Một buổi sáng tháng Mười hai năm 2019, khi đang đi dạo trong khu Ximending (Tây Môn Đình) – tụ điểm văn hoá – giải trí – chợ đêm nổi tiếng của giới trẻ Đài Bắc, tôi bỗng bắt gặp phía ngoài cửa một trạm tàu điện ngầm một con đường được sơn lục sắc cầu vồng với bao nhiêu du khách đang chụp ảnh check-in ở đó. Tôi sững người trầm trồ rồi nhanh chóng nghĩ ra đây chắc hẳn là để kỷ niệm sự kiện tháng 6 năm 2019 Đài Loan trở thành nơi đầu tiên ở châu Á hợp pháp hóa hôn nhân đồng tính.
Nếu viết tiếp từ đây, có lẽ tôi có thể dùng sự kiện này như một đòn bẩy để tiến đến một cuộc thảo luận về tình hình văn hoá đồng tính tại Đài Loan, dùng hiện tại làm thước đo hay tấm gương để từ đó soi chiếu với quá khứ cho hay không phải lúc nào văn hoá đồng tính ở Đài Loan cũng rực rỡ như thế. Đó là một cách mở bài thường thấy, ít nhất là trong những bài báo văn hoá hay phân tích được xuất bản trên báo tiếng Anh về văn hoá đồng tính Đài Loan: trong bài viết vào tháng 12 năm 2017, Ari Larissa Heinrich cũng đã bàn về những tiến triển trong phong trào vận động giành quyền kết hôn đồng tính tại Đài Loan làm mào đầu dẫn vào miêu tả tình trạng xã hội Đài Loan ba mươi năm trước đó, bối cảnh xã hội làm nền cho tiểu thuyết đầu tay của Qiu Miaojin[1]. Nhưng tôi thì không muốn và không thể sa vào lối mòn khuôn sáo này, bởi tâm thế và mối quan tâm của mình không cho phép tôi chỉ xiên ngang lấy một mảnh văn hóa rồi phân tích từ đó. Để nói về mối quan hệ của tôi đối với Đài Loan – văn hoá ngôn ngữ và căn tính queer, tôi phải lùi bước về sau để nhìn thấy chủ thể của mình rõ hơn, tôi phải chọn con đường vòng, dù vòng vo trắc trở dài dòng đến mấy, để lần lại những dấu vết chỉ dẫn, những mảnh ghép thiết lập nên mối liên kết giữa tôi với Đài Loan. Để nhập lịch sử riêng với lịch sử chung; không phải, còn nhỏ hơn thế nữa, để trở đi trở lại giữa những câu chuyện cá nhân rẽ lối vào lịch sử chung. Mua vui cũng được một vài trống canh.
Đây không phải là “Một Thế kỷ Văn học Đồng tính Đài Loan”, một văn bản “nhập môn” nhằm giới thiệu toàn cảnh lịch sử queer Đài Loan dưới dạng khái quát hoá, tổng quát hoá mang tính chỉ định bởi tôi không phải là người học và nghiên cứu chính về Đài Loan. Có rất nhiều nhà nghiên cứu và học giả với các công trình giá trị hơn, đặc biệt trong đó có nhà nghiên cứu – nhà Hán học người Úc Fran Martin, người đã dành 2 năm 1994-1995 ở Đài Bắc nghiên cứu về văn hoá đồng tính nữ tại đây để viết nên quyển sách vô cùng quan trọng là Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction, Film and Public Culture mà trong bài này tôi sẽ trích dẫn khá nhiều từ phần Lời giới thiệu. Ngoài ra, Bộ Văn hoá Đài Loan có một danh sách những tác phẩm và tác giả, nghệ sĩ queer vô cùng quan trọng của Đài Loan do Phó Giáo sư Chi Ta-wei giám tuyển. Bạn có thể xem và lựa chọn tìm hiểu sâu thêm theo ý thích tại đây. Có rất nhiều nguồn nghiên cứu học thuật về chủ đề này, và cũng như bạn đọc, tôi cũng chỉ là một người mới bắt đầu còn nhiều bỡ ngỡ. Xin cảm ơn người thầy hết sức đáng yêu của tôi tại Đại học Hong Kong – Tiến sĩ Alvin Wong – đã truyền cảm hứng và những kiến thức hết sức sâu rộng cho sinh viên theo học lớp Văn hoá và Lý thuyết Queer, là động lực để tôi theo đuổi chủ đề này và hoàn thành bài viết dành tặng độc giả Zzz Review số 9.
Nếu Hong Kong là tình yêu sét đánh trong tâm trạng, thì Đài Loan của tôi là tình đầu mãi mãi thơ ngây. Mối quan tâm của tôi đối với Đài Loan bắt nguồn từ niềm đam mê tuổi niên thiếu với văn hóa thần tượng Đài Loan và những ngày tháng tập viết chữ phồn thể, nảy nở ở cự ly địa lý vô cùng gần giữa Hong Kong và Đài Loan, với tình yêu dành cho một con người và một vài nơi chốn, kết tinh lại vào những gì tôi được học ở Đại học, những gì tôi đã nghe đã thấy đã nhìn đã cảm đã yêu trên đường phố Đài Loan.
*
Để nói về một hay nhiều danh tính Đài Loan, như trường hợp của Hong Kong, dù muốn dù không, dù ít dù nhiều, ta cũng phải đi định nghĩa danh tính “Chinese” (Trung Hoa/Trung Quốc) của nó, vì trong những thập kỷ gần đây, “Chineseness” (tính Trung Hoa) đã trở thành một yếu tố vô cùng thách thức, đôi (nhiều) khi gây tranh cãi và tất yếu khi bàn luận hay nghiên cứu về văn hoá – văn học Hoa ngữ. Chiếu theo tiến trình lịch sử Đài Loan, ta không khỏi rơi vào một mạng lưới chằng chịt những sự kiện, ngày tháng, tên người, và những biến động vật đổi sao dời dẫn đến một danh tính Đài Loan đương đại vô cùng phức tạp:
Năm 1624, Công ty Đông Ấn Hà Lan chiếm đóng phần phía Tây Nam đảo; không lâu sau đó Tây Ban Nha cũng chiếm đóng phần phía Bắc đảo nhưng đến năm 1642 đã bị người Hà Lan đánh bại. Đến năm 1662, một viên tướng phản Thanh phục Minh tên Trịnh Thành Công (Kongxinga) đã đánh bại thực dân Hà Lan và thành lập Vương quốc Đông Ninh. Mặc dù đây là một nhà nước Hán tộc, vương quốc này tồn tại độc lập với triều đình Mãn Thanh tới năm 1683 khi nhà Thanh đánh bại Trịnh triều và hòn đảo này trở thành một bộ phận của Trung Quốc trong suốt 200 năm. Năm 1895, sau khi thua trận trong chiến tranh Trung-Nhật, Thanh triều phải ký Hoà ước Shimonoseki nhượng Đài Loan và quần đảo Bành Hồ cho Nhật Bản. Nhật Bản đổi tên Đài Loan thành Dai-Nippon Teikoku Taiwan và cai trị trong 50 năm tiếp đó. Năm 1945, Nhật Bản thua trận trong Đệ nhị Thế Chiến, Đài Loan được trả về cho chính phủ Quốc dân Đảng.
Năm 1949, sau khi thua trận trong nội chiến Quốc-Cộng ở Trung Quốc Đại Lục, Quốc dân Đảng dưới sự lãnh đạo của Tưởng Giới Thạch (Chiang Kai-shek) rút về Đài Loan và thành lập nên nhà nước Trung Hoa Dân Quốc hiện đại và danh nghĩa đồng minh của Mỹ. Trong suốt những năm nội chiến, và từ năm 1948 trở đi, đã có khoảng 1,2 triệu người từ Đại Lục di cư sang Đài Loan thông qua nhiều con đường như đi thẳng từ các tỉnh Phúc Kiến, Triều Châu ở khoảng cách gần với hòn đảo, hoặc từ Đại Lục xuống Hong Kong vòng sang Đài Loan, v.v. Những người này được xem là “người ngoại tỉnh” nhằm phân biệt với những nhóm dân tộc bản địa của Đài Loan là người Khách Gia (Hakka), người Dân tộc bản địa (Nguyên tổ dân), và người Mân Nam. Với làn sóng di dân ồ ạt này, Đài Loan đã tiếp nhận và du nhập nhiều giá trị hiện đại thời Dân Quốc như các sáng tác văn học hiện đại trong phong trào Ngũ Tứ, đại diện là Lỗ Tấn, cũng như các văn bản về tâm phân học và tính dục học của Freud được dịch sang tiếng Trung vào nửa đầu thế kỷ 20, v.v. Từ năm 1949 đến năm 1987, Quốc Dân Đảng áp đặt “thiết quân luật” lên đảo Đài Loan với những chính sách cai trị, kinh tế và ngoại giao vô cùng áp bức, những chính sách giáo dục nhằm loại bỏ hoàn toàn tiếng Nhật và tiếng Mân Nam bản địa để thay vào đó là tiếng Quan Thoại, lịch sử Trung Hoa, và thiết lập hệ thống luật pháp riêng. Giai đoạn này mãi còn được nhớ đến với tên gọi “bạch sắc khủng bố”, đặc biệt là sự kiện 228 mà bộ phim Bi tình Thành thị của đạo diễn Hầu Hiếu Hiền (Hou Hsiao-Hsien) đã miêu tả lại rất rõ. Từ nửa sau thập niên 1960, nhà nước Quốc Dân Đảng bắt đầu thúc đẩy những chính sách mới nhằm khôi phục và củng cố những giá trị văn hoá Trung Hoa kinh (cổ) điển nhằm đối lại với hiện thực xã hội chủ nghĩa kiểu Đại Lục. Cũng trong khoảng thời gian này, Đài Loan là một đồng minh quân sự của Mỹ bắt đầu từ thập niên 40, đỉnh điểm vào thập niên 60 trong thời gian Chiến tranh Lạnh và sự tăng cường hiện diện của Mỹ ở châu Á-Thái Bình Dương trong hai cuộc chiến trên Bán đảo Triều Tiên và tại Việt Nam (tháng 12 năm 1966 Sài Gòn là điểm đến quốc tế đầu tiên của hãng hàng không China Airlines), mãi cho đến khi mối quan hệ ngoại giao giữa Đài Loan và Hoa Kỳ đứt đoạn vào năm 1979. Trong thời gian này, văn hoá đại chúng và các tư tưởng khai phóng kiểu Mỹ như tiếng Anh, thức ăn nhanh, nhạc rock & roll, thời trang, chủ nghĩa hậu hiện đại, v.v. được du nhập vào Đài Loan.
(Năm 1971 Trung Hoa Dân Quốc mất ghế ở Liên Hợp Quốc.)
Năm 1996, sau khi Tưởng Kinh Quốc (Chiang Ching-kuo) mất, Lý Đăng Huy (Lee Teng-hui) trở thành tổng thống đầu tiên được bầu cử theo hình thức phổ tuyển. Năm 2000, Trần Thuỷ Biển (Chen Shui-bian) trở thành Tổng thống đầu tiên thuộc đảng DPP lãnh đạo Đài Loan, đánh dấu một bước chuyển mình của Đài Loan trong thiên niên kỷ mới. Ngày 24 tháng 5 năm 2019, Đài Loan trở thành nơi đầu tiên ở châu Á hợp pháp hoá và thực hiện hôn nhân đồng tính. Tua nhanh đến năm 2020 và người đàn bà thép Thái Anh Văn (Tsai Ing-wen) tái đắc cử tổng thống (nữ đầu tiên) của Đài Loan.
