin biên tập (Georgetown, 1964). Mukařovský định nghĩa việc làm nổi bật như là “sự bóp méo cố ý về mặt mỹ học trong các thành tố ngôn ngữ học” (trang viii). Trong một tiểu luận so sánh tương phản giữa ngôn ngữ chuẩn và ngôn ngữ thi ca, ông mô tả hai kỹ thuật mà tác giả có thể sử dụng để làm nổi bật ngôn ngữ: “việc giải tự động hóa các nghĩa trong một tác phẩm nào đó được thực hiện nhất quán bằng cách lựa chọn từ vựng (việc xen kẽ lẫn nhau các khu vực đối lập của từ vựng), được thực hiện một cách nhất quán tương đương bằng mối liên hệ bất thường về mặt ngữ nghĩa của những từ đặt gần nhau trong cùng bối cảnh” (trang 20). Trong Lâu đài, ông tác giả chiết trung Kafka đã sử dụng cả hai công cụ này. Tôi biết ơn tiến sĩ ngôn ngữ học Senta Trömel-Plötz đã chỉ cho tôi tiểu luận của Mukařovský.

[32] Một nhà phê bình, Meno Spann, dùng đoạn này để minh họa cho những hậu quả trong việc chọn cách diễn đạt của vợ chồng Muir lên việc diễn giải cuốn tiểu thuyết này: “Nên lưu ý ở đây việc dịch sang tiếng Anh cụm từ ‘gnädig von Efeu bedeckt’ (mercifully hidden by ivy – được đám thường xuân thương tình che đi) thành ‘graciously mantled with ivy – được bao phủ duyên dáng bằng một lớp cây thường xuân,’ vì thế, theo như một số nhà phê bình, đã làm yếu đi lời nhận xét mang tính hạ bệ đầy ấn tượng về Lâu Đài và khiến cho nó khả dĩ hơn trong việc trở thành nơi ở cho các thế lực và các khái niệm trừu tượng thần thánh vốn dĩ đang cư ngụ ở đó.” Ta có thể nói thêm rằng những nhận xét mang tính tiêu cực này rất nổi bật chính bởi vì lối kể chuyện của Kafka thường nghe có vẻ rất trung tính, ít nhất là trên bề mặt. Xem Meno Spann, Franz Kafka (London, 1976), trang 144.

[33] Gray chỉ ra, trong trường hợp Vụ án, rằng vợ chồng Muir “chịu ảnh hưởng mạnh bởi cái quan điểm rằng Kafka là một Bunyan hiện đại, quan điểm này thống trị trong hầu hết các diễn giải ở thời kỳ đầu… Cái nhìn lạc quan hơn của vợ chồng Muir được phản ánh ngay từ đầu… K. hiện diện trong bản dịch hoàn toàn là một nhân vật tốt đẹp hơn vốn có trong bản gốc.” (Gray, “But Kafka Wrote in German,” trang 248). Nhận xét này cũng đúng với cả Lâu đài.

[34] Xem Arthur Wensinger, “Note on the Translations,” in Frank Kafka, The Sons (New York, 1989), Mark Anderson giới thiệu, trang xxi; xem cả, Gray, “But Kafka Wrote in German,” trang 242-43.

[35] “Es ist schwer mit Euch,” sagte K. und verglich wie schon öfters ihre Gesichter, “wie soll ich Euch denn unterscheiden. Ihr unterscheidet Euch nur durch die Namen, sonst seid Ihr Euch ähnlich wie” – er stockte, unwillkürlich fuhr er dann fort – “sonst seid Ihr Euch ja ähnlich wie Schlangen.” Sie lächelten. “Man unterscheidet uns sonst gut,” sagten sie zur Rechtfertigung. “Ich glaube es,” sagte K. “ich war ja selbst Zeuge dessen, aber ich sehe nur mit meinen Augen und mit denen kann ich Euch nicht unterscheiden. Ich werde Euch deshalb wie einen einzigen Mann behandeln und beide Artur nennen, so heißt doch einer von Euch, Du etwa?-” fragte K. den einen. “Nein,” sagte dieser, “ich heiße Jeremias.” “Gut, es ist ja gleichgültig,” sagte K. “ich werde Euch beide Artur nennen.” (trang 33)

[36] “Worüber klagt Ihr denn?” fragte K. “Darüber,” sagte Jeremias, “daß Du keinen Spaß verstehst…Als uns Galater zu Dir schickte… sagte er – ich habe es mir genau gemerkt, denn darauf berufen wir uns ja – : Ihr geht hin als die Gehilfen des Landvermessers. Wir sagten: Wir verstehn aber nichts von dieser Arbeit. Er darauf: Das ist nicht das Wichtigste; wenn es nötig sein wird, wird er es Euch beibringen. Das Wichtigste aber ist, daß Ihr ihn ein wenig erheitert. Wie man mir berichtet, nimmt er alles sehr schwer. Er ist jetzt ins Dorf gekommen und gleich ist ihm das ein großes Ereignis, während es doch in Wirklichkeit gar nichts ist. Das sollt Ihr ihm beibringen.” (trang 368).

