Cuộc trình diễn không âm thanh: So sánh việc dịch thuật ngôn ngữ và chuyển soạn nhạc phẩm độc tấu

Theo dõi Zzz Review năm bữa nửa tháng của chúng tôi
Âm nhạc và văn chương - William Michael Harnett (1848-1892)
Thời gian đọc: 18 phút

(Bài viết thuộc Zzz Review số 2021: Về sự dịch, ngày 30-11-2021)

Nếu như việc dịch thuật là một nhu cầu thiết yếu để phổ biến những tác phẩm văn học sang nhiều ngôn ngữ khác thì trong âm nhạc cổ điển, việc chuyển soạn một nhạc phẩm viết cho nhạc cụ này sang một nhạc cụ khác cũng thiết yếu như vậy. Động cơ thôi thúc đầu tiên của việc dịch thuật văn chương hay việc chuyển soạn nhạc phẩm bắt đầu từ khao khát tự thân của người dịch hay người nghệ sĩ trình diễn, muốn tái hiện nguyên tác bằng ngôn ngữ hay nhạc cụ của mình. Trong thế giới âm nhạc cổ điển, các sáng tác cho độc tấu hầu hết đều tập trung vào hai nhạc cụ là piano và violon. Các nhạc sĩ trình diễn bằng các nhạc cụ khác nếu muốn chơi các sáng tác ấy đều buộc phải chuyển soạn hay “dịch” sang ngôn ngữ của nhạc cụ sở trường.

Công việc của người dịch tác phẩm văn chương và người nghệ sĩ chuyển soạn tác phẩm nhạc cụ độc tấu rất giống nhau. Cả hai đều phải làm việc trên văn bản của nguyên tác và đều phải tìm cách xử lý những vấn đề như nhau tuy hình thức khác nhau. Ta hãy xem bảng đối chiếu sau:

 

BẢN DỊCH BẢN CHUYỂN SOẠN
Giọng điệu Cung thể (key)
Nội dung Giai điệu (melody)
Hàm ý Hoà âm (harmony)
Đa nghĩa/đa chiều Phức điệu/đối điểm (polyphony/counterpoint)

 

Người dịch thuật văn học và người chuyển soạn nhạc phẩm độc tấu đều phải giải quyết những vấn đề giống nhau trên nguyên tác.

Việc đầu tiên của người dịch văn chương là xác định một giọng điệu phù hợp cho ngôn ngữ của bản dịch thì việc đầu tiên của người chuyển soạn nhạc phẩm độc tấu là chọn một cung thể (key) thích hợp với đặc tính của nhạc cụ mà họ muốn trình diễn. Âm nhạc Tây Phương có 24 cung thể trưởng và thứ được biểu thị bằng một hệ thống ký hiệu quy ước gọi là hoá biểu (key signature) ngay đầu bản nhạc (trong các ví dụ ở đây sẽ được khoanh màu xanh). Do đặc điểm riêng của từng nhạc cụ, không phải nhạc cụ nào cũng có khả năng trình diễn ở mọi cung thể nên khi chuyển soạn cho nhạc cụ sở trường của mình, các nhạc sĩ phải chọn một cung thể phù hợp với khả năng diễn tấu của nhạc cụ đó, nếu không thì không thể chơi bài nhạc được.

Tôi sẽ lấy ví dụ là bài Chaconne của nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach (1685-1750). Bài này là chương cuối của tổ khúc Partita cung Rê thứ (BWV 1004) viết cho violon độc tấu không có nhạc cụ đệm phụ hoạ, nhưng thường được trình diễn như một bài riêng biệt. Chaconne cũng thường được cho là một trong những kiệt tác vĩ đại nhất trong toàn bộ nhạc mục của âm nhạc cổ điển. Nghệ sĩ violon Joshua Bell (sinh 1967) có lời nhận xét nổi tiếng về bài này, theo ông, đó “không chỉ là một nhạc phẩm vĩ đại nhất từng được sáng tác, mà còn là một thành tựu lớn lao nhất của bất kỳ con người nào trong lịch sử. Đó là một bài mạnh mẽ về tinh thần; áp đảo về cảm xúc, hoàn hảo về cấu trúc.”[1] Cho nên không có gì ngạc nhiên khi Chaconne là tác phẩm violon được chuyển soạn nhiều nhất cho đủ loại nhạc cụ khác vì những nghệ sĩ không chơi violon đều mong muốn được chơi bài này trên nhạc cụ sở trường của mình. Vậy thì phải “dịch” thôi.