Từ đó ta thấy, ít nhất trên bề mặt, Đài Loan có một quá khứ thuộc địa vô cùng phức tạp mà từ đó danh tính Đài Loan được cấu thành, xây dựng, củng cố và vấn đề hoá: danh tính Đài Loan luôn được định nghĩa trong mối quan hệ và/hoặc/đối ngược lại với những thế lực đã biến nó thành thuộc địa. Trong quyển sách Becoming Japanese, Leo Ching xem xét kỹ lưỡng công trình hiện đại hoá của thực dân Nhật Bản trong kế hoạch bành trướng đế quốc và kết luận rằng những công trình nhằm nâng cao cơ sở vật chất – hạ tầng hay giáo dục ở Đài Loan đã khiến một bộ phận trí thức Đài Loan thuộc thế hệ thuộc Nhật tin rằng Nhật Bản hoá chính là hiện đại hoá, khác với ý niệm Tây phương hoá = hiện đại hoá thấy ở các nước thuộc địa phương Tây khác và được xem là quy chuẩn trong Nghiên cứu Hậu thuộc địa. Tương tự, Ping-hui Liao cũng cho rằng những hiệu ứng văn hoá từ lịch sử thuộc Nhật đã sản sinh ra một danh tính Đài Loan hiện đại kẹp giữa hiện đại tính kiểu Nhật và kiểu Trung, một dạng “nhận thức đôi (double consciousness)” hay đồng sàng dị mộng. Và dẫu Đài Loan đã từng một thời gian ngắn là thuộc địa Hà Lan và Tây Ban Nha, hệ quả của bao nhiêu năm thuộc địa Đông Á đã khiến cho tình trạng hậu thuộc địa của Đài Loan trở nên phức tạp và khó khăn hơn những hậu-thuộc địa khác trong khu vực châu Á.[2]
M., bạn trai đầu tiên ở đại học của tôi, là người Đài Loan. Tôi thích kể câu chuyện về lịch sử gia đình cậu như lịch sử Đài Loan hiện đại trong một vỏ hạt dẻ cười. Bên nội cậu ấy là người ngoại tỉnh đến Đài Loan từ Thiên Tân sau năm 1949, mẹ cậu là người Khách gia (Hakka) bản địa. Bố cậu rất giỏi tiếng Anh nên từng làm phiên dịch cho lính G.I. Mỹ, rồi sau khi quân đội Mỹ rút đi thì thành expat ngân hàng quốc tế. Gia đình đầu tiên chuyển đến Đông Quản ở Thâm Quyến, rồi Sài Gòn, rồi quay lại Nam Kinh (nơi từng là thủ đô của Trung Hoa Dân Quốc thời Nội chiến). Tôi và M. gặp nhau ở Đại học. Cùng Văn học viện, tôi tập tành nói tiếng Quảng học Văn học so sánh, M. đam mê Thế chiến II ở Châu Âu học Lịch sử, nói tiếng Pháp giọng Mỹ và học thêm tiếng Tây Ban Nha trong chuyên ngành Nghiên cứu châu Âu. Tôi đọc Trương Ái Linh, M. đọc Lão Xá. Tôi đọc James Joyce, M. đọc Hemingway. Chúng tôi nói chuyện với nhau bằng tiếng Anh ném vào đó những nắm tiếng Trung – của tôi vụng về như đứa trẻ con, của M. giọng Đài Loan siêu dịu dàng. Tôi hỏi thế nhà của cậu ở đâu. M nói, “Gia đình” tớ ở đâu thì “nhà” của tớ ở đó.
Chúng tôi chia tay trước khi kịp cùng nhau đến/về Đài Loan.
Vậy thì ta nên, hay phải, hiểu như thế nào về tính Trung Hoa nói chung và tính Trung Hoa của Đài Loan nói riêng? Giáo sư về lịch sử Trung Hoa hiện đại và Đông Nam Á học Wang Gungwu, người đã nghiên cứu và giảng dạy về căn tính Trung Hoa suốt từ thời Đại học Malaya cho đến NUS, HKU và ANU đề xuất cụm từ “thiên hạ” làm phương hướng hay chiến lược để tiếp cận danh tính Trung Hoa có thể bao quát cả Trung Quốc và những cộng đồng Hoa kiều ở khắp nơi trên thế giới. Nhà nghiên cứu gốc Hong Kong Rey Chow thì cho rằng tính Trung Hoa luôn hiện diện trong phạm trù ngôn ngữ sử dụng hằng ngày và trong nghiên cứu học thuật nơi mà “những người thuộc sắc tộc Trung Hoa nhưng vì nhiều lý do lịch sử đã bị biến vị hoặc xa cách về mặt ngôn ngữ luôn bị xem là mất chất hoặc thiếu thốn mà không có ngoại lệ.”[3] Ien Ang, học giả quốc tịch Úc vốn là người Indonesia gốc Hoa thì kêu gọi phải “bứt phá khỏi ngục tù tính Trung Hoa và hướng đến những danh tính hậu Trung Hoa thông qua việc đầu tư vào những ảnh hưởng đến từ những cuộc gặp gỡ và giao thoa văn hoá trên khắp thế giới.”[4] Và từ một góc nhìn tân-Khổng giáo, Tu Wei-ming tranh luận rằng “ngoại biên của thế giới Hoa ngữ đang tự hào tiến về thế kỷ của châu Á-Thái Bình Dương, khi quê nhà còn đang chịu vết nhơ kém phát triển”[5]. Dù hiểu theo cách nào đi chăng nữa, ta vẫn có thể thấy danh tính Trung Hoa luôn được tạo dựng hay hình thành trên cơ sở của một danh tính Trung Quốc sẵn có ở Đại Lục hoặc bằng một hình thức đồng dạng – đồng vọng văn hoá với Trung Quốc như một “mẫu quốc văn hoá”, mà bất kỳ những biểu hiện văn hoá nào sai lệch, lệch chuẩn, lai tạp với ảnh hưởng bên ngoài do những lí do địa lý, lịch sử hay di cư, sẽ luôn bị xem là hạ đẳng, là mất chất, là thiếu thốn, là “inauthentic” – là queer hiểu theo nghĩa kỳ quặc hay bị phá hoại. Nhưng lại nói “authentic”: liệu ai có thể phủ nhận văn hoá Đài Loan không phải là Chinese? Có ai dám phủ nhận văn hoá Hong Kong không phải Chinese? Ai có thể khăng khăng văn hóa phố Tàu ở San Francisco, ở New York City, hay kể cả ở quận 13 trong Chinatown của Thuận không phải là Chinese? Những biểu hình kiểu mẫu văn hoá “Trung Hoa” đã nhân rộng và biến hình thành cổ mẫu mà từ đó ta căn chiếu theo và nhận lấy làm thực tại; nói cách khác, trong tâm thức hậu hiện đại luôn tồn tại những danh tính Trung Hoa mà mỗi biểu hiện hay trình diện đều là một bản sao của cái gốc hoặc hướng về nguyên bản. Từ vị trí “lệch chuẩn” này, danh tính Đài Loan – cơ thể được gán cho hoặc mã hoá thành Đài Loan, đã queer ngay cả trước khi ta kịp đến với luận đề về giới và tính.
Những trăn trở hay tranh luận về căn tính Trung Hoa này vén bức màn cho thấy một sự ám ảnh hay đau đáu với tính Trung Hoa lấy Trung Quốc làm quy chuẩn, luôn luôn được định nghĩa và bị/được giới hạn trong những diễn ngôn chính thức về chính trị-ngoại giao hay kinh tế. Nó không có chỗ cho, huống chi là nhấn mạnh, vai trò của giới tính và sự thân mật về giới trong sự định hình danh tính Trung Hoa theo cấu hình diễn ngôn, lịch sử và văn học.
Quay lại với lịch sử Đài Loan: trước khi trở thành thuộc địa Nhật vào năm 1895, Đài Loan nằm dưới sự cai quản và luật pháp của nhà Thanh từ năm 1683, trong đó có một luật chống lại “cưỡng dâm nam-nam” có hiệu lực đến hết đời nhà Thanh. Luật Hình sự Nhật Bản ở Đài Loan trong giai đoạn 1923-1945 và luật Dân Quốc có hiệu lực từ năm 1945 tới nay không hề chỉ đích danh “đồng tính luyến ái” hay “sodomy” dù có tồn tại khái niệm về đồng tính luyến ái từ thập niên 20, ngoài ra còn có những đạo luật “thuần phong mỹ tục” nằm ngăn cản hay trừng phạt những hành vi đồng tính luyến ái nam ở chốn công cộng: đồng tính luyến ái nam bị xem là một mối nguy hại hay đe dọa đến an ninh trật tự xã hội, nhưng đồng tính luyến ái nữ thì không và không hề có sự hiện diện của đồng tính luyến ái nữ trong các điều luật đồng tính mãi cho đến cuối thập niên 90 sau sự vận động dài kỳ của các nhóm ủng hộ quyền phụ nữ. Ngoài ra, dưới thời thiết quân luật, những hành động như drag hay transvestite – nam cải nữ trang hay nữ đồng tính butch mặc đồ nam giới đều bị xem là dấu chỉ gián điệp (thời paranoid vu vạ cộng sản) và bị tính vào luật hình sự. Quả nhiên, luật của Đài Loan, định hình qua hai làn sóng thực dân Nhật Bản và Quốc Dân Đảng, đã sản sinh ra một dạng surveillance nước đôi: tập hợp những điều kiện được xem là đồng tính không được nêu tên đích danh hay cấm cản, nhưng luôn luôn bị kiểm soát ngầm hay dè chừng bởi những luật lệ nhằm bảo tồn giá trị đạo đức và văn hoá của một thực thể Trung Hoa.[6]
Chính những căn tính quốc gia hay liên quốc gia này đã tạo điều kiện cho sự ra đời và phát triển của nền văn học đồng chí Đài Loan trong thập niên 1990, với tiền thân là phong trào văn học hiện đại của những năm 60. Vào năm 1960, một nhóm sinh viên ở Đại học Quốc lập Đài Loan khởi xướng tạp chí Văn học Hiện đại với mục tiêu dịch và giới thiệu các tác phẩm văn hoá hiện đại Âu-Mỹ sang tiếng Trung. Những cây bút trẻ tiếp xúc với văn học hiện đại Âu-Mỹ thông qua tạp chí này trở thành những cây bút tiên phong cho chủ nghĩa hiện đại Đài Loan, cấu thành bởi tinh thần nhân văn lấy con người làm chủ của Âu-Mỹ và kế thừa những thách thức của phong trào Ngũ Tứ. Giáo sư Leo Ou-fan Lee cho rằng chính giai đoạn “bạch sắc khủng bố” đã khiến các văn sĩ chạy trốn áp bức thực tại mà sản sinh ra một dòng văn học với thẩm mỹ vô cùng cao và hầu như giải chính trị. Sự phát triển kinh tế từ thập niên 60 dẫn đến sự biến hình của Đài Loan thành một trong bốn con rồng châu Á cũng sản sinh ra một tầng lớp thị dân trung lưu mới, mở rộng và gia tăng độc giả cho dòng văn học này. Nhưng chủ nghĩa hiện đại đâu chỉ là tống cựu nghinh tân, mà còn là sự quay về và hồi sinh những giá trị cũ. Sau làn sóng hiện đại thứ nhất đến từ những trung tâm trí thức ở thành thị, làn sóng thứ hai của chủ nghĩa hiện đại Đài Loan – dòng văn học hiện thực xã hội nổi lên với tên gọi “văn học hương thổ” với bối cảnh đồng quê, nông nghiệp, điền dã, những ngôn ngữ, phong tục tập quán và câu chuyện bỏ xa thành thị xô bồ. Một số nhà phê bình tin rằng dòng văn học này nổi lên là kết quả của tốc độ đô thị hóa ồ ạt trong thập niên 60 tạo nên sự biến vị và mất kết nối giữa cảnh quan thay đổi và sự biến đổi, có khi là phai nhoà hay biến mất của những giá trị cũ; có người lại tin rằng dòng văn học nhấn mạnh vào truyền thống Đài Loan trái ngược với những gì thuộc Tây phương là tất yếu của việc đảo quốc này bị cô lập về mặt ngoại giao trong thập niên 70 sau khi mất vị trí ở Liên Hợp Quốc và trước sự nối lại quan hệ ngoại giao giữa Trung Quốc và Hoa Kỳ năm 1972.[7] Phong trào hương thổ này lại tương thông với phong trào Tân Điện Ảnh Đài Loan trong thập niên 80, mà tôi sẽ kể qua ở dưới.