[37] Kiểu văn súc tích của Kleist rõ ràng đã gợi cảm hứng cho Kafka. Xem Mark Harman, “An Echo of Kafka in Kleist,” trong Heinrich von Kleist Studies, Alexej Ugrinsky biên tập (New York, 1981), trang 169-75, và “Irony, Ambivalence and Belief in Kleist and Kafka,” Journal of the Kafka Society, 1/2 (1983), 3-13; tường thuật lại các buổi đọc trước công chúng các tác phẩm của Kafka, xem Hartmut Binder, “Geschichte der Kafka-Rezeption: Frühphasen der Kritik,” trong Kafka-Handbuch, Hartmut Binder biên tập (Stuttgart, 1979), trang 66-67.

[38] Dorrit Cohn, “K enters The Castle: On the Change of Person in Kafka’s Manuscript,” Euphorion, 62 (1968), 28-45.

[39] Hiện tượng tương tự ở Robert Walser, xem Mark Harman, “A Secretive Modernist: Robert Walser and his Microscripts,” Review of Contemporary Fiction, 12, số 1 (1992), 114-17.

[40] Crick, “Kafka and the Muirs,” trang 166-67.

[41] Robertson, “The Workings Revealed,” trang 1040.

[42] Phỏng vấn Samuel Beckett, New York Times (6 tháng Năm, 1956), 25, được trích trong Ruby Cohn, “Watt in the Light of The Castle,” Comparative Literature, 13 (1961), 154-66.

[43] Xem Cohn, “Watt,” và Edith Kern, “Reflections on The Castle and Mr. Knott’s House: Kafka and Beckett,” trong Proceedings of the Comparative Literature Symposium: Franz Kafka, số 4 (Lubbock, Tex., 1971), trang 97-111.

[44] Đôi chỗ, vợ chồng Muir viện đến từ vựng cao quý phản ánh những giả định của họ về ý nghĩa thần học của tiểu thuyết này. Ở cuối đoạn vừa trích, họ dùng từ cứu viện (succor), có vẻ như có mùi The Pilgrim’s Progress (Chuyến đi của Kẻ Hành Hương) hay thậm chí là Kinh Thánh bản King James. Ngôn ngữ cao nhã như thế không cần thiết, bởi vì động từ tiếng Đức tương ứng “giúp” (“zuhilfe kommen”) tương đối phổ biến.

[45] Xem Malcolm Pasley, “Zu Kafkas Interpunktion,” Euphorion, 75 (1981), 474-90, in lại trong Die Schrift ist Unveränderlich… :Essays zu Kafka (Frankfurt, 1995).

[46] Sau khi hoàn thiện những bước cuối bài viết này tôi tình cờ bắt gặp tiểu luận cực kỳ xuất sắc gần đây của Milan Kundera về Kafka và các nghệ sĩ khác mà di sản bị dịch giả và những người khác phản bội. Mặc dù tôi thấy những chỉ trích của Kundera về dịch thuật gay gắt quá mức, tôi vui khi thấy những quan sát của ông về các bản dịch Kafka sang tiếng Pháp thường giống với tôi khi nhận xét về vợ chồng Muir. Phần thảo luận dài cả chương của ông về bốn bản dịch khác nhau một câu duy nhất trong tác phẩm Lâu đài đặc biệt sắc sảo. Xem Milan Kundera, Testaments Betrayed: An Essay in Nine Parts [Những di chúc bị phản bội], Linda Asher dịch (New York, 1995), trang 101-20.

Chú thích của người biên tập:

[i] Truyện ngắn “Bản án” được Kafka viết liền một mạch từ lúc 10 giờ tối ngày 22 tháng 9 năm 1912 đến 6 giờ sáng ngày 23 tháng 9 năm 1912. Theo như ông ghi lại trong nhật ký ngày 23 tháng 9, “hai chân tê cứng lại vì ngồi lâu, tôi phải khó khăn lắm mới duỗi ra được dưới bàn viết.” (Trích theo bản dịch Nhật ký Kafka của Đoàn Tử Huyến, in trong Tuyển tập tác thẩm Franz Kafka, NXB Hội Nhà Văn và Trung tâm văn hóa Đông Tây, 2003, trang 829. Truyện ngắn này cũng được in trong Tuyển tập trên với nhan đề “Lời tuyên án”, bản dịch của Nguyễn Văn Dân, trang 745.) Truyện ngắn này được các nhà phê bình xem như một cột mốc đột phá quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Kafka. Kể từ đó trở đi, hầu hết những gì ông viết ra đều là kiệt tác.

[ii] Đoạn này được Lê Chu Cầu dịch theo nguyên tác tiếng Đức, bản do Malcolm Pasley chủ biên, do Fisher Taschenbuch ở Frankfurt am Main ấn hành năm 1997 (Lâu đài, NXB Văn học & Công ty Nhã Nam, 2016, trang 19-20) như sau:

Và chàng thầm so sánh tháp nhà thờ quê nhà với ngọn tháp trên kia. Ngọn tháp nhà thờ, dứt khoát, vươn thẳng không do dự, càng lên cao càng hẹp lại, cuối cùng là mái ngói đỏ xòe rộng, một tòa nhà trần thế – chúng ta có thể xây dựng được gì khác? – nhưng với mục đích cao hơn đám nhà thấp bé và với biểu hiện rõ ràng hơn sự biểu hiện của cái thế giới thường ngày chán ngắt. Còn ngọn tháp trên kia – thứ duy nhất trông thấy được – hóa ra là của ngôi nhà ở, có thể là của tòa lâu đài chính; nó là một kiến trúc hình tròn đơn điệu, may mắn được dây leo che kín phần nào, với những cửa sổ nhỏ giờ đây lấp lánh trong nắng (cảnh tượng này có gì đấy điên rồ) và phần trên cùng hình dáng kiểu bao lơn với bức tường chóp nhọn (trông bấp bênh, lộn xộn, mục nát như được vẽ bởi bàn tay trẻ con nhút nhát và cẩu thả) tua tủa như răng cưa chĩa lên bầu trời xanh. Nó giống như một cư dân rầu rĩ đáng bị cầm cố trong căn phòng khuất nẻo của tòa nhà, đã trổ mái, nhô lên cho thế giới thấy.

Đoạn này được Trương Đăng Dung dịch theo bản tiếng Hung (do Ronay Gyorgy dịch) (Lâu đài, NXB Văn học & Công ty Phương Đông, 2012, trang 30-31) như sau:

Và chàng thầm so sánh gác chuông nhà thờ ở nhà với gác chuông ở trên này. Cái gác chuông đó, với mái ngói rộng, màu đỏ, thẳng như mũi tên vươn lên một cách quả quyết, càng lên cao càng hẹp dần rồi mất hút trong khoảng không. Không nghi ngờ gì nữa, đó là ngôi nhà trần thế – chúng ta có thể xây gì khác hơn – nhưng với mục đích cao hơn những ngôi nhà thấp bé ở phía dưới nó, và với ý nghĩa trong sáng hơn ý nghĩa vẩn đục đời thường. Còn ở đây, gác chuông này có lẽ là của ngôi nhà chính, để ở, một công trình tròn trịa, đơn điệu, và sự đơn điệu của nó phần nào đươc cây dây leo che lấp. Những tấm cửa sổ nhỏ giờ đây lấp lánh dưới mặt trời, – có cái gì ngớ ngẩn toát ra từ sự lấp lánh đó, – trên phần mái đua được tạo thành của gác chuông là những hình trang trí đứt đoạn, lộn xộn và rời rạc hiện lên giữa trời xanh như thể chúng được khắc lên đó bởi bàn tay hoảng hốt, cẩu thả của trẻ con. Cái gác chuông giống như một người có tâm tính chán chường, sống ru rú trong phòng ở nơi cuối cùng nhất của ngôi nhà, bỗng phá mái, nhô lên cao cho cả thế giới biết.

[iii] Thực ra trong tiếng Anh “by his reckoning” và “according to his calculations” hoàn toàn đồng nghĩa, đều có thể dịch là “theo tính toán của anh.” Tuy nhiên, do tác giả tiểu luận muốn nhấn mạnh đến từ “calculations” do ông dịch khác với từ “reckoning” do vợ chồng Muir dịch nên người dịch đành dịch cụm từ của Muir là “theo ước tính của anh” mặc dù theo nghĩa tiếng Việt cả hai từ đều có nghĩa là “tính toán.” Cụm từ này vì thế cũng không khác biệt trong hai bản dịch của Lê Chu Cầu và Trương Đăng Dung. Lê Chu Cầu dịch là “theo chàng tính” (trang 28) còn Trương Đăng Dung dịch là “theo tính toán của K.” (trang 45).

[iv] Bản dịch Lê Chu Cầu: “thính tai hơn hồi nãy một chút” (trang 24). Cụm từ này không có trong bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 37).

[v] Bản dịch Lê Chu Cầu (trang 30):

“Tôi sẽ vất vả với các anh đấy,” K. nói và lại so sánh khuôn mặt chúng như chàng đã làm nhiều lần, “tôi biết phân biệt các anh thế nào đây. Các anh chỉ khác nhau tên, còn thì giống nhau như” – anh ấp úng, rồi vô tình buột miệng – “còn thì giống nhau như hai con rắn.”

Hai phụ tá mỉm cười. “Người ta phân biệt được chúng tôi dễ dàng mà,” chúng thanh minh.

“Tôi tin thế,” K. nói, “chính tôi đã chứng kiến, nhưng tôi chỉ có thể nhìn bằng đôi mắt của mình, mà như thế thì tôi không thể phân biệt được các anh. Cho nên tôi sẽ đối xử với các anh như với một người duy nhất và gọi cả hai là Arthur, vì đó là tên của một trong hai anh mà. Tên anh phải không?”- K hỏi một người.

“Không phải,” gã đó đáp, “tôi là Jeremiah.”

“Chà, điều đó không quan trọng,” K. nói, “Tôi sẽ gọi cả hai anh là Arthur.”

Bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 47-48):

– Tôi sẽ khó khăn với các anh đây, – K. nói, và không ngừng so sánh mặt của họ với nhau. – Tôi phải phân biệt các anh thế nào đây? Chỉ có tên của các anh là khác, còn các anh đều giống nhau như… – Chàng ngắc ngứ, rồi nói tiếp một cách miễn cưỡng – Còn các anh đều giống nhau như là hai con rắn.

Những người đó chỉ cười.

– Người ta vẫn dễ phân biệt được chúng tôi đấy, – một người nói như để tự bào chữa.