Violon là nhạc cụ chủ yếu chơi giai điệu, phần hoà âm phụ hoạ thường do đàn piano đảm nhiệm. J. S. Bach trong Chaconne lại viết dày đặc những hợp âm ba hoặc bốn nốt chơi trên bốn dây đàn hoặc phức điệu nhiều bè (polyphony) với hai, ba giai điệu cùng đối đáp song hành, cùng với nhiều đoạn chạy ngón rất nhanh. Về mặt kỹ thuật đây là bài độc tấu thuộc hạng khó nhất viết cho đàn violon. Đây là câu mở đầu của nguyên tác bài Chaconne viết cho violon ở cung Rê thứ:

Hình 1: Câu mở đầu bài Chaconne (Partita cung Rê thứ BWV 1004 – J. S. Bach)

 

Những nốt nhạc đen này có lẽ sẽ bí hiểm như một thứ chữ viết tượng hình xa lạ đối với các bạn không học nhạc nhưng đừng ngại, ta cứ xem chúng là những ký hiệu. Giống như mọi chữ viết của mọi ngôn ngữ đều là những ký hiệu quy ước. Ta có thể không hiểu ý nghĩa các ký hiệu này như ta có thể nhận ra những dạng thức nhất định. (Ở đây phần giai điệu sẽ được khoanh màu đỏ và phần còn lại sẽ là phần hoà âm).

Đã xác định được giọng điệu, người chuyển soạn sẽ phân tích giai điệu và hoà âm giống như người dịch cân nhắc ngữ nghĩa và hàm ý của câu chữ. Do không phụ thuộc vào ngữ nghĩa như ngôn ngữ, các nhạc cụ đều dùng chung một hệ thống ký hiệu để đọc và viết nhạc, nhưng đặc điểm âm thanh riêng biệt của từng loại nhạc cụ sẽ tạo ra những “ngôn ngữ” đặc thù. Cũng câu mở đầu ấy nhưng của “bản dịch” cho sáo (flute) độc tấu của nhạc sĩ Nhật Hideo Kamioka (sinh 1958) vào năm 2010 lại chọn cung Sol thứ:

Hình 2: Câu mở đầu bài chuyển soạn cho sáo của Hideo Kamioka.

Ta thấy “giọng điệu” của “bản dịch” cho sáo đã được Kamioka thay đổi cho phù hợp với nhạc cụ này. Khi trình tấu bằng sáo, bài nhạc sẽ được chơi một giọng cao hơn nguyên tác violon. Giai điệu và hoà âm cũng sẽ dịch chuyển theo cho phù hợp với “ngôn ngữ” của nhạc cụ sáo. Hướng chuyển động của các bè trong phần hoà âm, đặc biệt là bè trầm cũng sẽ tạo thêm những tầng lớp ý nghĩa khác nên cũng phải cân nhắc. (Đây là khái niệm phức điệu (polyphony) và đối điểm (counterpoint) trong âm nhạc).

Còn đây là “bản dịch” cho piano năm 1877 chơi bằng một tay trái của nhà soạn nhạc Đức Johannes Brahms (1833-1897). Piano là nhạc cụ có lợi thế là chơi được cả 24 cung thể trưởng và thứ, nhưng ở đây Brahms giữ nguyên cung Rê thứ như bản gốc:

Hình 3: Câu mở đầu bài chuyển soạn cho piano tay trái của Johannes Brahms.

 

Nhạc viết cho piano luôn viết trên hai dòng nhạc, dòng trên thường dành cho tay phải chơi âm vực cao, dòng dưới thường dành cho tay trái chơi âm vực trầm. Bài soạn của Brahms là bài thứ năm trong tập 5 Etüden für Pianoforte của ông. Ở đây, Brahms muốn độc tấu piano bài này chỉ bằng một tay trái mà thôi nên ông hạ thấp câu mở đầu xuống một quãng tám (octave), thấp hơn giọng của bài violon gốc.