Năm 12 tuổi tôi học viết chữ phồn thể, ngày ngày mở sách vở tập viết. Chữ dễ thì mấy nét, chữ khó thì mười mấy cho đến hai mấy nét, phải viết mỗi ngày không là sẽ quên ngay. Tôi mê thần tượng Đài Loan, xem ca nhạc xem chương trình tạp kỹ, chăm chỉ học tiếng Trung, ước mơ xin học bổng du học Đại học Quốc lập Đài Loan.
8 năm sau ở Đại học Hong Kong, tôi chỉ biết gõ máy tính nhập pinyin và chọn mặt chữ. Tôi hay xếp hàng đi ăn quán Đài Loan tên 阿元來了 (đọc tiếng Quảng rất vui là A Duỷn Lòi Líu) mà đợi lấy được số thì mất nửa ngày.
Nhưng niềm đam mê với văn hoá, hay đúng hơn là điện ảnh Đài Loan của tôi không xảy ra khi tôi yêu bạn trai Đài Loan siêu cấp dịu dàng ấm áp, mà chỉ đến khi tôi đi học lớp Văn hoá Điện ảnh I – Điện ảnh Thế giới. Tháng 11, chúng tôi học một tuần chuyên đề Tân Điện ảnh Đài Loan. Tôi còn nhớ ngồi trong lớp học thiết kế kiểu rạp chiếu phim vòng cung lên cao, từ bàn đầu tôi nhìn những thước phim căng tràn cánh đồng cỏ xanh bát ngát mà trên nền đó bi kịch gia đình cuộc đời nhỏ lẻ xảy ra nơi thị trấn miền núi Đài Loan kể qua tiếng Đài trúc trắc “à cung cà lây cung à” (ông nói cho mày nghe): Hầu Hiếu Hiền nhà làm phim hương thổ. Tôi vẫn nhớ ngồi trong phòng tối nghe giọng thầy Derek Lam giảng kỹ từng cảnh phim như nuốt lấy từng lời vàng ngọc còn hiện diện trong tập lecture notes:
Hầu Hiếu Hiền khởi nghiệp với vai trò diễn viên và đạo diễn phim điện ảnh thị trường, nhưng nhanh chóng chuyển sang làm đạo diễn phim điện ảnh nghệ thuật và trở thành một trong những cái tên quan trọng nhất của phong trào Tân Điện ảnh Đài Loan trong thập niên 80. Phong trào này cơ quan Central Motion Picture Corporation của chính phủ Đài Loan khởi xướng với tham vọng thúc đẩy sự phát triển của nền công nghiệp điện ảnh Đài Loan với các nhà làm phim trẻ triển vọng theo mô hình Làn sóng mới Hong Kong, mà trong đó đài RTHK là nơi lăng xê tên tuổi Hứa An Hoa (Ann Hui) và Từ Khắc (Tsui Hark).
Hai đạo diễn quan trọng của phong trào này là Edward Yang (Dương Đức Xương) (1947 – 2007) và Hầu Hiếu Hiền (1947 – ). Trong khi những bộ phim của Dương Đức Xương luôn tập trung vào đời sống đô thị, những bộ phim ban đầu của Hầu Hiếu Hiền luôn tập trung vào miền quê và thi thoảng diễn ra trên thành phố. Những bộ phim này của Hầu đã được các nhà phê bình đánh đồng cùng với phong trào văn học hương thổ với việc sử dụng tiếng địa phương và mối quan tâm vào các tiểu tiết và nghi thức của đời sống miền quê.[8]
Ngày cuối cùng của năm 2019, tôi đi xem phim Hải Thượng Hoa của Hầu Hiếu Hiền ở rạp Spotlight Arthouse Cinema ở quận Trung Sơn ngay giữa thành phố Đài Bắc. Trời mùa đông mưa dầm. 5 giờ chiều hơn trời sẩm tối mưa rả rích, tôi bước ra khỏi rạp chiếu phim như bước ra từ một cơn mơ có màu Thượng Hải sơn son thếp vàng. Nước mưa ngấm qua đế giày MUJI ẩm dấp. Tôi bật cây dù màu đỏ và oà khóc.
Từ thập niên 60 với phong trào hiện đại ảnh hưởng Âu-Mỹ, đến thập niên 70 với văn học hương thổ, những năm 80 và nhất là sau năm 1987 khi thiết quân luật được gỡ bỏ, Đài Loan trải qua những thay đổi chóng mặt trong đời sống văn hoá, xã hội, kinh tế và chính trị, tất cả đều là những yếu tố dẫn đến sự bùng nổ của một lớp nhà văn mới: lứa đầu gồm có Huang Fan, Chang Ta-chun, Dong Nian và Lin Yaode, lứa sau trong thập niên 90 gồm Chu T’ien-wen (tiểu thuyết gia kiêm biên kịch cho Hầu Hiếu Hiền), Chen Xue, Chi Ta-wei, và Qiu Miaojin. Tất nhiên không thể không nhắc đến cây đại thụ Bạch Tiên Dũng (Pai Hsien-yung) với magnum opus Người Đài Bắc (Taipei People) và tiểu thuyết đồng tính đầu tiên của Đài Loan Nghiệt tử (Crystal Boys). Đặc điểm của thế hệ nhà văn mới này chính là một bộ phận lớn trong đó là nhà văn nữ không ngại bàn luận hay khiêu chiến với những chủ đề vốn dĩ bị xem là cấm kỵ như tình yêu, khát vọng – dục vọng giới, tình dục, và những mối quan hệ phi dị tính. Có thể kể đến Chu T’ien-wen với Nhật ký Người điên (Notes of a Desolate Man) (1994), một tác phẩm làm thay đổi diện mạo văn học đồng chí Đài Loan, Chi Ta-wei với tác phẩm Mô (Membranes) pha trộn giữa fantasy, sci-fi và đồng tính luyến ái, và Qiu Miaojin với Nhật ký Cá sấu (Notes of a Crocodile) nhanh chóng trở thành cult classic ngay sau khi ra mắt. Văn-ảnh hội ngộ, thế hệ văn học trẻ triển vọng này tìm được lời đáp trong làn sóng Điện ảnh Đài Loan lần thứ 2, lần này là một lứa nhà làm phim trẻ hơn, khai phóng hơn, và queer hơn: Dạ Yến của Lý An thời chưa Brokeback và Dòng sông của Thái Minh Lượng (Tsai Ming-Liang).
Bài nghiên cứu cuối kỳ môn Văn hoá Điện ảnh tôi viết về phim Thanh thiếu niên Na Tra của Thái Minh Lượng. Bộ phim kể về một cậu học sinh cấp 3 thất vọng và bế tắc trong cuộc sống gia đình, vì muốn trả thù hai tên giang hồ làm vỡ kính xe taxi của cha cậu mà bắt đầu theo dõi hai người này. Dù bề ngoài những tưởng cậu ta thích nhìn cô người yêu của một trong hai gã giang hồ, nhưng thực chất (sau khi xem đi xem lại khoảng chục lần) tôi nhận ra ánh nhìn của cậu ta – cái male gaze kinh điển Laura Mulvey – lại hướng đến chính gã giang hồ đấy. Sự ám ảnh, dày vò, đau đáu và theo dõi đều hướng đến nhân vật nam phản diện. Đây là bộ phim đầu tay của Thái Minh Lượng, là lần đầu tiên hợp tác với chàng thơ Lý Khang Sinh trên màn ảnh rộng, đánh dấu sự khởi đầu của một chuỗi những bộ phim vô cùng hiện thực và ngày càng hiển lộ queer agenda.
Lại nói queer, bạn có biết trong tiếng Trung Đài Loan có ba cách dịch từ queer?
Theo nhà nghiên cứu Zhu Weicheng, từ “同志 đồng chí” bắt đầu lan rộng ở Đài Loan từ năm 1992 theo con đường Hong Kong khi cây bút viết về phim và nghệ sĩ sân khấu người Hong Kong Edward Lam dịch cụm từ “New Queer Cinema” thành “Tân Đồng chí Điện ảnh”. Edward Lam vốn là người dẫn chương trình Liên hoan phim Đồng chí Hong Kong từ năm 1989 và bắt đầu dẫn hạng mục “Tân Đồng chí Điện ảnh” được thêm vào Liên hoan phim Kim Mã hàng năm của Đài Loan nhằm tập trung vào tác phẩm của các nhà làm phim queer Âu-Mỹ từ năm 1992. Từ đó, đồng chí trở thành một cụm từ bao quát nhằm chỉ cả những người đồng tính nam và nữ và có thể thay cho những cụm từ cổ/cũ hơn như đồng tính luyến hay đồng tính ái. Hơn cả thế nữa, đồng chí, một từ vốn xuất thân từ diễn ngôn cách mạng của cả Tôn Trung Sơn và Mao Trạch Đông, nhận lấy một tinh thần lém lỉnh, lại vừa chất chứa hết những khó khăn trong cuộc cách mạng của cộng đồng queer Đài Loan.
Từ “queer” trong “lý thuyết queer” hay “văn học queer” lại được phiên âm thành “酷兒 ku’er” từ giữa thập niên 90. Cách viết của từ này có thể hiểu như “cool (ku) kid (er, nhi)”, nhưng bản thân chữ 酷 lại mang nghĩa “khốc” trong tàn khốc, tàn nhẫn hay bạo ngược. Theo Zhu, từ này có thể xuất hiện lần đầu trong số chuyên đề “ku’er” của tạp chí avant-garde Đảo Dữ Biên Duyên (島嶼邊緣, Isle Margin) do Chi Ta-wei đồng chủ biên. Theo Chi, “Nếu đồng chí là một lời kêu gọi đồng dạng đám đông, thì khốc nhi lại đặt câu hỏi cho chính sự đồng dạng danh tính. Mặc dù hai từ này dường như lúc nào cũng mâu thuẫn với nhau, ở Đài Loan thật ra chúng lại có khả năng bù trừ và bổ trợ cho nhau.[9]
Từ cuối cùng, “怪胎 guaitai” có nghĩa là “quái thai”, thường dùng để chỉ những người dị hợm, mang nghĩa khá tiêu cực và tạo nên một cảm giác ghê rợn hay biến thái.