– Tôi tin thế, – K. nói, – vì chính tôi đã được chứng kiến, nhưng tôi chỉ nhìn được bằng đôi mắt của mình, và tôi không thấy được sự khác biệt giữa các anh. Cho nên tôi sẽ đối xử với các anh như thể các anh là một người duy nhất, và tôi sẽ gọi cả hai người là Artúr, vì đó là tên của một trong hai người. Có phải tên của anh không? chàng hỏi một trong hai người.

– Không phải, – người đó trả lời, – tôi là Jeremiás.

– Thế nào cũng được, – K. nói – tôi sẽ gọi cả hai anh là Artúr.

[vi] Nguyên văn đoạn dịch trong bài báo là: “What is your complaint, then?” asked K. “Our complaint,” said Jeremiah, “is that…” Vì đoạn dịch trong bài báo này có lẽ không sát nguyên tác lắm, nên trong bản dịch xuất bản hai năm sau đó, Harman (hoặc biên tập viên của ông) đã sửa lại thành: “What are you complaining about?” asked K. “We are complaining,” said Jeremias, “that…” Ở đây người dịch chọn dịch theo bản đã được sửa lại.

[vii] Bản dịch của Lê Chu Cầu (trang 243-244):

“Các anh kiện về chuyện gì mới được chứ?” K. hỏi.

“Về chuyện ông không biết đùa,” Jeremiah đáp, “… Lúc Galater phái chúng tôi đến với ông… ông ta nói – tôi đã ghi nhớ kỹ, vì nay chúng tôi căn cứ vào đó để kiện ông – ‘các anh tới đó làm phụ tá cho ông đạc điền.’ Chúng tôi nói: “Nhưng chúng tôi chẳng biết gì về công việc này.’ Ông ta mới bảo: “Đó không là việc quan trọng nhất; nếu cần thì ông ta sẽ dạy cho các anh. Còn việc quan trọng nhất là các anh phải làm cho ông ta vui lên một chút. Ta được báo cáo rằng ông ta coi mọi chuyện quá nghiêm trọng. Ông ta vừa mới đến làng mà đã coi đó là một sự kiện trọng đại, trong khi thật ra chẳng là gì cả. Các anh cần làm ông ta hiểu điều ấy.’”

Bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 387-388):

– Nhưng các anh tố cáo vì chuyện gì mới được chứ? – K. hỏi.

– Vì… – Jeremiás trả lời. – Ông không hiểu chuyện đùa… Khi mà Galater cử chúng tôi đến với anh… ông ấy bảo, – tôi đã ghi nhớ, vì chúng tôi được cử đến vì chuyện đó: Các anh đi xuống, làm phụ tá cho ngài đạc điền. Chúng tôi nói: nhưng chúng tôi không hiểu gì về công việc này cả! Ông ấy bảo: điều đó không quan trọng, nếu cần thiết thì anh ta sẽ dạy cho các anh; điều quan trọng nhất là các anh hãy làm cho anh ta vui vẻ lên một tí, tôi nghe nói là anh ta rất bận tâm đến mọi việc. Anh ta vừa mới đến làng, và lập tức cho rằng việc đó là sự kiện trọng đại, thế nhưng thực ra thì tất cả chẳng là gì cả. Các anh cần phải làm cho anh ta hiểu điều đó.

[viii] Bản dịch của Lê Chu Cầu (trang 24):

Chàng cử động dễ dàng hơn, chống gậy đi tới chỗ này chỗ nọ, lại gần người đàn bà trên ghế bành. Chàng là người cao nhất trong phòng.

Bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 37):

Chàng cử động thoải mái hơn, chống gậy đi lại trong phòng, thậm chí còn đến gần chỗ người đàn bà ngồi trong chiếc ghế bành, cảm thấy mình cao hơn tất cả mọi người.

[ix] Câu này được dịch theo đúng nguyên văn trong bài báo của Harman (xuất bản năm 1996). Tuy nhiên, xin được lưu ý rằng, trong bản dịch xuất bản sau đó hai năm, ông (hoặc có thể là biên tập viên của ông) đã sửa lại cụm từ cuối bằng cách thay dấu chấm phẩy bằng dấu phẩy và thay từ “hơn nữa” (“besides”) bằng từ “thật tình cờ” (“incidentally”). Rõ ràng, việc Harman tự ý đưa dấu chấm phẩy vào trong câu này (trong khi nguyên tác không có) đã phản bác lại chính luận điểm ở đoạn sau của ông trong bài báo này về việc vợ chồng Muir thêm dấu chấm câu vào văn của Kafka cũng như luận điểm về việc Kafka không dùng dấu chấm phẩy.

Trong bản dịch được chỉnh sửa của Harman xuất bản năm 1998, câu này như sau:

He moved about more freely now, rested his stick here and there, approached the woman in the armchair, and was, incidentally, the biggest in the room.

Anh di chuyển loanh quanh một cách thoải mái hơn, chống gậy ở chỗ này chỗ kia, đến gần người đàn bà ngồi trên ghế bành, thật tình cờ, anh là người to lớn nhất trong phòng.

[x] Bản dịch của Lê Chu Cầu (trang 39):

Tuy vậy, K. vẫn lấy hết sức gọi. Tên cậu vang rền trong đêm.

Bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 63):

Mặc dù vậy, K. vẫn lấy hết sức để gọi tên anh ta lần nữa. Tiếng gọi vang lên, lan dài trong đêm.

[xi] Bản dịch của Lê Chu Cầu (trang 39):

Hóa ra Barnabas đã đi xa đến thế rồi.

Bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 63):

Barnabás đã đi xa như thế.

[xii] Nguyên văn bản dịch của vợ chồng Muir là: “so far away was Barnabas.” Trong tiếng Anh, việc đảo ngữ như này không sai về mặt ngữ pháp, tuy rằng không thông dụng lắm, nhất là trong tiếng Anh hiện đại, chủ yếu dùng khi muốn nhấn mạnh. Nhưng trong tiếng Việt, nếu dịch thành “xa đến thế rồi Barnabas đã đi” thì lại sai ngữ pháp, vì trong tiếng Việt chỉ có một cách nói duy nhất là “Barnabas đã đi xa đến thế rồi.” Tuy nhiên, ở đây tác giả Harman có ý phê phán vợ chồng Muir đảo ngữ tiếng Anh để giữ nguyên cấu trúc giống trong tiếng Đức một cách không cần thiết, vì trong tiếng Đức cấu trúc đảo kia rất thông dụng nhưng trong tiếng Anh thì không (tuy rằng vẫn đúng ngữ pháp). Vì thế ở đây người dịch bắt buộc phải đảo ngữ để làm nổi bật ý của tác giả Harman dù như thế sẽ sai ngữ pháp tiếng Việt. Chú thích này nhằm giải thích cho người đọc hiểu rằng cách dịch của vợ chồng Muir trong tiếng Anh hoàn toàn không sai ngữ pháp như ấn tượng mà câu dịch tiếng Việt gây ra.

[xiii] Bản dịch của Lê Chu Cầu (trang 46):

“Anh muốn gì ở chủ quán?” Olga hỏi.

“Tôi muốn ngủ qua đêm ở đây,” K. nói.

“Nhưng anh đang ngủ chỗ chúng em mà,” Olga ngạc nhiên nói. “Tất nhiên,” K. nói và để nàng muốn hiểu thế nào thì hiểu.

Bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 75):

– Anh muốn gì ông chủ quán? – cô hỏi.

– Tôi muốn ngủ đêm tại đây, – K. nói.

– Nhưng anh ngủ ở chỗ chúng tôi cơ mà, – Olga ngạc nhiên, nói.

– Tất nhiên, tất nhiên. – K. nói, và Olga có thể hiểu câu đó như thế nào tùy ý.

[xiv] Bản dịch của Lê Chu Cầu (trang 41):

Tình cờ thầy giáo đi qua đấy, ánh mắt giận dữ của ông đã xua chàng xuống. Khi nhảy xuống K. bị thương ở đầu gối, gắng gượng lắm mới có thể về được đến nhà, nhưng dẫu sao chàng cũng đã ở trên bức tường đó rồi. Ngày ấy cảm giác chiến thắng dường như sẽ cho anh một chỗ dựa suốt cả cuộc đời dài; cảm giác đó không hẳn là ngớ ngẩn, vì nay, sau nhiều năm nó lại đến giúp chàng trong đêm tuyết đổ, khi chàng khoác tay Barnabas.

Bản dịch của Trương Đăng Dung (trang 66):

Nhưng cũng vừa lúc ấy có ông giáo đi qua, ông ta đuổi chàng xuống với cái nhìn tức giận. K. nhảy xuống, đầu gối bị va mạnh, chàng đau đớn lê bước về nhà. Dù thế thì chàng cũng đã ở trên bức tường! Lúc đó K. cảm thấy chiến công ấy tăng thêm sức mạnh cho chàng suốt cả cuộc đời. Mà cảm giác đó đâu phải là vớ vẩn vì cho đến lúc này đây, sau nhiều năm trôi qua, nó lại đến giúp chàng, bên cạnh Barnabás, trong đêm tuyết phủ.

[xv] Nguyên văn câu này trong bài báo: “By chance the teacher along and with an angry look…” Đây là một câu sai ngữ pháp, có lẽ do lỗi typo (bị sót mất từ came trong came along). Trong bản dịch xuất bản năm 1998, Harman (hoặc biên tập viên của ông) đã sửa lại thành “By chance the teacher came by and with an angry look…” Ở đây người dịch chọn dịch theo câu đã được sửa chữa.

[xvi] Bản dịch của Lê Chu Cầu (trang 324):

Bà cụ đưa bàn tay run rẩy cho K. bắt rồi bảo chàng ngồi xuống cạnh mình; bà cụ nói một cách khó nhọc và chàng phải vất vả mới hiểu, những điều bà cụ nói.

Bản dịch của Trương Đăng Dung không có đoạn này.

Kim Cua dịch

Nỗ Lực biên tập

(Dịch từ bài “Retranslating Franz Kafka’s Castle”, đăng trên tạp chí New Literary History, Vol. 27, No. 2, Problems of Otherness: Historical and Contemporary (Mùa xuân, 1996), trang 291-311, The Johns Hopkins University Press xuất bản.

Xin trân trọng cảm ơn giáo sư Mark Harman đã chấp thuận cho Zzz Review dịch đăng bài viết này.)

 

Suy ngẫm hay lời bạt của người dịch

Kim Cua

1.