Brahms viết: “Bach sáng tác ra nguyên cả một thế giới của những suy tư sâu sắc nhất và những cảm xúc mãnh liệt nhất. Nếu như tôi có thể tưởng tượng rằng mình sáng tác được, hay chỉ cần nghĩ ra được một bài nhạc như thế thì tôi chắc chắn là sự phấn khích cực độ và sức ép cảm xúc sẽ khiến tôi phát điên. Nếu ta không có sẵn một người chơi violon cực giỏi thì điều tuyệt thú nhất có lẽ chỉ là để cho bài Chaconne ngân vang trong tâm trí. Nhưng nhạc phẩm này chắc chắn là gợi hứng cho ta phải bỏ công sức cho nó theo một cách nào đó…”[2]

Hai ví dụ về “bản dịch” cho sáo của Kamioka và cho piano của Brahms có thể xem là “bản dịch sát,” trung thành với bản gốc. Bài của Brahms không thêm thắt một nốt nhạc nào so với nguyên tác mà chỉ điền đầy một số hoà âm vốn có nhưng được giản lược trong bài violon gốc. Bài chuyển soạn của Brahms còn trung thành với nguyên tác kể cả trong tinh thần sáng tác. Nguyên tác của Bach vốn là bài nhạc cực khó về kỹ thuật cho đàn violon, nên Brahms muốn giữ tinh thần đó cho bài soạn piano của mình. Ông viết: “Chỉ có một cách duy nhất mà tôi có thể tóm giữ được niềm hân hoan tinh tuyền của nhạc phẩm, dù ở một quy mô nhỏ và chỉ gần giống, và đó là khi tôi chơi bài này [trên piano] với một tay trái mà thôi… Cùng sự khó khăn đó, cùng tính chất kỹ thuật đó, cùng việc thể hiện các hợp âm rải (arpeggio) đó, tất cả hợp lại khiến tôi cảm thấy mình giống như một người chơi violon!”[3]

Khi từ bỏ lợi thế là chơi bằng cả hai tay và mười ngón mà chỉ chơi bằng một tay trái mà thôi, Brahms đã biến bài chuyển soạn Chaconne cho piano của mình thành một nhạc phẩm piano rất khó về kỹ thuật trình diễn. Bài chuyển soạn cho sáo của Kamioka cũng là kết quả của một cảm hứng điên rồ. Giống như violon, sáo chỉ là một nhạc cụ chơi giai điệu. Nhưng violon với bốn dây đàn, dù đòi hỏi kỹ thuật rất cao, còn có thể chơi được các hợp âm hay các đoạn phức điệu, còn sáo làm sao thể hiện được các đòi hỏi này? Trong bài chuyển soạn cho sáo, tất cả các bè kép song hành, tất cả các hợp âm chập ba, bốn nốt đều được chơi thành hợp âm rải, mặc dù trên bản nhạc soạn vẫn ghi là hợp âm chập. Đặc điểm của nhạc cụ sáo là chỉ chơi nốt đơn, nên mọi hợp âm đều buộc phải chơi rải ra hết là điều tất nhiên và bình thường.

Luôn có sự khác biệt giữa bản nhạc ký âm trên giấy (hệ thống chữ viết chung) và bản nhạc được trình tấu thành âm thanh (đặc tính ngôn ngữ riêng biệt) và cảm nhận của người chuyển soạn/dịch tác phẩm sang nhạc cụ/ngôn ngữ khác. Giống như không ai cảm nhận giống ai khi đọc cùng một cuốn sách, không có nhạc sĩ nào chuyển soạn giống nhau trên cùng một nguyên tác hoặc trình tấu giống nhau cùng một nhạc phẩm. Nhạc sĩ cũng là một người đọc. Ở đây, để cho đơn giản, ta tạm xem như nhạc sĩ chuyển soạn và nhạc sĩ trình tấu là một.