Đối với tôi, nếu “Chineseness” là từ khó dịch nhì thì khó dịch nhất phải là “queer”. Trải nghiệm sự queer, tính queer hay danh tính queer của tôi, và lẽ dĩ nhiên là của mỗi người, đều khác nhau trong những ngôn ngữ mình hiểu, biết và sử dụng. Rõ ràng dịch thuật là một thực hành hết sức queer, bởi nó không chỉ phải quan tâm đến việc làm sao dịch lại cho đúng, đủ và hay một từ quá rộng và quái như “queer”, vừa phản ánh những tình trạng giao thoa (intersectionality) của một cá thể và/hoặc cộng đồng nhận diện là queer. Và vì những văn bản được dịch – từ tiếng Anh sang tiếng Trung sang tiếng Việt (trong bất kì thứ tự hay quy trình nào) đều có bàn tay người dịch, tôi luôn nhớ rằng chính trải nghiệm đọc và tiêu thụ các sản phẩm văn hóa – văn chương của mình đã trở nên “queer” thông qua những phán xét hay lăng kính của người dịch hay thực hành dịch thuật của chính mình. Queer vì thế chỉ đến sự tồn tại của nhiều luồng tự sự và cần đến nhiều góc nhìn để hiểu hay để phân tích.
Những năm gần đây rộ lên thực hành giới thiệu hoặc hỏi nhau về pronoun (danh xưng, xưng hô) như một cách để trở nên queer-friendly hơn hoặc inclusive hơn với cộng đồng LGBT. Tôi nghĩ đó là một điều tốt, nhưng bản thân tôi không thích lắm các những ngôn ngữ phương Tây quá phân biệt vai trò giới tính. Ngược lại, tôi thích sự khó hiểu hay dễ nhầm lẫn (confusion) xảy ra trong tiếng Trung hơn. Trong tiếng Trung, ba đại từ ngôi thứ ba số ít đều đọc là “ta” (tha): 他 (he/anh ta), 她 (she/cô ta), và 它 (it/nó). Thêm chữ “men” (môn) 們 và ta có “tamen” 他們, 她們, 它們 đều là they/them. Trong tiếng Quảng Đông còn đơn giản hơn: 佢 kui và 佢哋 kui dei cho số ít và số nhiều. Vì thế nếu chỉ nghe cuộc hội thoại mà không nhìn thấy người thấy ảnh thấy chữ, bạn sẽ rất nhầm lẫn xem ai là ai là ai với ai, và chỉ đến lúc nhìn thấy mặt người hay mặt chữ thì bạn mới ồ lên, hoá ra là thế. Một sự trì hoãn gián đoạn tạm thời của signifier và signified – một sự giải cấu trúc ngôn ngữ bị giới tính hoá (gendered language).
Gần cuối Lời giới thiệu, Fran Martin nhận định rằng “những hoạt động viết và đặc biệt là đọc văn học đồng chí trong thập niên 90 ở Đài Loan nên được hiểu theo nghĩa gắn kết gần gũi với dự án tưởng tượng ra những cá thể và tập thể đồng chí mà tự thân nó mang tính chính trị. Tôi đề xuất rằng việc hiểu sự tiêu thụ làn sóng văn học đồng chí mới của Đài Loan (và tương đồng với đó là điện ảnh đồng chí) có khả năng sản sinh ra những ‘cộng đồng tưởng tượng’ của độc giả và khán giả đồng chí: Việc đọc, viết, và xem phim và điện ảnh đồng chí trở thành những hoạt động quan trọng trong công trình sáng tạo nên những cá thể đồng chí thực sự.”[10]
Tôi đọc và dừng lại một lúc lâu ở đây. Tôi tự hỏi, tại sao lại là việc viết, là văn học mà không phải những thú vui hay hoạt động trung lưu thị dân khác như mua sắm hay nhiếp ảnh được xem là một phần quan trọng trong việc cấu thành danh tính đồng chí. Từ việc tự hỏi vì sao và/hay như thế nào, tôi muốn bắt đầu từ quan sát này để tìm hiểu cách văn chương tạo dựng và củng cố những điều kiện đồng chí.
Người đầu tiên tôi chọn là Chen Xue.
*
Chen Xue (Trần Tuyết) sinh năm 1970 và trở nên nổi như cồn ở Đài Loan sau khi ra mắt quyển sách đầu tay mang tên Ác nữ thư (Book of Evil Women) vào năm 1995, miêu tả những mối quan hệ đồng tính nữ trần trụi và nóng bỏng. Trong cùng năm đó, Nhà xuất bản Huangguan ở Đài Bắc cho ra mắt đồng thời 3 quyển sách đồng chí nữ, bao gồm Cảm quan thế giới (Queer Senses) của Chi Ta-wei, Ma cà rồng liệt truyện (The Selected Biographies of Deviant Vampires) của Hung Ling, và Ác nữ thư (The Book of Evil Women) của Chen Xue. Trong ba quyển sách, chỉ có sách của Chen Xue bị bọc với bìa nylon dán mác “Không phù hợp cho độ tuổi dưới 18”. Quyển sách ồn ào và nóng bỏng này đem lại cho Chen Xue danh xưng “Nữ thần Đồng chí” trong mắt đông đảo người hâm mộ, và bản thân “nữ thần” cũng đã có màn “come out” hết sức hoành tráng với nụ hôn cùng người tình trên bìa tạp chí LEZS. Từ đó trở đi, Chen Xue trở thành một ngôi sao sáng chói trên văn đàn Đài Loan, mỗi buổi họp báo ra mắt sách đều xập xình không kém concert ca nhạc thần tượng. Không ngừng mở rộng nội dung tác phẩm, cô có thể chuyển đổi linh hoạt giữa những phong cách thử nghiệm với những lối viết truyền thống hơn.
Trong tập Ác nữ thư, truyện ngắn “Đi tìm đôi cánh đã mất của thiên thần” là nổi tiếng hơn cả. Câu chuyện được Fran Martin dịch sang tiếng Anh và xuất bản trên tạp chí positions: asia critique của Đại học Duke năm 1999. Câu chuyện gồm hai luồng tự sự đan xen, những hồi tưởng quá khứ có khi chạy song song có khi lẫn vào và hòa nhập với hiện tại. Cao-Cao (Thảo Thảo), một nữ sinh viên trẻ, có tuổi thơ bất hạnh, bố mất sớm năm cô lên mười tuổi, mẹ xuất hiện trở lại và hành nghề gái điếm cao cấp sau hai năm, đặt dấu chấm hết cho tuổi thơ của cô bé và tạo nên mối hận thù sâu sắc của cô đối với mẹ mình. Ở thời hiện tại Cao-Cao gặp A’Su (A Tô), một người phụ nữ xinh đẹp và quyến rũ trong một quán bar và hai người bắt đầu một mối quan hệ đầy tình yêu và dục vọng. Cao-Cao viết một câu chuyện mang tên (đoán xem) “Đi tìm đôi cánh đã mất của thiên thần” và khi viết xong, cô không còn tìm thấy A’Su ở đâu nữa. Sau khi tìm kiếm khắp nơi, cô đến bên một bia mộ có khắc tên mẹ cô: Su Qingyu (Tô Thanh Ngọc).
Về bản chất, đây là một câu chuyện kể qua lối siêu tự sự: truyện nằm trong truyện, hư cấu lồng hư cấu, kĩ thuật khiến người đọc phải chú ý đến bản chất tự phản ánh – phản chiếu của việc viết thay vì xem hiện thực trong phạm trù hư cấu này là sự thật hiển nhiên. Thoạt nhìn ta thấy, chính tính chất tự phản ánh này đã đặt Cao-Cao vào truyền thống các nhà văn nữ. Virginia Woolf đã nói, “Một phụ nữ muốn viết văn cần phải có tiền và phòng riêng.” Quả nhiên, Cao-Cao không những thừa kế rất nhiều tiền của mẹ mình mà còn sống trong hoặc di chuyển qua những căn hộ hạng sang hay căn phòng của đàn ông trước khi dọn đến ở chung với A’Su, và tại nhà A’Su cô sẽ viết nên câu chuyện thay đổi cuộc đời mình. Văn học được đem so sánh ngang bằng, rồi cộng hưởng với tính dục. Trong một cảnh, Cao-Cao nhớ lại, “Vào những đêm trằn trọc không ngủ được, tôi sẽ đọc Kafka và thủ dâm.” Ở một phân cảnh khác, cô giải thích quá trình sáng tạo của mình,
Vì thế tôi viết văn, cố gắng dùng việc viết đào xới lên cái tôi bị giấu kín này. Tôi viết, tôi viết như thể đang thủ dâm. Tôi viết điên cuồng, và khi viết xong tôi xé từng tờ giấy, như đang xuất tinh; và khi xoá bỏ hết dấu vết của chúng tôi đạt được trạng thái lên đỉnh không thể nào có được trong tình dục.
Những lời tự bạch trần trụi không dấu diếm vén màn một khát khao thể hiện quyền tự chủ và danh tính cá nhân của Cao-Cao – như một con người và như một cơ thể được tính hoá, dục hoá, và mang tính dục tự thân trong mối liên hệ với nghệ thuật của mình. Đem nhà văn hiện đại ám ảnh quyền lực người cha Franz Kafka so với cô nữ sinh trẻ Cao-Cao ám ảnh không kém với mẹ mình, đem những lâu đài mê cung Kafkaesque so với hành động tự thoả mãn vô cùng riêng tư của nữ giới, hồ như sự kì quái của Kafka còn phai mờ trước ngọn lửa bừng bừng dục tính lẫn tài năng của cô gái trẻ, đem dục vọng và tính nữ đặt lên bàn cân ngang bằng với tác phẩm văn học hiện đại biểu trưng xã hội phụ hệ. Hơn thế nữa, việc đọc và viết văn có vai trò vô cùng quan trọng trong việc tạo hình danh tính queer bởi nó trước hết là một hành động tự bảo vệ bản thân, để sống sót và tiếp tục như lời Cao-Cao tuyên bố, “Tôi viết vì tôi muốn yêu”; “Tôi muốn yêu, nhưng tôi biết chừng nào chưa tìm lại được bản thân này, tôi sẽ mãi bất lực trong tình yêu.” Viết là một bản năng gốc của con người, là khao khát cơ bản để ghi lại tâm tư và phóng chiếu khát khao. Viết chữa lành và vượt qua thương tổn. Viết đem đến những cuộc đời mới, sinh mạng mới. A’Su giật lấy bản thảo chưa kịp xé của Cao-Cao, thức cả đêm đọc rồi làm tình điên cuồng với cô. “Cao-Cao, em hãy viết xong câu chuyện này, hãy cho nó một cơ hội được sống.” Và trên tất cả, chính việc viết đã làm A’Su – hiện thân cho tính dục và khát khao hoà giải với mẹ của Cao-Cao – sống dậy: “Sự nồng nhiệt đó đã đưa tôi vào cuộc đời em.”