Trong quá trình dịch bài luận này, tôi nghĩ về cái mà Harman gọi là sự khác biệt giữa phong cách dịch Kafka “kiểu cũ” – điển hình là vợ chồng Muir, và Kafka “kiểu mới” – như bản dịch của chính Harman.

Tự nhìn lại, tôi nhớ ấn bản The Metamorphosis (Hóa thân) (1972) thứ ba bằng tiếng Anh đã để lại ấn tượng sâu đậm đến thế nào. Đó là bản dịch bởi học giả hàng đầu về Kafka, Stanley Corngold, cho ấn bản phê bình của Norton năm 1996. Ông dịch câu mở đầu đầy sửng sốt của Kafka:

“When Gregor Samsa woke up one morning from unsettling dreams, he found himself changed in his bed into a monstrous vermin.” (Corngold 1)

Khi Gregor Samsa tỉnh giấc một buổi sáng từ những giấc mơ đầy lo lắng, anh ta thấy bản thân mình trên giường đã thay đổi thành một thứ sâu bọ kinh khủng. (Bản dịch của tôi)

Tôi học thuộc lòng câu này, không chỉ đơn thuần vì nó là một trong những đoạn mở đầu thú vị nhất trong văn chương, mà còn vì cách nó trôi trên đầu lưỡi khi đọc. Cách mà từ “unsettling” (đầy lo lắng) đọng lại dư vị âu lo, sự nhẹ nhàng của từ “changed” (thay đổi) khiến việc hóa thân tưởng chừng nhẹ như lông hồng, Corngold đã khiến tôi của tuổi 18 nghĩ rằng văn của Kafka thật đẹp (ha ha). Tôi thích bản dịch này tới mức khi bắt đầu nghiên cứu cho khóa luận tốt nghiệp vào năm 22 tuổi, khi mua lại tái bản phê bình mới của Norton, tôi đã phần nào từ chối bản dịch mới của Susan Bernofsky, thay thế cho Corngold, ngay từ câu mở đầu:

“When Gregor Samsa woke one morning from troubled dreams, he found himself transformed right there in his bed into some sort of monstrous insect.” (Bernofsky 3)

Khi Gregor Samsa tỉnh một buổi sáng từ những giấc mơ bồn chồn, anh ta thấy bản thân mình thay đổi ngay trên giường thành một dạng bọ kinh khủng nào đó. (Bản dịch của tôi)

Với tư cách là một người học và đọc Kafka, tôi phạm phải một sai lầm khó có thể tha thứ, đó là không biết một chữ tiếng Đức bẻ đôi. Tất cả những gì tôi hiểu về bản gốc tiếng Đức là qua lời phân tích và trích dẫn của các nhà phê bình. Không như Harman, tôi không dám khẳng định bản dịch của Corngold hay của Bernofsky sát với bản gốc, và tôn trọng văn phong của Kafka hơn – Google dịch có vẻ thiên về sự tiết chế của Corngold hơn. Tuy nhiên, sự khác biệt ở hai bản dịch này thực sự khá thú vị.

“Ungeziefer”, từ gốc trong tiếng Đức mà Kafka sử dụng, được Corngold chọn dịch là “vermin” (thứ sâu bọ) và Bernofsky chọn “insect” (sâu bọ). Khi viết lời dẫn cho bản dịch của mình, Bernofsky, ơn trời, đã diễn giải rất rõ ràng lựa chọn của mình. Theo bà, cụm từ “ungeheueres Ungeziefer” đều là những tính từ phủ định, với Ungeziefer đến từ một từ tiếng Đức trung lưu, ungezibere, phủ định của từ tiếng Đức cổ thượng lưu zebar, có nghĩa là “hiến tế” hoặc “vật hiến tế” (Bernofsky xvi). Do đó, theo Bernofsky, ungezibere là một con vật không đủ trong sạch cho việc hiến tế, và từ Ungeziefer hướng đến một lớp động vật kinh tởm bò lổm nhổm. Từ này trong tiếng Đức thông dụng thường được dùng để ám chỉ đến các loài sâu bọ, dù từ gần nghĩa nhất với nó trong tiếng Anh, “vermin”, lại thường được dành cho các loại gặm nhấm bốn chân “kinh tởm, bẩn thỉu” như chuột cống. Bernofsky quan sát thấy khó mà có thể miêu tả một loài bọ đáng yêu như bọ rùa với những từ ngữ như vậy (ibid).

Vậy vì sao Corngold lại lựa chọn từ “vermin”, khi có lẽ hơn ai hết, ông hiểu sự vô dạng chủ ý của con bọ của Kafka? Trong bài luận khuynh đảo của mình, “Kafka’s “Die Verwandlung”: Metamorphosis of a Metaphor” (“Die Verwandlung” của Kafka: Sự Hóa Thân của Một Phép Ẩn Dụ), Corngold nhắc rất nhiều đến hai nhà phê bình Kafka nổi tiếng, Gunther Anders và Walter Sokel, những người biện luận rằng sự hóa thân của Gregor là hiện thân nghĩa đen một phép ẩn dụ, được thể hiện luôn trên thân thể của Gregor Samsa.