Âm thanh đặc trưng của ba nhạc cụ khác nhau cho ta ba ấn tượng hoàn toàn khác nhau về cùng một bài nhạc. Bản chuyển soạn không bao giờ giống bản gốc cũng như bản dịch không bao giờ giống nguyên tác. Nhưng với một bản dịch tốt dù ở ngôn ngữ nào đi nữa thì đặc tính của nguyên tác vẫn không mất đi. Bài Chaconne vốn cực khó trên đàn violon nên khi chuyển soạn sang nhạc cụ độc tấu nào khác cũng đều khiến các bài chuyển soạn đều cực khó, đòi hỏi kỹ thuật cao ở người chơi. Nguyên tác càng nổi tiếng thì càng có nhiều bản dịch. Chỉ riêng việc chuyển soạn bài Chaconne cho piano độc tấu, trước và sau Brahms đã có nhiều bài chuyển soạn cho piano nhưng bài của Brahms vượt xa các bài khác khi ông chọn cách tiếp cận mới là làm sao để bài piano chơi như bài violon chỉ bằng một tay trái mà thôi, vừa theo sát bản gốc vừa có chỗ cho người nhạc sĩ trình tấu thể hiện tài nghệ cá nhân.

Nhưng gần 30 năm sau, nhạc sĩ piano người Ý Ferruccio Busoni (1866-1924) lại theo một quan điểm mỹ học khác khi ông chuyển soạn bài Chaconne này vào những năm 1891-1892 lúc ông sống ở Boston, Mỹ. Busoni công diễn bài này lần đầu tiên ở Boston, năm 1893. Bản in đầu tiên được ấn hành ngay sau đó, nhưng Busoni tiếp tục chỉnh biên bài chuyển soạn của ông thành những ấn bản mới xuất bản vào các năm 1902, 1907 và ấn bản cuối cùng vào năm 1916. Busoni cho piano chơi cả hai tay, khai thác tối đa tính năng âm thanh và kỹ thuật của cây đàn piano. Bài chuyển soạn Chaconne, cũng như tất cả những bài chuyển soạn nhạc Bach khác của ông, thoát khỏi việc tái tạo chính xác nguyên bản và thường thêm phần sáng tạo riêng đáng kể nhưng vẫn giữ nguyên vẹn giai điệu, hoà âm và tiết tấu gốc.

Ta hãy xem một đoạn khác trong bài Chaconne nguyên bản của violon:

Hình 4: Trích đoạn Chaconne (Partita cung Rê thứ BWV 1004 – J. S. Bach)

 

Ở đây ta thấy hai bè đối đáp – giai điệu bè cao khoanh màu đỏ xướng hoạ với các giai điệu bè trầm khoanh màu xanh lá cây – trên cùng một cây đàn violon. Phần đối đáp này cũng có trong đoạn kế tiếp nhưng được Bach ẩn đi nên ở đây sẽ không khoanh màu xác định để tránh rối rắm. Ta hãy so sánh đoạn này với bài soạn của Brahms:

Hình 5: Trích đoạn bài chuyển soạn cho piano tay trái của Johannes Brahms.

 

Một lần nữa, ta thấy Brahms bám sát nguyên tác như thế nào. Còn đây cũng là đoạn đó trong bản chuyển soạn của Busoni cho piano chơi hai tay – một “bản dịch” đậm dấu ấn cá nhân:

Hình 6: Trích đoạn Chaconne cho piano của Feruccio Busoni.

 

Busoni vẫn giữ cung Rê thứ như bài violon gốc nhưng chọn một cách tiếp cận nguyên tác hoàn toàn khác với Brahms. Ở phần đối đáp hai bè của violon, Busoni không giữ nguyên các giai điệu đơn mà tăng cường chất phức điệu (polyphony) khi cho nhiều bè song hành (các chỗ khoanh vùng màu đỏ và màu xanh lá cây). Ở câu nhạc tiếp theo, trong khi bản gốc violon và bài chuyển soạn của Brahms thưa mỏng, chỉ có một bè giai điệu thì Busoni dùng chính đoạn đối đáp trước đó đưa xuống làm bè trầm phụ hoạ cho phần giai điệu gốc. Khai thác lợi thế hoà âm của đàn piano, Busoni đã khai triển luôn những ẩn ý mà Bach đã giản lược hay giấu đi hoặc chỉ gợi thoáng qua.