Lưu ý rằng ở đây, tính hư cấu, hay những trạng thái suy nghĩ, viết, và tiêu thụ những sự trình diện, không nằm ở thế đối lập hay nhằm xóa bỏ hoàn toàn thực tại, mà cần được đọc như một cách đóng góp vào những gì được xem là thật và cấu thành danh tính queer trong “cộng đồng tưởng tượng” của câu chuyện này. Tính hư cấu dựng nên nhị nguyên người mẹ – người tình đe dọa phá hủy hệ thống khát khao mà male gaze ánh nhìn nam giới và male desire dục vọng nam giới lăm le chiếm đoạt và áp đặt lên cơ thể người nữ. Từ rất sớm trong truyện, người mẹ chết đi và xuất hiện trở lại trong dòng tự sự dưới hình ảnh bóng ma tiếp tục ám ảnh và bóp méo ký ức của Cao-Cao. Khi bàn luận về transgender gaze ánh nhìn (của người) chuyển giới trong bộ phim Boys don’t cry thắng giải Oscar năm 1999 dựa trên câu chuyện có thật về cuộc đời thanh niên chuyển giới Brandon Teena, Judith Halberstam tin rằng cái chết của Brandon ở cuối phim cho phép ánh nhìn chuyển giới của cậu hiển lộ và tồn tại rõ nét trong khoảnh khắc giọng cậu đọc lá thư thông qua lồng tiếng ở cuối phim, và việc sử dụng hình ảnh một bóng ma-mờ (spectre) mở ra một đơn vị không gian-thời gian khác nằm ngoài trục thời-không chính cho phép danh tính queer tồn tại.[11] Nhưng khác với Boys don’t cry, ở đây dù người mẹ có chết đi thì người đọc vẫn không thể đối thoại hay nghe lời nói trực tiếp của bà, mà chỉ đóng vai người xem bị động nhìn thấy bà sống lại trên trang giấy qua lời kể không đáng tin của Cao-Cao: như một tính nữ lý tưởng được/bị tình cảm mê-lô hoá và tính dục hóa vượt mức. Tóc bà “nhuộm màu nâu đỏ, uốn xoăn và rối bời”, “đôi mắt viền đen của bà ánh lên hoang dại”, và những hành động hay cử chỉ “đồi bại và đĩ thoã”. Ngược lại, A’Su cũng được miêu tả rất kĩ càng và có những nét giống người mẹ một cách kỳ lạ, cũng tóc đỏ nâu, trang điểm đậm, nhưng thường được miêu tả với sức sống rực rỡ thu hút cả nam lẫn nữ. Cách miêu tả hai người phụ nữ femme fatale này cho thấy tầng lớp nghĩa đôi của “ác nữ”: vừa chỉ tội ác, những điều ác gây nên, vừa chỉ đến bản chất cuồng nhiệt, hoang dã, khát khao vượt thoát những rào cản kìm hãm tính nữ. Tính dục của người mẹ hoá ra là thứ huỷ diệt đẩy bà đến chỗ cùng quẫn, thì tính dục của A’Su được khen ngợi có thể đánh bại male gaze, là bản sao tăng thực của cái thật có khả năng ngăn chặn ánh nhìn nam giới thống trị câu chuyện này.
Nhị nguyên người mẹ-người tình liền mở ra một viễn cảnh về thiên đàng đồng tính nữ (lesbian utopia) mà ở đó chỉ có tình yêu và tình dục đâm chồi nảy lộc giữa Cao-Cao và A’Su qua những miêu tả hết sức dạn dĩ, nếu không muốn nói là trần trụi, về cơ thể phụ nữ như “những núm vú căng cứng”, “quần lót ướt đầm”, “lông mu rậm rạp đen nhánh”, v.v. Ngược lại, cùng lúc đó ta bắt gặp những mối quan hệ nam nữ suy thoái, tha hoá, hư hỏng, độc hại, hoặc không bao giờ đạt được hạnh phúc. Từ những vị khách giàu có của người mẹ làm điếm, việc cô nữ sinh trung học ngủ với hết đàn ông này đến đàn ông khác để trả thù mẹ mình, hay cuộc tình tay ba giữa bartender P.K. với Cao-Cao và A’Su; chỉ có ngoại lệ là tình yêu giữa bố và mẹ Cao-Cao, nhưng kể cả người bố cũng đã chết trước khi tuyến tự sự chính bắt đầu. Tất cả những điều này dường như chỉ ra sự bất khả tồn tại của dị tính, rằng trong thế giới hư cấu này không có một mối quan hệ dị tính nào có thể tồn tại hay trường tồn. Những cảnh làm tình giữa hai người phụ nữ được miêu tả tràn đầy sắc tình hơn, thỏa mãn hơn, và còn có thể mang tính chữa lành, vì thế cao thượng hơn tình dục dị tính mà qua lăng kính của Cao-Cao là hết sức ghê tởm, khi mà tinh trùng “có mùi tanh tưởi”, em gái 17 tuổi ngủ với anh hơn 10 tuổi sau “khiến anh bất lực”, hay chỗ ấy sáng hôm sau của một ông kiến trúc sư nổi tiếng thì “nhăn nhúm lại như một lão già tàn tạ, dơ dáy”. Câu chuyện minh họa cách mà trong khuôn khổ định chuẩn hóa dị tính (heteronormativity), những miêu tả về sự chiến thắng của đồng tính luyến ái nữ bị xem là một mối nguy hại đến xã hội nam quyền, và nhân vật A’Su, người có khả năng đem lại thỏa mãn về tình dục và tình yêu, chính là biểu tượng cho nỗi sợ bị thiến của nam giới – nỗi sợ bị tước đoạt quyền năng và quyền lực của cánh đàn ông. Nó khẳng định sự thật rằng sự thỏa mãn tình cảm và tình dục nữ-nữ hoàn toàn có thể xảy ra một khi được giải phóng khỏi và tồn tại độc lập với hệ thống phụ quyền.
Cuối cùng, truyện ngắn của Chen Xue đem đến một phương án tiếp cận căn tính hậu thuộc địa của Đài Loan thông qua việc miêu tả thành phố văn bản Đài Bắc đầy những dấu chỉ đến đô thị hoá và toàn cầu hoá như quán rượu với những ly Bloody Mary và nhạc jazz cũ, những căn hộ đắt tiền, khách sạn hạng sang, hãng xe ngoại nhập, văn học dịch Camus và Kafka, v.v. Bước ra từ nền đô thị này, tính dục nữ nổi lên như một phần tất yếu của cấu trúc đô thị, và chính đô thị tính này đang dần thay thế những dấu chỉ hay cột mốc có thể chỉ dẫn về một danh tính Trung Hoa nào đó. Lẽ vì vậy mà ngoại trừ tên tiếng Trung của các nhân vật và tên trường nữ trung học được bổ sung trong footnote của dịch giả (dịch thuật là một trải nghiệm queer), không có sự kiện lịch sử to lớn nào nối liền câu chuyện với một danh tính Trung Hoa. Song, những lời miêu tả thành phố Đài Bắc hoa lệ trong bối cảnh “toàn cầu bản địa hoá”[12] nơi những cuộc tình này có thể xảy ra cũng khẳng định cách Fran Martin định vị Đài Bắc là thủ đô queer của Đài Loan, nhấn mạnh căn tính queer ở trung tâm cuộc mâu thuẫn nội bộ Đài Loan, khi mà Đài Bắc, đại diện cho phía Bắc nói tiếng Quan thoại giàu có hơn, hiện đại hơn luôn luôn có nhiều tài nguyên kinh tế và tiềm lực chính trị hơn trung và nam phần Đài Loan với nhiều bộ phận dân tộc bản địa hơn. Trong không khí này, thay vì xóa bỏ căn tính Trung Hoa như đã xoá bỏ sự tồn tại của tính dị tính, câu chuyện tạo nên một căn tính Trung Hoa không bị bó buộc bởi những leitmotif của văn hoá cổ truyền Trung Hoa, càng không bị giới hạn bởi những diễn ngôn Quốc Dân Đảng v. hương thổ thập niên 70, mà bằng cách queer hoá một thành phố Trung Hoa toàn cầu. “Đi tìm đôi cánh đã mất của thiên thần” không khỏi khiến ta rùng mình, run rẩy và khao khát những xúc cảm cá nhân thầm kín nhất.
Nói về chính tác phẩm của mình, Chen Xue giãi bày:
Tại sao ai cũng cho rằng tôi đang viết về sự gắn kết mẫu hệ và mặc cảm tình yêu? Phải chăng họ muốn chứng minh rằng sự gắn kết mẫu hệ chính là cốt rễ đồng tính luyến ái nữ trong tác phẩm của tôi. Bởi trên lý thuyết điều này nghe có vẻ khả thi để giải thích cho sự định hình căn tính đồng tính nữ… Từ góc nhìn của tôi, tình yêu mẹ – con gái thật ra cũng là một dạng khát khao đồng tính luyến. Nếu có tình yêu và dục vọng giữa mẹ và con gái, vậy thì đó quả nhiên cũng là một dạng dục vọng đồng tính nữ.
*
Ở Đài Bắc tôi đạp xe từ Đại học Quốc lập Đài Loan về Ximending. Tôi đi chợ đêm, uống sữa tươi đường đen trân châu, ăn bánh hành chiên, ăn mì bò. Tôi đi vào đường hầm Eslite và đứng rưng rưng nước mắt trước tấm biển treo ảnh Haruki Murakami.
Ở Đài Trung tôi đi xem triển lãm ở bảo tàng mê mải đến mức 6 giờ tối bảo tàng đóng cửa nhân viên phải dắt tay tôi ra ngoài cửa đi về. Tôi ngồi ăn canh xí quách hầm kỷ tử ở chợ đêm và nghe radio phát cuộc thảo luận về cuộc bầu cử tổng thống sắp diễn ra. Tôi không hiểu tiếng Đài nhưng tôi nhớ lại câu “cà lây cung” và bật cười. Canh xương hầm có mùi vị lịch sử.
Ở Đài Loan tôi đọc Người Đài Bắc của Bạch Tiên Dũng. Tôi đi thị trấn suối nước nóng ở Beitou với những ngôi nhà nhỏ xinh từ thời thuộc Nhật. Tôi suy nghĩ và tự hỏi làm sao mối quan hệ của Đài Loan với chủ nghĩa thuộc địa Nhật lại tốt đến thế?
Những bạn học người Đài Loan của tôi ở đại học nói tiếng Trung như phim, nhưng không biết nói tiếng Đài. Họ than ở Đài Loan quá thanh bình không có tham vọng.
Tháng 1, 2020, tôi về Việt Nam. Trong không khí cả nước lockdown vì COVID-19, tôi đọc Qiu Miaojin vào một ngày tháng Ba oi ả.
*
Qiu Miaojin, làm sao để bắt đầu nói về cái tên này.