“German usage applies the term Ungeziefer, vermin to persons considered low and comtemptible, even as our usage of ‘cockroach’ describes a person deemed a spineless and miserable character. The traveling salesman Gregor Samsa, in Kafka’s Metamorphosis, is ‘like a cockroach’ because of his spineless and abject behaviour and parasitic wishes” (Corngold, trích dẫn Sokel, 52)

Trong tiếng Đức, từ Ungeziefer – sâu bọ được áp dụng để chỉ những người được coi là thấp kém và đáng kinh thường, giống như cách chúng ra sử dụng từ ‘con gián’ để chỉ cái con người có tính cách hèn hạ và khổ sở. Người chào hàng Gregor Samsa, trong Hóa thân của Kafka, “giống như một con gián” bởi vì hành vi hèn kém, khổ sở, và giấc mơ mang tính ký sinh trùng của anh ta. (Bản dịch của tôi)

Giấc mơ kiểu “ký sinh trùng” Sokel đay nghiến ở đây có lẽ đang giống cái mà Anders nói, là vì Gregor có ước mơ sống như một người họa sỹ, nên trong cái thế giới tư sản nhỏ của gia đình Samsa, ước muốn ấy biến anh ta thành một con bọ thấp kém, một kẻ ký sinh trùng (Anders 108). Corngold, theo tôi hiểu, không thật sự quan tâm con bọ là hình ảnh ẩn dụ của cái gì, mà thứ ông quan tâm là cách con bọ Samsa ấy tồn tại với tư cách là một phép ẩn dụ, và mang sức nặng của một phép ẩn dụ thành công. Có lẽ, ông chọn “vermin” vì nó vừa sát nghĩa nhất, vừa không quá rõ ràng hay chỉ định, mà vừa mang được màu sắc của “một con vật không đủ trong sạch để hiến tế” như Bernofsky đã nhận xét.

Bernofsky, ngược lại, chọn thêm cụm từ “some sort” (một dạng nào đó) nhằm làm mờ đi tính chỉ định của từ “insect” (sâu bọ), và có lẽ cả hàm ý chỉ sự bẩn thỉu, kinh tởm, “thấp kém và đáng khinh thường” của từ “vermin” nữa. Vì theo bà, Kafka muốn người đọc chúng ta nhìn thấy cơ thể mới của Gregor trong tình trạng ngái ngủ, mơ màng của chính Gregor lúc đó (Bernofsky xvi).

Thật như Harman nói, mỗi khi Kafka được dịch lại là một lần cuộc tranh luận phê bình trong trạng thái “ảm đạm” về Kafka được “giúp khơi dậy”.

 

2.

Bản dịch Hóa thân của Đức Tài dịch – bản dịch tôi đọc lần đầu năm 16 tuổi, mà dù không hiểu chút gì vẫn khiến tôi nằm nhìn trần nhà suốt liền hai tiếng sau đó – tới giờ vẫn đang được Nhã Nam tái bản lại. Khi tôi đọc lại ấn bản này vào năm ngoái, sau suốt sáu năm gặm nhấm câu chuyện người-hóa-thú này nhiều tới mức các bạn học của tôi đã nhắc đến mối liên kết giữa tôi và con bọ này như một trò đùa, tôi bất ngờ khi tìm thấy một lỗi mà tôi cho là sai nghiêm trọng trong bản dịch của ông. Trong cảnh Gregor nghe thấy tiếng nhạc của Grete, ông dịch:

“Anh có phải là một con thú không, khi âm nhạc vẫn còn tác động đến anh mạnh mẽ dường ấy?” (Đức Tài 36)[1]

Trước khi đi vào phân tích lý do, ta hãy nhìn vào cách Bernofsky và Corngold dịch câu này:

“Was he a beast, that music so moved him?” (Bernofsky 39)

Có phải anh là một con thú, mà âm nhạc lay chuyển anh đến dường ấy? (Bản dịch của tôi)

 

“Was he an animal, that music could move him so?” (Corngold 36)

Có phải anh là một con vật, mà âm nhạc có thể lay chuyển anh đến dường ấy? (Bản dịch của tôi)

Có thể thấy rõ, sự khác biệt giữa ba bản dịch chính là sự tồn tại của từ “vẫn còn” trong bản dịch của Đức Tài. Bản dịch của ông, dù thật sự rất hay, nhưng lại mang một hàm ý nặng về lấy con người làm trung tâm. Âm nhạc, ở đây, được coi như là một loại hình biểu đạt thuộc về con người, và việc cảm thụ âm nhạc đặc biệt thuộc về thế giới quan của con người, mà tôi không tin điều này nằm trong văn của Kafka (cũng như cách Harman không tin rằng tư tưởng tôn giáo mà Brod và vợ chồng Muir thể hiện tồn tại trong văn của văn hào hiện đại này).