Busoni chọn cách tiếp cận nguyên bản Chaconne không như một bài nhạc violon mà như một bài nhạc viết cho organ (đại phong cầm). Chính Bach cũng đã chuyển soạn những tác phẩm của ông cho nhiều nhạc cụ khác nhau, trong đó bài Fugue trong Sonata cung Sol thứ Bach viết cho violon được chính Bach chuyển soạn cho đàn organ ở cung Rê thứ. Bach đã cũng khai triển những ý nhạc tiềm ẩn trong hoà âm mà cây đàn violon, do đặc tính của nhạc cụ, không thể hiện được, để phát huy khả năng phức điệu vốn là lợi thế của đàn organ. Busoni đã lấy Bach làm mẫu mực khi chuyển soạn Chaconne. Những hoà âm và phức điệu mà Bach giản lược hoặc chỉ ngụ ý trong bản gốc Chaconne để phù hợp với tính chất và đặc điểm của đàn violon được Busoni khai triển thêm khiến bản nhạc piano rền vang như đàn organ, hay hoành tráng như một dàn nhạc giao hưởng.

Khi Busoni trình diễn bản chuyển soạn này, ông được công chúng tán thưởng nồng nhiệt nhưng cũng gặp sự phê phán. Những bước tiến táo bạo, mạo hiểm về tương lai luôn luôn gặp phải nhiều hoài nghi, bản chuyển soạn Chaconne của Busoni cũng không ngoại lệ. Busoni đề tặng bài chuyển soạn này cho danh cầm piano Eugen d’Albert (1864-1932) – học trò của Liszt lừng danh – nhưng d’Albert chẳng tỏ ra nhiệt tình gì. Dù là người được tặng, d’Albert không bao giờ biểu diễn bài chuyển soạn của Busoni. D’Albert cũng là tác giả một số bài chuyển soạn nhạc Bach cho piano nhưng cách tiếp cận của ông lại bám chắc vào truyền thống chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ 19, hoàn toàn không tương đồng với cách tiếp cận hiện đại, tiên phong của Busoni. D’Albert tuyên bố là bài Chaconne “không thể dung thứ cho một bản chuyển soạn chơi hai tay” và bài chuyển soạn của Busoni “quá tân thời.”[4] (Qua d’Albert, sau 30 năm, ta vẫn thấy sức ảnh hưởng lớn lao của Brahms. Quan điểm của d’Albert cũng tương tự như việc nhiều độc giả tôn sùng một bản dịch nào đó đến mức bảo thủ).

Sau đó Busoni bỏ ra luôn 30 năm chuyển soạn những tác phẩm quan trọng nhất trong âm nhạc của Bach cho đàn piano độc tấu (trong đó có bài Chaconne), xuất bản thành 39 tập. Ở phần Bổ sung (Supplement) cuối tập I, Phụ lục số 1 là một tiểu luận dài 36 trang của Busoni về quan điểm và phương thức của ông khi chuyển soạn nhạc Bach cho đàn piano.[5] Busoni viết, quyết định của người chuyển soạn là “theo sát nguyên tác đến chừng nào, và những gì được thay thế cho những gì có thể loại bỏ sẽ… đạt được sự dung hoà giữa hiệu ứng đòi hỏi phải có và phương tiện sẵn có trong tay.”[6] Trong tiểu luận này, Busoni cũng đưa ra ví dụ về phương thức chuyển soạn khi người chuyển soạn cần phải thêm, bớt so với nguyên tác, và có lúc cần phải sáng tạo tự do. “Xét đến những đặc tính khác biệt không thể hoà hợp được giữa các nhạc cụ khác nhau thì việc chuyển soạn tự do không phải là không thể chấp nhận được.”[7] Có thể nói, qua việc chuyển soạn nhạc Bach, Busoni đã xây dựng một “lý thuyết về dịch thuật” cho đàn piano và đặt ra những tiêu chuẩn và thách thức cho các “bản dịch” về sau.