Tôi biết Qiu Miaojin lần đầu hồi tháng 9 năm 2019 khi đi học lớp Văn hoá – Văn học Hong Kong của thầy Alvin Wong. Buổi đầu đi học giảng sơ qua về giáo trình, thầy nói tuần cuối cùng của học kỳ thầy sẽ tổ chức hội thảo về nhà văn đồng tính nữ Đài Loan tên Qiu Miaojin, hội thảo hai ngày, cả lớp phải đi ít nhất một buổi toạ đàm để tính điểm danh. Tôi ngồi bàn đầu Google thử và trong đầu loé lên một ý nghĩ, “Chà, đẹp trai quá.” Rồi quên bẵng đi. Sau vì trường kết thúc học kỳ sớm lại đến dịch bệnh, hội thảo bị hoãn vô thời hạn, mãi sau này tôi vẫn còn thấy tiếc.
Trở về Việt Nam trong cơn lâng lâng Đài Loan văn thanh phiêu lãng, tôi bắt đầu tìm đọc một vài bài điểm sách rồi những trích đoạn tiểu thuyết của Qiu Miaojin. Tò mò trước những lời khen như “nhà văn đồng tính nữ đầu tiên của Đài Loan”, “táo bạo”, “thách thức”, “sáng tạo về mặt hình thức”, cùng cái chết biết bao đồn đoán, tôi đánh liều lên libgen tìm thử và voilà: bản dịch tiếng Anh hai tiểu thuyết đều có sẵn, còn những bản tiếng Trung cả giản thể lẫn phổn thề đã lan truyền vô số trên mạng Hoa ngữ từ hơn chục năm nay. Tôi nhón chân đọc thử rồi nhảy ùm xuống một đại dương mênh mông. Không có những cánh đồng bát ngát hay Tây Môn Đình lấp lánh neon, càng không có dòng sông biệt ly hay những tâm tình “người ngoại tỉnh” tha hương nhớ về Thiên Tân cố hương, đọc Qiu Miaojin tôi hồi hộp, xuýt xoa, rưng rưng, rồi lại thót tim như thể đang lén đọc nhật ký chuyền tay nhau của một người bạn đại học quen sơ mà không ngờ lại sống cuộc đời kinh thiên động địa đến thế.
Vậy Qiu Miaojin là ai? Xin trích từ phần giới thiệu của New York Review of Books:
QIU MIAOJIN (Khâu Diệu Tân) (1969 – 1995) – một trong những nhà văn hiện đại phá cách nhất và nhà văn đồng tính nữ nổi tiếng nhất Đài Loan – sinh tại thành phố Chương Hoá ở phía tây đảo Đài Loan. Cô tốt nghiệp với tấm bằng tâm lý học từ Đại học Quốc lập Đài Loan và theo đuổi nghiên cứu sau đại học chuyên ngành tâm lý học lâm sàng tại Đại học Paris VIII. Truyện ngắn đầu tay “Tù nhân” (“Prison”), nhận giải Central Daily News Short Story Prize và truyện vừa “Những đám đông cô đơn” (“Lonely Crowds”) thắng giải United Literature Association Award. Khi ở Paris, cô đạo diễn một bộ phim dài ba mươi phút tên Ghost Carnival, và không lâu sau đó tự vẫn ở tuổi hai mươi sáu. Sự ra mắt của hai tiểu thuyết Di thư từ Montmartre và Nhật ký Cá sấu sau khi cô mất ở Đài Loan biến cô thành một trong những thần tượng phản văn hoá được tôn thờ nhất trong văn đàn Hoa ngữ. Sau khi mất năm 1995, cô được truy tặng China Times Honorary Prize for Literature. Năm 2007, hai tập Nhật ký của cô được phát hành, và vào năm 2017 cô trở thành chủ đề của bộ phim tài liệu mang tên Death in Montmartre của đạo diễn Evans Chan.
Cũng xin bật mí thêm rằng ngoài Trương Ái Linh với tiểu thuyết Naked Earth viết thời chiến tranh Triều Tiên thì Qiu Miaojin là (nữ) nhà văn Hoa ngữ thứ hai được NYRB chọn dịch và phát hành.
Cá nhân tôi không thích gọi Qiu Miaojin là cô, mà tôi thích gọi bằng một tiếng “chị” thân thương như thể đó là một bà “chị đại” mà mình có thể hướng đến và ngưỡng mộ, bởi tiểu thuyết Nhật ký Cá sấu (Notes of a Crocodile) là câu chuyện hư cấu kể về cuộc đời của một nữ sinh viên đại học trẻ, và tiểu thuyết thứ hai Di thư từ Montmartre (Last words from Monmartre) cũng hoàn thành khi chị còn quá trẻ, nội dung hay tinh thần vẫn gần gũi hay đương thời như đang đọc một tác giả trẻ mới ra mắt văn đàn hôm qua. Đọc Nhật ký Cá sấu, tôi bắt gặp cuộc sống đại học hết như chính thế hệ mình: những lớp học nhập môn, những lần cảm nắng trai xinh gái đẹp trong lớp, đi học muộn bị cả lớp dòm ngó, cuộc sống cá nhân bừa bộn, thức đêm ngủ ngày, cúp học để hoạt động câu lạc bộ, v.v. Đọc những đoạn nhân vật “tôi” / La Tử và Thuỷ Linh dắt xe đạp trong trường tôi nhớ khi đạp xe trong khuôn viên trường Quốc lập Đài Loan băng qua hồ Túy Nguyệt; đọc đoạn hai người con gái yêu nhau ngồi phía sau xe buýt nhìn thành phố tháng Mười một mù sương lên đèn tôi nhớ chính xác trục đường Ôn Châu đó dù tôi đi bộ chứ không ngồi xe buýt. Áp lực trường lớp, hệ thống giáo dục – thi cử áp lực cao, những bế tắc với bản thân ở hiện tại hay tương lai, những khát khao thầm kín không thể giãi bày càng không thể thành hiện thực: câu chuyện sinh ra rơi ngay vào hố sâu thẳm tuyệt vọng.
Từ đầu câu chuyện, La Tử khoe đang trên đà viết nên một kiệt tác lớn, ôm mộng trở thành tiểu thuyết gia lớn. La Tử đọc nhiều, viết nhiều, đam mê điện ảnh, đi hội thảo về Freud, nên đôi lúc đọc tiểu thuyết có cảm giác như đang khoe hay namedrop những gì mình học được trong sách vở (chính là em, nào đó là em). Đoạn mở đầu có một phân cảnh dễ thương giữa La Tử và con cá sấu làm tôi nhớ mãi:
Khi đến chơi, cậu mang quà cho tớ nhé? Con cá sấu hỏi.
Được thôi, mình sẽ mang cho bạn đồ lót mới tự tay may, Osamu Dazai nói.
Tôi sẽ đem cho em khung tranh đẹp nhất trên thế giới này, có được không? Yukio Mishima hỏi.
Tớ sẽ dán bằng tốt nghiệp Waseda đầy tường nhà tắm của cậu, Haruki Murakami nói.
Thế là bắt đầu từ đây. Nhạc hoạt hình nổi lên (đó là bài kết phim Hai chú hổ).
Hipster – mà chẳng cần, người trẻ ngày nay vẫn đọc Dazai Osamu, Mishima, và vẫn rất thổn thức rừng Na Uy cùng Murakami, có khi vẫn mê mệt Jean Genet; xem phim Godard và Tarkovsky, nghe giao hưởng Tchaikovsky. Đến đây thì tôi phải công nhận rằng Martin nhận xét đúng, rằng văn học quả thật là một phần tạo dựng nên danh tính đồng chí đặc thù Đài Loan. Thảo Thảo của Trần Tuyết thoả mãn khao khát của mình bằng việc viết, và La Tử của Qiu Miaojin cũng thông qua việc viết mà biến cuộc đời mình thành tác phẩm văn học. Nhưng đọc những tự bạch (hư cấu hoá?) của Qiu tôi không nghi ngờ hay ý thức cao độ như đọc Chen Xue. Tôi thả mình vào dòng chảy tự sự, đắm mình trong những chi tiết mà tôi (sau bao năm đọc fanfic) vẫn tin tưởng hết lòng hay khấp khởi hy vọng là thật, có thật, hay chứa đựng một phần sự thật. Tôi muốn tin rằng cặp tình nhân sầu thảm Mộng Sinh và Sở Cuồng là có thật, cặp tân sinh viên Thôn Thôn và Chí Nhu là có thật, Tiểu Phàm là có thật, và kể cả Thủy Linh – cô bạn gái toxic hết hợp rồi tan hết tan lại hợp khiến La Tử đau khổ hết lần này đến lần khác cũng là thật.
Nếu Chen Xue “gây sốc” người đọc bằng những cảnh làm tình nóng bỏng trần trụi, gần như đánh đồng dục vọng nữ với tình dục nữ, thì Qiu Miaojin lại cuốn người đọc vào thế giới nội tâm của một người đồng tính nữ trẻ tuổi quẫy vùng trong những rào cản chống lại căn tính queer của chính mình. Có khá ít cảnh làm tình trong truyện, thay vào đó là những tuyên ngôn hay ý nghĩ vô cùng táo bạo: Qiu Miaojin là nhà văn đồng chí đầu tiên dám come out trên văn đàn Đài Loan với câu “我是一個會愛女人的女人”, “I am a woman who loves women” – tôi là một người con gái yêu con gái. Nhật ký Cá sấu xuất bản dưới chính tên thật của chị như một cách khiêu chiến xã hội Đài Loan mới dần cởi mở sau hơn ba thập kỷ nằm dưới thiết quân luật và những giá trị cổ điển (bảo thủ) kiểu Quốc Dân Đảng. Những diễn ngôn queer mà giờ đây ta đã quen mặt đã xuất hiện từ lâu trong đầu óc người trẻ: La Tử, Sở Cuồng và Mộng Sinh say sưa thắm thiết mơ về viễn cảnh xã hội hậu giới tính (luôn làm tôi nhớ đến dự án nhà vệ sinh trung tính ở đại học), Thôn Thôn đam mê tình dục tích cực (sex positivity) muốn mở lớp dạy yoga giúp người khác đạt cực khoái, v.v. Bỏ lại sau lưng lý thuyết, quả nhiên chỉ có người trẻ mới dám nghĩ đến dám bảo vệ những điều mình tin tưởng.
Đọc Nhật ký Cá sấu, đôi lúc tôi không khỏi cảm thấy những nỗi đau cường điệu, nhưng hoàn toàn dễ thấu hiểu bởi đó là những cảm xúc chực chờ nổ tung ở người trẻ – tôi cũng có – mà mỗi một nỗi đau hay cơn cãi vã với người mình yêu cũng tưởng như chết đi sống lại. Nhất là khi người mình yêu lại là người đồng giới, phải sống trong nỗi sợ bị người đời phát hiện, dè bỉu. Lần đầu Thủy Linh qua đêm ở phòng La Tử, cô hỏi đùa, “Nếu hai ta bị nhốt trong bệnh viện tâm thần thì có tốt hơn không?” Cùng chia sẻ một không gian riêng tư, nhưng nỗi sợ của những người đồng tính nữ còn át đi cả khát khao thân mật. Nỗi sợ tính hướng của mình bị xem là bệnh hoạn, biến thái. Nỗi sợ bị bắt nhốt xa cách với phần còn lại của xã hội.
Nỗi sợ bị người đời đổ xô săn lùng.