Trước khi thay đổi, với Gregor, âm nhạc chỉ đơn giản là thứ mà em gái anh thích (và anh thích nghe vì em gái anh), việc chu cấp cho em học nhạc, giống như việc trả nợ cho bố mẹ, thuộc về một thế giới tài chính mà Gregor Samsa là người làm chủ lúc ấy. Sau khi hóa thân, khi nghe tiếng nhạc, Gregor tưởng chừng như đang được “dẫn lối tới thứ dinh dưỡng lạ lẫm mà anh đã thèm khát” – bản dịch của tôi từ “he felt as if he were being shown the way to that unknown nourishment he craved” (Bernofsky 39). Theo cách đọc của tôi, chỉ khi đã hóa bọ, Gregor mới cảm nhận được khả năng và sức ảnh hưởng kỳ diệu của âm nhạc. Thú vị hơn, ở đoạn tiếp theo, khi Gregor mường tượng cảnh tiến tới và thông báo cho Grete về ý định gửi cô đến nhạc viện của mình:

“After this declaration, his sister would be moved to the point of tears, and Gregor would raise himself to the height of her armpit and kiss her throat, which, now that she went to the office every day, she wore free of ribbon or collar.” (Bernofsky 39)

Sau tuyên bố này, em gái anh sẽ xúc động phát khóc, và Gregor sẽ nhấc mình lên tới nách cô và hôn vào cổ của cô, nơi mà, giờ vì cô tới văn phòng hằng ngày, cô để trần không ruy băng hay cổ áo. (Bản dịch của tôi)

Nửa người, nửa bọ, âm nhạc tác động đến Gregor theo hai cách khác nhau. Âm nhạc nhắc phần người của Gregor nhớ về trọng trách tài chính của mình, khiến anh muốn tuyên bố cho Grete về ước muốn được chăm lo cho cuộc sống của em gái mình bằng tiền mình làm ra. Nửa sau của câu, khi Gregor muốn tiến tới hôn em gái mình, quan sát thấy sự trần trụi nơi cổ Grete – một hành động mang màu sắc nhục dục, chiếm đoạt, thuộc về thú tính hơn là lý trí luôn tính toán của con buôn Gregor Samsa. Con bọ Gregor không có giá trị tài chính trong thế giới mà nhà Samsa tồn tại (đơn giản vì bọ-Gregor không thể đi làm, kiếm tiền theo kiểu hành chính thông thường), và mối quan hệ giữa tiền bạc, hình thái, và âm nhạc được Corngold quan sát theo một cách khá thú vị:

“Our economist’s point is that we may understand the metamorphosis as inverting Gregor’s relation to capital: with money, he is a man, a philistine; without money, as a ‘vermin’, he is a music lover of sort – or, more accurately, the debased lover of a musician.” (“Singular” 34)

Quan điểm của nhà kinh tế học của chúng ta là chúng ta có thể hiểu sự hóa thân có tác dụng đảo ngược mối quan hệ của Gregor với tư bản: khi có tiền, anh ta là một người, một kẻ thờ ơ với nghệ thuật và văn hóa; khi không có tiền, là một con “sâu bọ”, anh ta là một người yêu âm nhạc – hay chính xác hơn, là người tình đồi bại của một người nhạc sĩ. (Bản dịch của tôi)

Có lẽ, Đức Tài chọn thêm từ “vẫn còn” vì ông có niềm tin vào sự tồn tại mạnh mẽ của con người Gregor đằng sau tạo hình sâu bọ ghê gớm. Còn tôi, tôi tin vào con bọ ấy, tôi tin vào sự hóa thân, hay “hóa thú” – “becoming animal” (27) theo Deleuze và Guattari – là một ước mong được giải thoát, khỏi một thực tại bị trói buộc bởi ngôn ngữ và luật lệ con người, thay thế câu chữ bằng tiếng kêu và âm nhạc. Tôi không biết thực lòng Kafka tin điều gì, hay thậm chí ông có quan tâm đến những dư vị gây tranh cãi mà tác phẩm của ông để lại hay không, nhưng dưới ngòi bút và tư tưởng của mỗi dịch giả, tôi chỉ hy vọng người đọc vẫn có thể được “đọc Kafka”.

Kim Cua

[1] Bản dịch của Đức Tài dịch qua bản Anh ngữ: The Metamorphosis của Willa và Edwin Muir, Penguin Books, 1961. Câu đang nhắc đến như sau: “Was he an animal, that music had such an effect upon him?”

 

Tài liệu trích dẫn

Anders, Günther. “From Franz Kafka.” The Metamorphosis, Norton Critical Editions, 2016, pp. 103–109.

Bernofsky, Susan, dịch giả. The Metamorphosis. Tác giả Franz Kafka. Biên tập bởi Mark M. Anderson, W.W. Norton & Company, 2016.

Corngold, Stanley, dịch giả. The Metamorphosis. Tác giả Franz Kafka. Biên tập bởi Stanley Corngold, W.W. Norton & Company, 1996.

Corngold, Stanley. “The Metamorphosis: Metamorphosis of the Metaphor.” Franz Kafka: The Necessity of Form, bởi Stanley Corngold, Cornell University Press, ITHACA; LONDON, 1988, pp. 47–89.

Corngold, Stanley. “The Singular Accident in a Universe of Risk: An Approach to Kafka and the Paradox of the Universal.” Kafka and the Universal, biên tập bởi Arthur Cools và Vivian Liska, 1st ed., De Gruyter, Berlin; Boston, 2016, pp. 13–42.

Deleuze, Gilles, và Guattari Félix. Kafka: toward a Minor Literature. Biên tập bởi Bensmaïa Réda. Dịch bởi Dana B. Polan, University of Minnesota Press, 1986.

Đức Tài, dịch giả. Hóa Thân. Tác giả Franz Kafka, phát hành bởi Nhã Nam, NXB Văn Học, 2014.