Người dịch cũng phải đương đầu với những thách thức tương tự. Nhà phê bình kiêm lý thuyết gia dịch thuật người Séc Jiří Levý (1926-1967) đã liệt kê những lựa chọn mâu thuẫn nhau mà người dịch phải quyết định để giải quyết toàn bộ hoặc hầu hết những vấn đề đó trong từng bản dịch tác phẩm:

  1. Bản dịch phải đưa ra được ngôn từ của nguyên bản.
  2. Bản dịch phải đưa ra được ý tưởng của nguyên bản.
  3. Bản dịch nên đọc giống như nguyên tác.
  4. Bản dịch nên đọc giống như bản dịch.
  5. Bản dịch nên cho thấy phong cách của nguyên bản.
  6. Bản dịch nên cho thấy phong cách của bản dịch.
  7. Bản dịch nên đọc như lối viết cùng thời đại với nguyên bản.
  8. Bản dịch nên đọc như lối viết cùng thời đại với bản dịch.
  9. Bản dịch có thể thêm hoặc bớt so với nguyên bản.
  10. Bản dịch không bao giờ được thêm hoặc bớt so với nguyên bản.
  11. Bản dịch văn vần nên dịch thành văn xuôi.
  12. Bản dịch văn vần nên dịch thành văn vần.[8]

Về việc dịch phong cách, Levý ý thức rõ rằng “việc bảo tồn được phong cách là một vấn đề khó khăn; đó là một yêu cầu không bao giờ có thể thoả mãn hoàn toàn,”[9] nhưng ông đồng thời cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của phong cách tác giả và sự cần thiết “phải bảo tồn, nhưng theo một cách thức chấp nhận được về mặt mỹ học.”[10] Dịch giả David Short đã áp dụng lý thuyết của Levý khi ông dịch tập truyện Rambling on: An Apprentice’s Guide to the Gift of the Gab của nhà văn Bohumil Hrabal sang tiếng Anh. Ông viết trong phần ghi chú của dịch giả ở cuối sách: “Tôi không muốn liệt kê ra mọi trường hợp và cách giải quyết… Chỉ cần nói thế này là đủ, chẳng hạn, khi có một điểm đặc biệt không giải quyết được ở đúng câu văn đó trong nguyên bản, tôi tự do dùng tới kỹ thuật ‘bù trừ’ (mà những chuyên gia như Jiří Levý, lý thuyết gia dịch thuật hàng đầu của Séc) rất đề cao…, ví dụ như sử dụng điệp từ hay điệp âm [trong bản dịch] ở nơi mà trong nguyên bản không hề có, để bù đắp cho những chỗ trong văn bản tiếng Séc có điệp từ hay điệp âm mà tôi không thể chuyển tải tương đương sang tiếng Anh được.[11]

Cho tới nay, các “bản dịch” Chaconne cho piano độc tấu khác hầu như đã bị lãng quên, nhưng bài Chaconne của Brahms năm 1877 của Busoni năm 1894 vẫn luôn nằm trong nhạc mục biểu diễn của các danh cầm piano. Và riêng bài của Busoni vẫn luôn được giới thiệu trên các tờ chương trình là nhạc phẩm của Bach-Busoni. Trong trường hợp này, người chuyển soạn cũng là người sáng tác – người dịch được cho là đồng tác giả. Tất nhiên, thời nào cũng có những nhà phê bình hay một giới nhạc sĩ và công chúng không đồng tình, thậm chí phản bác cách chuyển soạn này. Cũng như không phải người dịch nào cũng mạnh dạn áp dụng kỹ thuật “bù trừ” như Jiří Levý đã đề cao, bởi chính Levý cũng nói rằng “… phong cách của nguyên bản là một sự thật khách quan, được người dịch chuyển thể một cách chủ quan.”[12] Chính nghệ sĩ violon Joshua Bell mà ở đầu bài này đã trích dẫn câu ca tụng nổi tiếng về bài Chaconne của Bach, thì tiếp liền sau câu trích dẫn đó là một câu đầy kiêu hãnh vì Bach sáng tác Chaconne cho violon: “Hơn nữa, nhạc phẩm này viết cho violon độc tấu, cho nên tôi không lừa gạt ai với một bài soạn chẳng đi tới đâu.”[13]