Đây là lúc Con cá sấu xuất hiện. Lai lịch con cá sấu ấy như sau: trong một vụ ồn ào khét tiếng nhất Đài Loan xảy ra năm 1993, phóng viên của một đài truyền hình đã trà trộn vào quay lén một quán bar đồng tính nữ rồi phát tán trên truyền hình, khiến nhiều nạn nhân bị gia đình và xã hội phát hiện, khiến hai nữ sinh theo học chung trường nữ trung học với Qiu Miaojin tự vẫn. Nhật ký Cá sấu ra mắt năm 1994, dùng tạo hình nhân vật cá sấu kể câu chuyện nhà nhà người người phát điên đổ xô đi truy tìm cá sấu, một bản sao trào phúng (mimicry) đầy đủ từ bản tin truyền hình, ý kiến chuyên gia kiêm docudrama cosplay nghiêm túc đạo mạo lên án làn sóng bài đồng tính lan rộng khắp xã hội Đài Loan thập niên 80-90, cả lối sống mù quáng chạy theo đám đông mà dư âm của nó vẫn tồn tại trong xã hội Đài Loan ngày nay. Vì sao lại là cá sấu? Tôi nghĩ (và đây là lúc các em bé năm cuối Văn học So sánh sa đà vào cái bẫy đọc-kỹ thái quá): thứ nhất, cá sấu vốn bị xem là loài động vật ăn thịt dữ dằn và đáng sợ, có khả năng cắn chết người mà ta chỉ thấy ở những nơi rừng thiêng nước độc (như rừng rậm Amazon, bắt sấu rừng U Minh Hạ, cá sấu bạch tạng trong đầm lầy New Orleans của Beyonce) hay trong những môi trường được kiểm soát chặt chẽ như sở thú hay trại chăn nuôi lấy da cá sấu Hoa Cà. Mỗi lần xuất hiện, cá sấu lại khiến cả xã hội bấn loạn, ví như hồi tháng 6 năm 2004 con cá sấu Bối Bối bò lên từ sông Sơn Bối ở Hong Kong lập tức biến thành ngôi sao khiến cả kỳ thủ săn cá sấu từ Úc sang cũng phải bó tay mà mãi người ta mới bắt vào nuôi trong công viên nước mặn – tạo hình con cá sấu hệt như những urban legend đồn thổi về người đồng tính nữ trong xã hội Đài Loan thời đó, những cá thể luôn bị xem như quái vật phải dè chừng. Lẽ vì vậy mà con cá sấu phải mặc trang phục con người, phải từ bỏ món bánh su kem yêu thích sau khi có tin đồn đây là món yêu thích của cá sấu, sống náu mình trong tầng hầm ngày ngày xem TV ôm ước mơ tìm gặp những con cá sấu khác, những thành phần khác nhau trong xã hội từ học sinh tiểu học đi học thêm về đến sinh viên đại học đều bị săm soi xem có phải cá sấu không. Nhẹ thì như chơi trò tìm kẻ mạo danh trong Among Us, nặng thì như Salem Witch Hunt. Thứ hai, ta thường biết cụm từ “nước mắt cá sấu” để chỉ kẻ không thật lòng, nhưng liệu ta có còn sắt đá được khi con cá sấu của Qiu Miaojin rơi lệ? Và cuối cùng, chữ 鱷 è trong 鱷魚 èyú – cá sấu lại đồng âm với chữ 惡 è trong 惡女書 ènǚshū – Ác nữ thư của Chen Xue – dục vọng nữ bị xem như tội ác lăm le gây hậu hoạ.
Nhưng con cá sấu của Qiu Miaojin lại hết sức đáng yêu. Nó không trẻ con như truyền thống truyện động vật dành cho trẻ con Âu-Mỹ như gấu Pooh, ba chú lợn con, mèo đi hia hay con Snoopy láo toét lém lỉnh trong truyện tranh Peanuts, càng không Kafkaesque như con côn trùng trong Hoá thân – để nối liền mắt xích Kafka với Chen Xue đã nhắc đến ở trên – con cá sấu của Qiu Miaojin hoàn toàn vô hại. Nó chỉ muốn sống trong tầng hầm, ăn uống, xem cuộc đua săn cá sấu kỳ thú trên TV đã kéo dài và trở nên lố bịch đến mức nào, và giao tiếp với La Tử thông qua video camera thời chưa có Vlog lẫn Facetime. Truyện tiếp diễn, La Tử ngày càng bi quan túng quẫn, con cá sấu thì ngày càng ôm ấp hy vọng, nó gửi yêu cầu bài hát để tìm bạn phương xa, và khi nhặt được tờ rơi giới thiệu bữa tiệc Giáng Sinh nó khấp khởi mừng thầm và quyết định sẽ đến mà đâu ngờ thảm kịch. Cá sấu và La Tử, La Tử và cá sấu, cá sấu – La Tử, La Tử cá sấu: hai phần trong một con người tách biệt sống chung với nhau, chịu đựng nhau, dần dần hoà vào nhau, đấu tranh và nâng đỡ nhau trên bờ vực tuyệt vọng còn ăm ắp hy vọng.
Có những khoảnh khắc trong truyện quá đẹp, quá nao lòng, đôi khi ngan ngát hạnh phúc tình yêu tuổi trẻ. Bonnie Huie, dịch giả tiếng Anh của Nhật ký Cá sấu, tin rằng đây là quyển sách có thể cứu vớt cuộc đời của những đứa trẻ vẫy vùng trong cơn khủng hoảng căn tính đầu đời. Tôi tin rằng đây là quyển sách mà bất cứ người trẻ nào cũng cần đọc: đọc để thấy bóng dáng chính mình trong đó, để thấy những khát khao của mình hiện hình, thấy những nỗi đau có người sẻ chia, đồng cảm, tương liên. Nhật ký Cá sấu không đem lại giải pháp hay câu trả lời đặt dấu chấm hết khủng hoảng (vì tôi đoán lúc đó Qiu Miaojin cũng chẳng biết nói), mà phải đợi đến Di thư từ Montmartre chị mới tìm được lối ra. (Nghe như thầy Elam sau một buổi giảng “On Violence” của Fanon khiến cả lớp hoang mang cực độ bèn đảm bảo ở cuối quyển The Wretched of the Earth Fanon sẽ chỉ cách trèo thoát khỏi hố sâu không đáy thầy sẽ up lên Moodle cho cả lớp về đọc reading week.) Cái tên La Tử chính là minh chứng, là di sản của “chị đại” Qiu Miaojin: Nhật ký Cá sấu ra mắt liền lập tức trở thành một kinh điển ngầm mà rất nhiều tín đồ đã nhập lấy cái tên Lazi thành từ lóng chỉ người đồng tính nữ ở Đài Loan. Từ Đài Loan, La Tử được du nhập vào Trung Quốc Đại Lục và trở thành một từ phổ biến, một cách đồng dạng danh tính đồng chí nữ cho đến ngày nay.
*
Từ Đài Bắc đến Paris, cá sấu La Tử biến hình thành Zoe nhân vật phi nhị nguyên giới; Zoe với chú thỏ con kết tinh tình yêu của Zoe và Nhứ đã chết vào một ngày tháng Tư sau khi Xu rời bỏ Zoe trở về Đài Loan. Zoe với hai mươi lá thư được gửi cho Nhứ, người tình ở Đài Bắc, và Vĩnh, một người bạn tâm giao ở Tokyo, kèm theo những miêu tả về cuộc sống thường nhật ở Paris, về trường lớp, điện ảnh, những dự định cho tương lai, trăn trở suy nghĩ về sự tồn tại hay bản chất giới tính. Hai mươi lá thư dù được biên thành sách theo thứ tự từ một đến hai mươi nhưng người đọc được chỉ dẫn có thể đọc theo bất kỳ thứ tự nào, phá bỏ những quy tắc về tự sự hay cách hiểu thông thường về thời gian. Dù thời điểm viết chỉ cách nhau vài năm, tôi những tưởng vài thập kỷ đã trôi qua trong một cái chớp mắt và Qiu Miaojin đã lớn. Di thư ở Montmartre vẫn những lời văn nam châm cuốn tôi theo từng con chữ, vùng vẫy trong biển tình đau khổ từ thời khắc chú thỏ con chết đi qua trùng trùng điệp điệp những cuộc tình Đài Bắc Tokyo Nice Paris mãi cho đến phút cuối cùng, đến giây phút cuối, khi Qiu Miaojin đặt dấu chấm câu và tự sát (nghe đồn) bằng một con dao bếp, khi tôi đọc xong mới kịp bắt lấy hơi thở mình, không rõ có khóc không mà bải hoải rạc rời. Đọc những thời khắc mỹ lệ ở Paris, tôi thấy tiếc vô cùng. Tất cả còn quá sớm, chị vẫn còn quá trẻ, tất cả mới chỉ là khởi đầu mà có khi đã kết thúc từ trước đó từ lâu. Tôi bám vào những trang thư đọc đi đọc lại như thể tự đánh lừa mình rằng không không không nhà văn kiệt xuất này vẫn còn sống. Nhưng dần dần, tôi phải tập chấp nhận rằng có lẽ cái chết này là tất yếu đã được dự đoán từ lâu – từ con cá sấu nằm trong bồn tắm bắt lửa, hay người anh trai trong những thước phim Carnival of Ghost ba ngày trước sinh nhật tuổi 19 tính chuyện tự sát vì lỡ hại chết cô em gái bằng tình yêu cấm kị của mình – là một phần quan trọng mà không có nó sẽ không có đại kiệt tác. Cái chết của Qiu Miaojin là cần thiết cho nghệ thuật của chị, vì sẽ không có Qiu Miaojin nếu không có những lá thư chết gửi đi từ Montmartre cho hậu thế. Như Mishima, cái chết của chị là một nghi thức mà từ thời điểm cuộc sống vật chất kết thúc là khi sự sống vĩnh cửu bắt đầu.
Đôi khi ngắm những tấm ảnh chụp Qiu Miaojin, tóc cắt ngắn, đôi mắt lanh lợi sau cặp kính to, người nhỏ thó, tôi tự hỏi làm sao con người bé nhỏ ấy lại có cuộc đời lớn-hơn-hiện-thực đến vậy, cứ như thể tất cả những cảm xúc hoan lạc nhất, đam mê nhất, đau khổ nhất đã choán lấy chị, đổ ập và nuốt chửng chị trong một cơn sóng thần.
Nếu tính nữ trong văn Chen Xue là femme fatale chiến thắng dục vọng nam giới, thì tính nữ của Qiu Miaojin – văn người như một – là sự hội tụ và chuyển hóa những đặc điểm, phẩm chất và cả ánh nhìn nam giới lẫn nữ giới trong một cơ thể phi nhị phân. Nói đến sự trình diện giới, tôi hơi băn khoăn về cảm nhận của cá nhân mình đối với cách nhà làm phim Evans Chan tạo hình nhân vật Qiu Miaojin trong bộ phim tài liệu Death in Montmartre ra mắt đầu năm 2017.
Đài truyền hình Radio Television Hong Kong (RTHK) có một chuỗi phim tài liệu về những nhà văn Hoa ngữ kiệt xuất ra mắt từ năm 2014-15, bao gồm những cái tên nổi bật như Trương Ái Linh, Bạch Tiên Dũng, Trần Quan Trung, v.v. Sau khi thực hiện bộ phim về Đồng Khải Chương thuộc chuỗi phim này, Evans Chan Yiu-shing tiếp tục làm phim về Qiu Miaojin dựa trên những cuộc phỏng vấn với những người quen biết chị và các dịch giả tiếng Anh, lồng ghép những found footage từ bộ phim Carnival of Ghosts (Cuồng Hoan của Quỷ).[13] Những câu chuyện kể lại dựng nên hình tượng Qiu Miaojin vừa xuất sắc vừa si tình, vừa lạc quan vừa đau khổ uất, vượt thoát tầm nhìn gói gọn trong thành phố Đài Bắc của Nhật ký Cá sấu mà trở nên hoàn toàn quốc tế và lưu động với những mối liên hệ từ châu Á đến châu Âu. Evans Chan không chọn lấy một diễn viên để “đóng vai” (act) Qiu Miaojin, mà “tái hiện” (reenact) hình ảnh tính nữ kiểu Qiu Miaojin dựa trên ngoại hình của chị lẫn những nét đặc trưng nhất của hai quyển tiểu thuyết: hình ảnh cá sấu, bộ trang phục da người, váy cưới của cô dâu, Tây trang của chú rể hay cuộc hôn nhân đại diện cho tình yêu mãnh liệt giữa Zoe và Nhứ, thỏ con, v.v. Người phụ nữ – Qiu Miaojin trong phim Evans Chan tóc ngắn mặc váy đen, đi giày đen, đội mũ màu đen, đeo kính đen bất kể đêm ngày, choàng khăn voan cô dâu dài chạm đất. Cô gái đi qua bao con đường thành phố từ trung tâm Đài Bắc cho đến Hong Kong đến Montmartre. Cô gái đi tàu, đi công viên. Những cô gái cách biệt với thế giới qua lớp khăn voan, mặc đồ đen nhảy múa chuyển động lăn lộn quằn quại ôm hôn dưới lớp mạng che mặt trên con tàu mắc cạn, chơi đồ hàng, gấu bông, cá sấu bông, thỏ bông. Những cô gái phát sáng dưới ánh đèn đủ màu. Cô gái tỉnh dậy từ giấc ngủ trên giường chạy ra soi mình trong ống kính. Con cá sấu mặc váy cưới. Con cá sấu mặc vest. Con cá sấu bị hay không bị người đi đường dòm ngó. Đan xen với những cảnh phỏng vấn hay cảnh quay các nhân chứng, chất giọng thánh thót của nữ hoàng phim indie Đài Loan Hsu Yen-ling đọc những trích đoạn từ truyện. Aria sầu thảm, nhạc giao hưởng sầu thảm, nhạc âm hưởng dân ca Đài Loan buồn thê lương, Tổ khúc Mùa xuân trong phim Cuồng Hoan của Quỷ trên nền sóng biển như bão bùng mưa gió. Những thước phim ngắn không chỉ hé lộ tài năng của một nhà làm phim nghiệp dư hứa hẹn như Qiu, mà còn vén màn nội tâm của chị khi làm bộ phim này, là mối quan tâm của chị đối với những dạng hình quan hệ người-người đi ngược lại những gì xã hội chấp nhận là đủ và đúng, hay nỗi ám ảnh thường trực với cái chết.
Tôi ngồi suốt 52 phút đồng hồ mắt không rời màn hình. Tôi mê mẩn từng khung hình, từng cảnh quay, từng lời thoại trong phim bởi một niềm tin rằng tất cả có thể giải mã cho tôi bí ẩn về con người này, có thể nói cho tôi biết hết những gì tôi tò mò về chị. Tuy nhiên, Qiu Miaojin trong đầu tôi luôn là một hình ảnh khá nam tính, gần như là T-butch, gần như là male gaze khác với hình ảnh tính nữ lý tưởng nồng nàn trong phim của Evans Chan. Nhìn những người phụ nữ đẹp nõn nà trong cây thời trang tuyền đen cài hoa hồng trên mũ, tôi không khỏi nghĩ đến A’Su với vẻ đẹp đàn bà ma mị trưởng thành của Chen Xue. Tôi không ghét, nhưng không ngay lập tức si mê. Và phải mất nhiều lần xem phim, tôi mới phục rằng tạo hình ấy là hợp tình hợp lý với toàn bộ tinh thần của bộ phim này. Đối diện với một sự trình diện đẩy ta ra khỏi vùng an toàn, khiến ta phải ngẫm nghĩ và không ngừng tự thân phản ánh, điện ảnh, cả góc nhìn người làm phim lẫn người xem phim, vốn queer như vậy.
Từ bộ phim ngắn này thuộc chuỗi phim tài liệu của RTHK, Evans Chan đã mở rộng thành một bộ phim tài liệu hoàn chỉnh với phần sau đào sâu và tìm hiểu kỹ lưỡng về nguyên nhân dẫn đến cái chết của Qiu Miaojin, cùng nhiều chia sẻ của những người quen biết chị hơn.
Việc đọc và xem này trùng với việc đọc và học lý thuyết phản biện nâng cao trong chuyên ngành Văn học So sánh của tôi, và dù xin thú thật rằng tôi vẫn không hiểu đa số những gì mình đã đọc, tôi vẫn lấy làm thích thú việc phát hiện hay truy dấu những mối quan hệ giữa các lý thuyết gia hay nhân vật văn học mà mình yêu thích. Xem phim của Evans Chan, tôi say mê biết bao nhiêu khi thấy những mối liên hệ Đài Bắc-Paris với những người bạn giờ là tiểu thuyết gia hay hoạ sĩ của chị, mối liên hệ Đài Bắc-Paris-Tokyo giữa Qiu Miaojin và tiểu thuyết gia Lai Hsiang-lin giờ là người nắm giữ kho tàng tác phẩm của chị, mối liên hệ Hong Kong-Hoa Kỳ giữa Bonnie Huie, cô gái trẻ người Mỹ gốc Hong Kong và Evans Chan, nhà làm phim Hong Kong sang Mỹ từ cuối thập niên 80; Ari Larissa Heinrich và Qiu Miaojin hai người cùng tuổi, cùng ở Paris và Đài Bắc vào những khoảng thời gian giống nhau, những đường thẳng song song cuối cùng cũng gặp gỡ qua một quyển sách; với Helene Cixous học trò ông thần giải cấu trúc Derrida, Cixous người đàn bà Medusa bật cười, nhà nữ quyền luận, cô giáo và người thầy tinh thần của Qiu Miaojin ở Đại học Paris VIII; rồi lại Evans Chan, Derrida, Hong Kong, đài RTHK, các thầy tôi, rồi đến tôi. Những cuộc đời gắn kết và thay đổi vì một nữ nhân kiệt xuất.
Đôi lúc, vì tò mò nguyên nhân thật sự dẫn đến cái chết của Qiu Miaojin mà Evans Chan đã đi tìm sao cho tường tận tung tích trong bộ phim tài liệu mở rộng từ docudrama làm cho đài RTHK, tôi hận mình không biết đến Qiu Miaojin hay Evans Chan sớm hơn để đi xem Love and Death in Monmartre. Nhưng tôi tin rằng cho đến thời điểm hiện tại, mình chỉ cần đọc Qiu Miaojin đã là một niềm hoan lạc lớn trong đời. Hữu duyên thiên lý năng tương ngộ.
Vậy thì việc phát hiện con người kiệt xuất này và giới thiệu chị đến với độc giả ở Việt Nam ở năm 2020 này, dù có chậm trễ – muộn còn hơn không, đến với tôi như một sự trì hoàn, đình trễ, khác biệt, mà khi tìm đến rồi khoảnh khắc trì biệt ấy khiến mình không khỏi vỡ oà vì tìm được một tâm hồn đồng chí.
Như tìm được một bông hoa đỏ trên thảm cỏ xanh.
Tôi nhớ đến bài hát nổi tiếng Hoa hồng dại của ca sĩ Triệu Truyền giờ đã là kinh điển ở Đài Loan mà ngay đầu truyện La Tử đã nhắc đến, cũng là bài hát ở cuối phim Mũi biển số 7 mà mùa hè vừa qua khi xem lại tôi vẫn khóc như mưa, dù đã đủ lớn hơn để suy nghĩ mãi về mối quan hệ lịch sử giữa Đài Loan và Nhật Bản.
Cậu bé nhìn thấy một bông hồng dại
Bông hồng mọc trên nền đất hoang
Mặt trời lên hoa hồng nở rực rỡ
Cậu bé nhanh chóng chạy lại xem
Càng xem càng hoan hỷ
Hoa hồng, hoa hồng, hoa hồng đỏ
Bông hồng mọc trên nền đất hoang.
*
30 năm sau, Đài Loan đã không còn săn cá sấu nữa.
Tháng 12 năm 2019, tôi đứng bên đường sơn lục sắc cầu vồng ở Ximending. Tôi đeo mạng che mặt, một tay cầm bó hoa, một tay cầm đầy bánh su kem, chiếc đuôi thô ráp lấp ló dưới tầng váy trắng. Cùng những con cá sấu khác, tôi qua đường ở Ximending.
HKG – TPE – SGN – HKG
Lý Ái Mỹ
[1] Ari Larissa Heinrich, “Consider the Crocodile: Qiu Miaojin’s Lesbian Bestiary,” https://lareviewofbooks.org/article/consider-the-crocodile-qiu-miaojins-lesbian-bestiary/.
[2] Martin, Fran. “Introduction: Mobile Knowledges — Sexualities in Globalization,” trong cuốn Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction, Film and Public Culture, trang 9-12. Hong Kong University Press, 2003.
[3] Chow, Rey. “Introduction: On Chineseness as a Theoretical Problem,” trong cuốn Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory: Reimagining a Field, Chow Rey biên tập, trang 9. Durham; London: Duke University Press, 2000.
[4] Ang, Ien. “Can One Say No to Chineseness? Pushing the Limits of the Diasporic Paradigm.” Boundary 2 25, no. 3 (1998): 223-42.
[5] Wei-ming, Tu. “Cultural China: The Periphery as the Center.” Daedalus 120, no. 2 (1991): p.12.
[6] Martin, “Introduction,” trang 12–13.
[7] Martin, trang 19–20.
[8] Lam Derek Hon-kong, “New Taiwan Cinema: Between the Native & the Cosmopolitan.” CLIT2007: Film Culture I, Lecture at the University of Hong Kong (November 2019).
[9] Ji Dawei (紀大偉), ed., Ku er qi shi lu : Taiwan dang dai queer lun shu du ben ( 酷兒啟示錄: 臺灣當代. Queer論述讀本) (Taipei: Meta Media, 1997), 10
[10] Martin, “Introduction,” trang 40.
[11]Halberstam, Judith. “The Transgender Look”, trong In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. 2005. trang 77.
[12] Martin, trang 27.
[13] Có thể xem phim ở đây trên trang Tumblr của Bonnie Huie, phim bằng tiếng Anh, tiếng Trung, tiếng Pháp với phụ đề tiếng Trung: https://bonniehuie.tumblr.com/post/156426500190/documentary-death-in-montmartre-directed-by. Xem thêm nguyên chuyên đề đặc biệt về Qiu Miaojin do Hong Kong Review of Books thực hiện đầu năm 2020 tại https://hkrbooks.com/2020/01/25/special-issue-on-qiu-miaojin/.
Người góp chữ
Lý Ái Mỹ
Cô gái bàn bên.
Leave a Reply