Mục tiêu mà người chuyển soạn nhạc cụ độc tấu nào cũng hướng đến và mong muốn đạt được là bài chuyển soạn cho nhạc cụ mới sẽ giống như một sáng tác viết trực tiếp cho nhạc cụ này. Jerzy Koening (sinh 1956) là nhạc sĩ guitar cổ điển Đức gốc Ba Lan, ông là một chuyên gia chuyên chuyển soạn và trình tấu bằng guitar các tác phẩm piano của Chopin. Trong hai tập nhạc chuyển soạn các bài Mazurka và Valse của Chopin, Koenig viết trong lời tựa chung cho cả hai tập: “Đối với tôi, kết quả lý tưởng sẽ là người chơi guitar sẽ có cảm tưởng như tất cả những nhạc phẩm này trong thực tế hoàn toàn không phải là bài chuyển soạn.[14]” Quan điểm của Koenig cũng tương đồng với những dịch giả chủ trương rằng bản dịch phải trôi chảy, tự nhiên như một sáng tác bằng ngôn ngữ đích.

Muốn vậy thì người chuyển soạn cho nhạc cụ nào thường phải là người chơi điêu luyện loại nhạc cụ đó. Cả Brahms và Busoni đều là những cầm thủ piano tuyệt kỹ. Koenig là một nghệ sĩ guitar xuất sắc. Trong một bài phỏng vấn, Koenig đã nói về việc chuyển soạn Chopin cho guitar của ông: “Giống như các nhà dịch thuật vậy, thường những người dùng ngôn ngữ đích là tiếng mẹ đẻ mới có thể có bản dịch tốt sang ngôn ngữ ấy chứ không nhất thiết phải ngược lại.[15]” Với Koenig, phải là nhạc sĩ guitar thì mới có thể chuyển soạn tốt cho đàn guitar. Dịch giả Mỹ Gregory Rabassa (1922-2016), chuyên gia dịch văn học tiếng Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha, khi được hỏi tiếng Tây Ban Nha của ông có đủ giỏi để dịch được cuốn Trăm Năm Cô Đơn của García Márquez không, ông đã tinh ranh trả lời rằng câu hỏi thật sự phải là tiếng Anh của ông có đủ giỏi không.[16] Đây là một mẩu chuyện thường được dẫn ra trong các sách viết về dịch thuật.

Nhưng người dịch không có được may mắn như người chuyển soạn nhạc độc tấu. Một bản chuyển soạn xuất sắc sẽ bất tử như bài nhạc gốc. Bây giờ, sau 150 năm hay 120 năm, các bài soạn Chaconne cho piano của Brahms và Busoni vẫn còn nguyên giá trị, giống như bài gốc cho violon của Bach viết 250 năm trước. Âm thanh nhạc cụ không lệ thuộc vào ngữ nghĩa nên tác động trực tiếp đến cảm xúc của thính giả. Người nghe không cần phải học nhạc hay biết chơi nhạc cụ mới cảm thụ được bài nhạc, và họ dễ dàng nghe được cả bài gốc và các bài chuyển soạn cho nhiều nhạc cụ khác nhau để có những trải nghiệm mới.

Ngôn ngữ lại lệ thuộc vào ý nghĩa truyền đạt và từ ngữ lại thay đổi liên tục theo thời gian. Người đọc thường không thể đọc được bản gốc nguyên tác để so sánh nên cũng không đánh giá được công phu và tài hoa của người dịch. Khán thính giả nghe nhạc không tác động đến người nghệ sĩ chuyển soạn nhạc phẩm độc tấu nhưng đối tượng người đọc lại có ảnh hưởng đến những quyết định của người dịch khi lựa chọn một kỹ thuật dịch hay một cách xử lý nào đó. Dịch giả Paul Winson khi dịch tiểu thuyết I Serve the King of England của Bohumil Hrabal sang tiếng Anh cũng có những quyết định để bản dịch dễ đọc hơn, gần gũi hơn với độc giả tiếng Anh. Chẳng hạn như cách chọn từ ngữ, ông viết:

“Stestak” [trong tiếng Séc] là một loại “coin” [tiền xu, trong tiếng Anh], nhưng tôi thấy không nhất thiết phải dịch như thế,… ngữ cảnh đã xác định đó chỉ là tiền lẻ nên tôi chọn dịch là “change.” Tất nhiên “change” theo nghĩa tiếng Anh này lại là “mince” trong tiếng Séc. Việc dịch ra tên gọi của các cách chơi bài (card games) cũng khá vô nghĩa, vì rất ít có tên gọi tương đương trong tiếng Anh… Dịch một kiểu chơi bài cụ thể nào đó là “chơi bài” là đủ rồi vì mọi độc giả tiếng Anh cũng chỉ cần biết chừng ấy thôi.”[17]

Một bản dịch xuất sắc cách mấy cũng chỉ có tuổi thọ tối đa 50 năm. Sau đó những độc giả thế hệ sau chưa chắc đã đọc hiểu thấu bản dịch ấy dù vẫn là cùng một ngôn ngữ mẹ đẻ của họ. Người nghệ sĩ trình tấu có thể biểu diễn tác phẩm chuyển soạn của mình nhiều lần, với những cảm xúc khác nhau và cách diễn tấu khác nhau. Người dịch chỉ được trình diễn một lần duy nhất khi sách xuất bản. Có lẽ không có người dịch nào trong đời được dịch hai lần cùng một cuốn sách.

Dịch thuật là nghệ thuật độc tấu bằng ngôn ngữ trên những trang giấy, chỉ có tiếng đàn không âm thanh vang vọng trong tâm trí. Dịch giả là nghệ sĩ của một nghệ thuật phù du.

Đăng Thư

 

[1] Weingarten, Gene – “Pearls Before Breakfast”. Washington Post Magazine (8 tháng Tư 2007); https://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/04/04/AR2007040401721_pf.html.

[2] Schumann, Clara, & Johannes Brahms – Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms, 1853–1896, 2 tập, Berthold Litzmann biên tập. Longmans, Green and Co., 1927. Bản Vienna House 1973, Tập. II., trang 16.

[3] Sđd.

[4] Bank, Paul – “Busoni and Bach’s Chaconne in the Nineteenth Century.”

[5] Busoni, Ferruccio – “On the Transcription of Bach’s Organ-works for the Pianoforte” trong Bach-Busoni: The First Twenty-four Preludes and Fugues of The Well-Tempered Clavichord, trang 157-190. New York: G. Schirmer, 1894.

[6] Sđd., trang 167.

[7] Sđd., trang 174.

[8] Levý, Jiří – The Art of Translation (Patrick Corness dịch), Benjamin Translation Library, 2011, trang 14.

[9] Sđd, trang 61.

[10] Sđd, trang 62.

[11] Short, David, “Ghi chú của dịch giả”, Bohumil Hrabal, Rambling on: An Apprentice’s Guide to the Gift of the Gab, Charles University, 2011, trang 249-250.

[12] Levý, Jiří, trang 14.

[13] Weingarten, Gene.

[14] Koening, Jezzy – “Lời mở đầu” trong Frederic Chopin: 12 mazurkas arranged for solo guitar,Frederic Chopin: 12 valses arranged for solo guitar, tác giả tự xuất bản.

[15] Addy, Gilbert Nii-Okai – “The Music of Frederic Chopin – from the Piano to the Guitar – Interview with Master guitarist Jerzy Koenig.”

[16] Polizzotti, Mark – Sympathy for the Traitor: A Translation Manifesto – The MIT Press, 2018, trang 52.

[17] Chlupová, Jana – Bohumil Hrabal, translation analysis [online]. Brno, 2012. Master’s thesis. Masaryk University, Faculty of Education.

Chấm sao chút:

Đã có 3 người chấm, trung bình 5 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3

Người góp chữ

Đăng Thư

Đăng Thư là một bút danh dịch thuật của Trần Đức Tài, sống ở Đà Lạt, có dịch phẩm đầu tay xuất bản từ 1988 và vẫn tiếp tục dịch lai rai.

Theo dõi Zzz Review năm bữa nửa tháng của chúng tôi

Be the first to comment

Bạn nghĩ sao?

%d bloggers like this: