Vượt thoát khỏi mê cung người: Đọc “Chết trong ngày Chúa nhật” của Nguyễn Nguyên Phước

Theo dõi Zzz Review năm bữa nửa tháng của chúng tôi
Thời gian đọc: 19 phút

Miên man không chương đoạn, vắng dấu phảy, chuyện-chuyện-chuyện rối đan chồng chéo. Đối thoại. Triết lý. Độc thoại. Triết lý. Chửi thề. Triết lý. Bài bạc. Triết lý. Hút chích. Triết lý. Đĩ điếm. Triết lý. Giết chóc. Triết lý. Hồi ức. Triết lý. Mơ mộng. Triết lý. Hoang tưởng. Triết lý. Điên dở. Triết lý. Mắc kẹt. Chạy trốn. Đào thoát. Có hiện thực Việt Nam những năm 90. Có mê cung Kafka. Có viễn tưởng. Có giết chóc kinh dị. Chết trong ngày Chúa nhật của Nguyễn Nguyên Phước là lời mời gọi tôi vào cuộc phiêu lưu trong điệp trùng câu chữ.

Tác phẩm đặt tôi bên rìa vực giữa quen thuộc-xa lạ, dễ hiểu-khó lý giải, thô lậu-tinh tế, hời hợt-thâm sâu, nghiêm túc-hài hước, phá cách-chỉn chu, hiện thực-hoang tưởng. Đây là cuộc chơi ngôn từ đầy thách thức. Có lúc tôi trầm trồ, có lúc tôi dừng lại hoài nghi, nhưng đó là sự hoài nghi mang tín hiệu tích cực, hé lộ về con đường tìm đến tự do của viết. Tự do, tự do và tự do. Có lẽ đó là tất cả những gì cuốn sách này, ngôn ngữ cùng nhân vật, đã quăng mình vào một cuộc vặn xoắn, giã nát và vượt thoát để chạm đến tự do.

Chết trong ngày Chúa nhật là cuộc đào thoát khỏi bản thể để tự do. Vì sao phải chạy trốn khỏi mình để tự do? Có bao nhiêu lớp khóa vô hình khóa chặt tâm hồn một con người? Những thủ pháp nghệ thuật nào nổi bật trong cuốn tiểu thuyết này, để ta có thể băng qua như băng qua những ngọn núi, dòng sông và cánh đồng, vừa đi vừa ngẫm, để chân ta được neo lại trong những khoảng thời gian đủ dài, để từ từ lật mở, khi khẽ khàng, lúc dữ dội, vừa lạc vào mênh mông, vừa xoáy hút chốn thẳm sâu…?

1. “Chạm trổ trong thời gian” [1] bằng giấc mơ và hoài nhớ

Phiêu lưu của đọc là dạt trôi, từ văn bản này đến tác phẩm khác. Chết trong ngày Chúa nhật làm tâm trí tôi lang thang đến điện ảnh, đặc biệt đến phim của đạo diễn Andrei Tarkovsky.

Những liên tưởng đến điện ảnh đã giúp tôi vượt qua trở ngại đầu tiên của việc đọc một cuốn sách sáu trăm trang chữ không ngắt chương đoạn. Cách chuyển đoạn giữa các câu chuyện không trình bày bằng việc chấm câu xuống dòng như mọi tác phẩm văn học khác, mà được thực hiện bằng cách chập hai hình ảnh (hoặc thoại) có tính chất tương đồng, giống thủ pháp match cut trong điện ảnh[2]. Nhiều đoạn trong tác phẩm được chuyển như dưới đây, làm việc đọc trở nên thú vị:

“Mắt bố ầng ậng nước. Ở ngoài cửa có tiếng khách gọi bơm xe. Tôi chạy ra ngoài. Trời đã tối mịt nhưng thằng Tùng vẫn chưa về. Thằng này đi đâu mà lâu thế không biết.” (Trang 45)

“Chúng tôi ăn xong và tôi gọi thêm hai cốc trà đá từ quán nước bên cạnh. Chết rồi nàng nói anh có nhìn thấy cái ví của em đâu không. Không tôi nói mày tìm làm gì. Làm gì à thằng Hưng nói để giết người thỉnh thoảng tao muốn giết một ai đó.” (Trang 53)

Chết trong ngày Chúa nhật có nhiều hội thoại sinh động mà ở đó mỗi giọng nói mang một cá tính, một đặc trưng, một ý thức riêng biệt: triết gia, nhà thơ, kẻ bán dâm, con nghiện… Những mảng hiện thực vụn vặt rất Việt Nam như “những mảnh giấy ăn trên bàn nơi quán phở bẩn hơn cả giấy chùi đít”, chuyện cãi vã trong gia đình, cuộc đánh lộn ngoài đường, vụ móc túi nơi quán nước, bà bán rau ngoài chợ, người cán bộ tổ dân phố, người họ hàng ở quê ra… đều được Nguyễn Nguyên Phước miêu tả bằng thủ pháp chấm phá đặc trưng. Tác giả bê đời thực vào văn chương, nhưng chỉ bóc tách phần thoại và trải trên mặt giấy. Dẫu chỉ âm thanh ấy thôi, tôi cũng cảm được không khí sinh hoạt sống động bởi tác giả đã chọn trình bày phổ quát những gì hay thấy trong đời thường. Trong cuộc trò chuyện dưới đây, qua lời nói của nhân vật, tôi hình dung ra hình ảnh ông cụ cựu chiến binh đang sốt ruột trong tâm trạng chờ xe và người dâu đảm vừa ngồi gọt lê vừa đóng vai trò trung gian hòa giải.

[…] Khiếp ông cứ đi đi lại lại thế này làm con chóng hết cả mặt mẹ nói giờ này dễ tắc đường lắm ông ạ các chú ấy đến muộn một chút thôi mà ông cứ thong thả ngồi uống nước ông ạ đi đâu mà vội mà vàng mà vấp phải đá mà quàng phải dây ông ơi. Bố nói ông cụ nhà mình tác phong chỉ huy lính tráng quen rồi cái gì hơi không vừa ý một tí là không thể chịu được. Thế hệ các anh chị bây giờ sung sướng quá ông nội nói đâm ra hỏng hết cả sống buông thả chẳng có phép tắc kỷ cương gì hết chẳng ra làm sao cả.[…] Ông ơi mẹ nói con mời ông ăn lê cho con lê con mới mua sáng nay ngọt lắm đấy đấy ông ạ nhà con thì lúc nào mà chả ngang phè phè như thế ông chấp làm gì.[…] (Trang 29-30)

Phim của Tarkovsky cũng có nhiều đoạn diễn viên được giấu mặt chỉ xuất hiện trên phim bằng lời thoại. Trong The mirror có cuộc điện thoại ta không thấy mặt hai mẹ con, chỉ có hình ảnh của đồ vật trong ngôi nhà hiện diện. Cũng trong The mirror, khi cha mẹ Ignat nói chuyện, chỉ có người mẹ trên hình còn người cha bị ẩn đi. Trong Nostalghia, đạo diễn để nhân vật trò chuyện trong lúc tắm bên hồ nước mù mịt khói sương nên không thấy mặt. Tarkovsky cũng là đạo diễn thường quay từ phía sau lưng diễn viên để người xem tự hình dung và cảm nhận tâm trạng nhân vật (người mẹ trong Mirror, ba nhân vật tìm Zone trong Stalker, nhà văn trong Nostalghia, Kris trong Solaris.)

Một điểm nữa khiến tôi liên tưởng đến phim của Tarkovsky, đó là nhân vật của Chết trong ngày Chúa nhật cũng triết lý rất nhiều và rất dài. Phim của Tarkovsky có nhiều đoạn độc thoại triết lý như khi nhân vật nằm rất lâu giữa những vũng nước trong Stalker hoặc ngồi tựa gốc cây trong The Sacrifice. Chết trong ngày Chúa nhật cũng có nhiều độc thoại trong hoang tưởng mà ở những trường đoạn đó ngôn từ không trau chuốt. Ngôn từ cố tình gây rối. Ngôn từ cố tình gây xoắn não người đọc. Nhưng khác với phim của Tarkovsky, trong tiểu thuyết này, nhân vật luôn nói về vấn đề nghiêm túc, triết lý cuộc đời, tuyên ngôn văn chương… rồi ngay sau đó họ cười hô hố, văng tục, hài hước hóa lên rất tự nhiên và sống động. Đây là sự riêng khác của tác phẩm trong cách xử lý chuyển giọng nhân vật linh hoạt, nói chuyện triết lý mà nhẹ tênh tênh:

[…] Nhưng người ta vẫn phải chết đó thôi tôi nói cẩn thận nó có đôi tám đỏ đấy. Chẳng mấy mà mày lác thằng Vũ nói chỉ một lần thôi sau đó vĩnh viễn mày không phải làm bất cứ cái gì nữa. mắt tao có thể nhìn xuyên qua những quân bài tôi nói thì cần gì phải liếc. Ý mày là sau khi chết thằng Lâm nói người ta sẽ hài lòng bất kể họ có muốn hay không. Hẳn rồi thằng Vũ nói thôi xong tao đã bảo rồi mà bây giờ nó ăn một phỏm nữa là tiêu. Nhưng không phải người chết nào cũng hài lòng thằng Hưng nói đến lượt mày đấy. Rồi họ cũng sẽ hài lòng cả thôi thằng Vũ nói. Đó có phải là lý do tại sao người ta cần phải chết không […] (Trang 350)

Nguyễn Nguyên Phước trải từng phân mảnh, từng câu chuyện trước mắt người đọc, chuyển cảnh liên tục, từ hiện thực sang ký ức đến giấc mơ, không diễn giải. Việc này làm tôi liên tưởng đến việc mình đang xem một bộ phim với những chuỗi hình ảnh trôi chảy qua trước mắt. Trên một trục thời gian bất động của tiểu thuyết, “thời gian đã chết từ đêm hôm qua”, “thời gian bị bắt buộc câm nín”, “ngày nào cũng là ngày Chủ nhật”, “hôm nay là một ngày không có thật”, “hồn ma bóng quế của chiếc đồng hồ vẫn lẩn khuất đâu đây”, “thời gian đã bị nghiền vụn”, các câu chuyện đan lồng trong nhau nhưng luôn có mạch riêng: dòng chảy hiện thực, dòng chảy ký ức, dòng chảy giấc mơ, dòng chảy hoang tưởng, dòng chảy hành trình kiếm tìm Tam Yên.

Chúng tôi chia tay gã và ngồi bên vệ đường chờ xe đến. Chúng tôi muốn bắt xe đi lên Tam Yên. Nhưng chờ mãi mà xe chẳng tới. Bởi vì ông nội nói ký ức là anh em của bi kịch và đôi khi chúng ta cần phải giết chết nó để chúng có thể sống. Hạnh thằng Vũ nói Hạnh nào. Hạnh chứ còn Hạnh nào nữa tôi nói. Ở đây làm gì có ai tên là Hạnh thằng Tùng nói. (Trang 412-3)

Câu văn in nghiêng trong đoạn văn trên hệt như một vệt ký ức xẹt qua tâm trí nhân vật. Giống cảm giác khi tôi xem phim của Tarkovsky, cũng có cảnh phim đen trắng chạy qua màn hình xen giữa những cảnh phim mầu, là những mộng mơ và hoài nhớ đan vào trong hiện thực như: giấc mơ về người mẹ gội đầu, người mẹ bay lên trong The mirror, ký ức tươi đẹp về mẹ và những ngày trước chiến tranh trong Ivan’s Childhood, nỗi nhớ da diết hình ảnh ngôi nhà, mẹ, vợ, con và con chó trong Nostalghia. Tất cả thực sự đẹp, thơ, thương, nhớ, day dứt, hoang hoải, mơ màng và, bồng bềnh trôi…

Sử dụng hồi ức và giấc mơ như một công cụ để kể chuyện là phong cách làm phim đặc trưng của đạo diễn Tarkovsky, như cách ông tự định nghĩa đó là sự chạm trổ trong thời gian (Sculpting in time). Chết trong ngày Chúa nhật, Nguyễn Nguyên Phước cũng chơi với hồi ức và giấc mơ, nên cách dịch chuyển không-thời gian trong tác phẩm để lại trong tôi nhiều ấn tượng.

[…] chỉ đến lúc đó tôi mới nhận ra rằng tôi vừa chui ra khỏi một đường ống thoát nước khổng lồ và bây giờ nó đang đổ ra sông, miệng cống so với mặt sông cao khủng khiếp, cao đến nỗi tôi cứ rơi hoài rơi hoài mà vẫn chẳng chạm được mặt sông và trong cái thời khắc khốc liệt ấy, trong cái thời khắc mà thông thường linh hồn người ta được rọi sáng bởi một thứ tinh thần siêu nhiên gần giống như sự mặc khải, bất thình lình tôi nhớ đến một giấc mơ đêm qua, khi đó tôi đứng bên một cái cửa sổ, không phải là một cái cửa sổ bình thường mà là một cái cửa sổ cheo leo trên vách tường, […] tôi giống như một con chim không có cánh mà cũng chẳng có móng chân đang đậu trên một cành cây, một cành cây ở độ cao ba trăm mét và đúng lúc đó bất thình lình có ai đó xô tôi từ phía sau và tôi giật mình tỉnh giấc và tôi bắt đầu trở lại theo dòng hồi ức nhưng càng trở lại bao nhiêu thì giống như một người đi trên cái xe tuyết cào, tôi lại càng xóa đi các dấu vết bấy nhiêu đến nỗi chẳng mấy chốc hồi ức của tôi về giấc mơ trở nên một vùng trắng xóa, […] nó ngã nhào không thể nào bám được vào cái vùng hồi ức trơn tuột ấy. Khi tôi thức giấc, mặt trời đã lên ngang, ánh nắng chiếu ngược xuyên qua những kẽ lá. (Trang 360-1)

Các trích đoạn về kỷ niệm và giấc mơ trong tác phẩm có thể kể ra như: hoài nhớ trong mưa với em cùng nụ hôn, kỷ niệm với chị Hạnh, ký ức với ông nội, hồi ức trẻ thơ của một cậu bé ngồi sau xe đạp với mẹ, “tôi” gặp tên sát nhân trong rừng tự sát và con rắn uống máu hắn rồi chui vào người cô gái; “tôi” đi trên bãi biển gặp con tầu và nhớ về giấc mơ giết các thủy thủ; “tôi” bị mắc kẹt trong một tòa nhà và trong khoảnh khắc nhảy xuống để tự giải thoát “tôi” bỗng nhớ đến lời ông, “tôi” tưởng tượng mình đứng trên tầng cao rồi rơi xuống và trong lúc rơi “tôi” nhớ kỷ niệm về mẹ, trong kỷ niệm ấy “tôi” bị trôi vào một cái cống, từ đó “tôi” bị đổ ra ngoài theo dòng thác nước, trong lúc bị rơi từ thác nước “tôi” nhớ đến những giấc mơ và những giấc mơ lại nhòe đi trong những giấc mơ…

Ở những trường đoạn như vậy, tôi chỉ thả mình trôi theo những hình ảnh lồng trong hình ảnh, không gian xoáy trong không gian, tưởng tượng xen trong giấc mơ, hiện thực nhòe trong ký ức. Những trường đoạn mang yếu tố điện ảnh đó gây hiệu ứng mạnh, thường đọng lại trong tâm trí người đọc lâu lắc hơn.

2. Mô tả cái thiện qua âm bản:

Phần phân tích trên là sự liên tưởng những yếu tố tương đồng trong cách kể chuyện của một nhà văn và một đạo diễn. Đọc văn chương bằng “con mắt điện ảnh” giúp hình ảnh trên trang giấy hiện lên sống động và sâu sắc hơn. Mỗi tác giả luôn có những riêng khác mà tôi cho rằng sự riêng khác của Nguyễn Nguyên Phước ở tác phẩm này chính là sự pha trộn (một cách cố tình gây nhiễu loạn) nhiều yếu tố đối lập nhau. Người đọc phải mất nhiều thời gian để lắng đọng xem bên trên những huyên náo có dòng mạch ngầm nào âm thầm chảy.

Trong một tác phẩm có quá nhiều chửi thề, hãm hiếp, bạo lực, điên dại, giết người… thì cái đẹp và cái thiện ở Chết trong ngày Chúa nhật nằm trong sâu kín như những giọt sương long lanh trên cỏ, nếu ta vô tình bước chân qua nó sẽ vội vàng tan biến.

Ở nhiều góc khuất đó, tôi muốn nói về một hình ảnh nổi bật, được lặp đi lặp lại nhiều lần, một vẻ đẹp trong veo, lạnh mát và ngọt dịu. Chính là mưa. Tôi nhặt tất cả những đoạn nhắc đến mưa, nhấc ra khỏi tác phẩm, xếp cạnh nhau, đọc những câu văn vừa được chép riêng ra và kinh ngạc nhận thấy, ngoài việc đó là những cơn mưa không dứt, mọi hoài niệm về mưa đều là ký ức êm đềm và dịu ngọt về phụ nữ. Cụ thể ở đây, nhắc đến mưa là nhắc về em. Có đoạn mưa đã dẫn ký ức về mẹ và chị Hạnh. Trong sự nhắc đến em, có ba lần nhắc về “những nụ hôn có vị ngòn ngọt của mưa”, thậm chí “tôi còn ngửi thấy mùi nước mưa” kề bên “khuôn mặt em ửng hồng”.

Kể từ đó, những cơn mưa cứ mưa mãi khôn nguôi:

“Trời vẫn mưa dai dẳng. Đám lá cây cũng oằn xuống vì mưa.” “Trời vẫn cứ mưa. Mưa rả rích cả ngày lẫn đêm” “Lại mưa rồi thằng Lâm nói, mưa không ngớt thằng Vũ nói. Khủng khiếp quá thằng Hưng nói.” “Mày nghĩ mà xem thằng Vũ nói trời mưa kiểu này chắc chả bao giờ dứt.” “Trời mưa thế này chẳng biết bao giờ mới tạnh thằng Hưng nói. Chưa bao giờ mưa lâu như thế này tôi nói mấy tuần rồi còn gì.” “Bầu trời vẫn còn xám xịt. Mưa vẫn không ngớt. Nước mưa chảy ròng ròng trên cửa kính cửa sổ. Trời vẫn mưa không ngớt.” “Tiếng mưa rơi xối xả. Những âm thanh cuồn cuộn dâng lên như thể chúng khởi nguồn từ trong lòng đất.”

Những ký ức hiếm hoi trong mát tràn ngập yêu thương ấy như tảng băng chìm dưới những đoạn văn phỉ nhổ, hãm hiếp, chém giết phụ nữ, những người con gái mang tên Hạnh làm đĩ, những mô tả khuôn mặt đàn bà xấu ma chê quỷ hờn. Như thể điều gì đó trong sâu thẳm tâm hồn người ta muốn giấu kỹ đi, người ta không dám thừa nhận, người ta muốn bỏ trốn, người ta phải giết bỏ. Đó chỉ có thể là một tình yêu quá lớn mà người ta không thể gánh đỡ nổi, hoặc đó chỉ có thể là, cuộc sống hiện tại đã tước bỏ đi những kỷ niệm đềm êm mãi mãi không thể quay về.

“Con đĩ”. “Đồ đĩ”. “Chỉ có tình dục thôi. Không tình yêu gì hết nhé.” Ngay từ đầu nhân vật đã chặn mọi lối yêu thương. Sự khước từ thẳng thừng chỉ đến ở những tâm hồn đã vỡ đến mức không thể vỡ hơn. Gánh thêm một chút thôi nó sẽ vụn tan thành trăm mảnh. Vì thế yêu thương hiện lên như một vệt sao mờ, trong khuôn hình nhung nhớ cơn mưa cùng em, trong hình ảnh lặp lại nhiều lần từ ký ức sang cơn mơ của một cậu bé ngồi sau xe đạp với mẹ, trong sự ngậm ngùi trước sự thiếu vắng kỷ niệm chung của tình cha con… Khao khát của nhân vật là khao khát lặn sâu trong tim mà hiện thực là âm thanh chát chúa, nên tiếng nói của ước vọng không thể bật lên lời. Hoặc khi khao khát muốn cất thành lời thì bị những bức tường vô hình của nội tâm chặn lại, khiến nó như một mũi tên bật vào tường rồi chuyển hướng, bị bóp méo, bị biến dạng.

Phân tích sâu cho luận điểm này, tôi muốn đưa ra hình ảnh về những nhân vật nữ, nhóm nhân vật bị dập vùi nhất trong tác phẩm. Đó chính là nhóm nhân vật khao khát yêu thương, yêu thương mãnh liệt và có khả năng nói ra, thực hiện điều mình mong muốn. Người mẹ đến trước cửa nhà người tình nhắc nhở về một tình yêu bị ruồng rẫy. Hạnh tìm đến phòng trọ “tôi” để nói về tình yêu và khao khát làm tình, dù bị chối từ nhưng cô kiên quyết đạt mục đích. Cô gái bị nhóm thanh niên hãm hiếp và mang về sống chung, cuối cùng lại có tình yêu đích thực với người chủ mưu. Nhân vật nam đi vào một ngôi nhà cổ thấy một xác chết nữ bị lòi ruột, mắt trợn trừng nhưng cô vẫn cố bật dậy để cưỡng ép chàng trai ôm hôn.

Vì sao tác giả xây dựng hình ảnh những thanh niên khả ố, nói năng rổn rảng, luôn trốn tránh và đẩy phái yếu về phần nói ra, bộc lộ ra khao khát của mình? Có lẽ đó là cách tác giả muốn nói về những ước vọng bị tắc nghẽn và không thể biểu hiện. Vì khao khát không có bến đỗ nên bị biến thành những cơn hỗn loạn, những đám mây cuộn dần trĩu nặng trong tâm. Khao khát ban đầu là sắc mầu tươi đẹp, bỗng chuyển thành đen tối, u sầu, rồi thoát ra bên ngoài dữ dội trong dáng hình của quỷ.

Trong nhiều trường đoạn nhân vật có tâm lý điên loạn, bị nhốt hoặc tự nhốt. Không gian tiểu thuyết đôi khi mang âm hưởng của tiểu thuyết kinh dị: trong căn phòng ở nơi hoang vu có bộ xương khô; trong ngôi nhà có hành lang u tối là một xác chết lòi ruột. Gần cuối tác phẩm liên tiếp diễn ra các màn giết chóc máu me được miêu tả thản nhiên và lạnh lùng. Nhân vật bị đẩy vào bóng tối, trần trụi cùng cái đẹp và cái ác đang ẩn mình, lần mò trong đường hầm đen kịt, bốc ăn những hạt cơm chua, quện vào nhau như một con quỷ bốn mảnh. Trong bóng tối ấy, đôi khi “tôi” nhìn thấy cái ác tự quay đầu. Trong đoạn nhân vật “tôi” đi trong rừng ngửi thấy mùi của tên sát nhân, khi đối diện nhau, cứ ngỡ tên sát nhân đó sẽ đâm “tôi” nhưng mũi dao đã tự quay ngược về cổ hắn.

Nhân vật thường nhắc đến chuyện “tôi chỉ kể câu chuyện về chính tôi thôi.” Nhưng để trả lời được câu hỏi “tôi là ai?” và “làm sao tôi có thể có được tự do?” thì “tôi” không thoát được khỏi lịch sử, bối cảnh xã hội, và những thế hệ trong gia đình đã làm lên “tôi”. Vì thế, âm bản của những câu chuyện chồng lên những câu chuyện về một cá nhân chính là một cái gì đó ẩn sâu đằng sau đó. Chúng ta sẽ cùng nhau lật mở trong “mê cung đời” và “Tam Yên của mỗi người”.

3. Mê cung đời, mê cung người trong âm hưởng Kafka

Mê cung là một chủ đề then chốt trong tác phẩm của Kafka. Tôi nhận thấy Chết trong ngày Chúa nhật có âm hưởng của Kafka qua hình ảnh những không gian chật chội và tăm tối, sự hóa thân của người thành chuột dưới gầm giường, những giấc mơ và dụ ngôn không thể dễ dàng lý giải, những con người “chỉ là ánh phản chiếu hắt lên trên tấm màn của các ảo tưởng” (chữ của Milan Kundera trong Nghệ thuật tiểu thuyết). Những người này được đặt tên lẫn lộn. Đến cuối tác phẩm họ không thể xác định được danh tính của mình, không biết điều gì có thể định nghĩa được mình. Họ thoại với nhau loanh quanh tưởng chừng vô nghĩa mà đang trình bày chiêm nghiệm về cuộc đời. Có một đoạn văn miêu tả đậm chất mê cung, đó là cảnh một nhân vật đi dọc hành lang rất dài, dẫn đến một cầu thang, rồi dẫn lên rất nhiều tầng, đến mức càng lên càng không thấy tầng thượng và càng xuống càng không thấy mặt đất. Nhân vật buộc phải quyết định hoặc chết ở trong hoặc phải nhảy ra ngoài, nhưng quyết định nào cũng đều là những con đường không lối thoát, giống việc con người bị rơi vào hoàn cảnh sống cũng không nổi mà chết cũng không xong. Câu chuyện mê cung mắc kẹt và chạy thoát này còn được đúc kết trong câu nói của một nhân vật: “Họ trốn khỏi hư vô lão già nói. Sao họ lại làm thế tôi nói. Họ muốn tìm đến hư vô lão già nói.” (Trang 429)

Đặc biệt, trong tiểu thuyết này, tôi thấy có hai yếu tố mê cung rõ nét làm nên linh hồn tác phẩm:

Đầu tiên là hành trình tìm Tam Yên của bốn thanh niên. Tam Yên làm tôi bối rối. Nó được đặt tên cho hầu hết những nơi chốn khác nhau: một trung đoàn quân đội, một thị trấn, một nhà thờ, một ngôi đền, một trại cai nghiện, thậm chí, nó còn gây cười ở chỗ nơi các con nghiện được phát thuốc phiện miễn phí cũng có thể được gọi là Tam Yên. Bốn thanh niên đi tìm Tam Yên ở bến xe cũng rất “mê cung”. Sau nhiều hỏi đáp loanh quanh, không ai biết Tam Yên ở đâu, xe đi Tam Yên đậu chỗ nào. Có người chỉ xe đi Tam Yên ở cuối bến mà dường như nó không bao giờ tới, dù họ cứ chờ. Không gian của hành trình là những cảnh rừng núi, cánh đồng, đường tầu vắt ngang, những chuyến tầu, chuyến xe, con đò… Có đoạn bốn thanh niên vừa đi vừa cãi nhau, cứ đi một hồi rồi về đúng chỗ cũ, lần mò trong đêm tối. Tam Yên thậm chí không mầu, không mùi và không thể chụp ảnh hay kể lại được. Tam Yên là gì, Tam Yên ở đâu, thực sự là câu hỏi lớn, là điều không thể diễn đạt:

Ông nội tao nói rằng mỗi người sẽ có một Tam Yên khác nhau chẳng Tam Yên nào giống Tam Yên nào…Nhưng tất cả mọi người nó nói tất nhiên phải giả định rằng họ đến được đó đều biết đó chắc chắn là Tam Yên họ sẽ biết chắc chắn đó là Tam Yên mà họ phải đến ngay khi họ đặt chân đến Tam Yên. Tức là chỉ có Tam Yên thằng Lâm nói mới có thể mặc khải cho con người sự hiện hữu của chính nó. (Trang 100)

Yếu tố mê cung thứ hai, đó là, cái gì “đâu đó phía sau kia” (chữ của Milan Kundera trong Nghệ thuật tiểu thuyết). Thế lực vô hình không thấy mặt nào đã đẩy nhân vật vào những trạng huống và nội tâm phức tạp như vậy?

Đó là chuyện bốn thanh niên ngành viễn thông được công ty đưa đến một trạm vi ba trên một thị trấn. Công việc nhàn hạ không cần làm gì vẫn được nhận lương. Họ chơi bài ngày này qua tháng khác, hết mùa lụt rồi qua mùa hạn. Họ bị lãng quên. Đó là chuyện của một người cha làm nghề đi tù thay. Ta không biết tên của ông và bản thân ông cũng vậy. Có một tổ chức đứng ra điều hành việc thuê người, thậm chí, có cả công đoàn của những người đi tù thay. Người cha còn nhận án tử hình thay. Khi chết được chôn trong một nghĩa trang vô danh. Đó là chuyện của người ông trong chiến tranh nữa.

Hồi đó ông nội kể đội của ông có bốn người. Toàn là những thanh niên ưu tú ông nói vậy. Đội của ông được bầu làm đội trưởng. Đội của ông được trên giao nhiệm vụ canh giữ một kho vũ khí trên núi Tam Yên. Họ hẹn một năm sau sẽ đến lấy. Nhưng cứ sau một năm giao liên mang chỉ thị của cấp trên xuống nói rằng nhiệm vụ của đội được gia hạn thêm một năm nữa…Cứ như thế nhiều năm trôi qua, ông cũng chẳng nhớ là bao nhiêu năm nữa, rồi thì cả người giao liên cũng không còn tới nữa. Có lẽ cấp trên đã quên bọn ông. (Trang 518)

 Yếu tố vô hình nào, hệ thống nào đã vận hành phía sau, khiến nhân vật bị mất danh tính, bị biến thành vô dụng, bị quên lãng, bị đẩy ra bên rìa xã hội, bị vô hình, bị không được nhìn nhận sự tồn tại? Chuyện của bốn thanh niên hay chuyện của người cha nghe phi lý. Phải, đó rất có thể là chuyện bịa nếu mang nó đặt vào cuộc đời. Nhưng chuyện của người ông, chuyện tưởng chừng phi lý lại từng có thật trong chiến tranh. Chuyện về người cha và người ông bị lướt qua nhanh, thoáng nhắc đến trong tác phẩm. Còn chuyện bốn thanh niên trải dài và nổi bên trên. Đây là câu chuyện nối dài của ba thế hệ. Nói chuyện nay cũng là nói chuyện xưa, và chuyện xưa cũng là chuyện của hôm nay.

“Ký ức chỉ là một ảo tưởng ngây thơ của con người.”

“Cần phải luôn biết mở mắt để nhìn vào sự thật hình như bố đã nói với tôi như vậy. Chẳng hiểu sao lúc này tôi lại nghĩ đến ông. Nhìn lại cả cuộc đời ông tôi thấy nó thật là khốn khổ cho một kiếp người. Mà cuộc đời tôi thực ra thì cũng chẳng gì hơn. Đã có lần bố nói đấy là vì con người luôn cố tình đi theo vết xe đổ của tiền nhân.”

 Từ mê cung này, mỗi chúng ta đều có thể tự trả lời những câu hỏi “nhìn vào sự thật” là sự thật nào, điều gì làm cho người ta phải “khốn khổ cả một kiếp người”, vì sao “ký ức chỉ là một ảo tưởng ngây thơ” và “vết xe đổ của tiền nhân” là những vết xe nào?

Một huyền thoại, chính xác hơn thì phải gọi nó là một huyền thoại duy nhất nhưng đã lỗi thời và không bao giờ có cơ hội lặp lại ở những lần tiếp theo, cuối cùng cũng đã chết trong lòng một dân tộc chỉ biết sống dựa vào huyền thoại lá cải để nương náu trong mệt mỏi, chán chường và thất vọng cay đắng, để nuôi dưỡng và nâng đỡ – dẫu chỉ như một ảo tưởng đã an bài, một số phận không hề có lối thoát – cái đời sống tinh thần khốn khó của mình để rồi cuối cùng chính bản thân sự tồn tại của dân tộc ấy cũng trở nên một thứ huyền thoại lá cải không hơn. (Trang 411-2)

Cần phải chắp vá từ nhiều miếng ghép rời rạc đằng sau những câu “bố tôi nói rằng”, “ông tôi kể rằng” tôi mới nhận ra những điều ẩn “ở đâu đó phía sau kia” một câu chuyện hoàn chỉnh, một cơn ảo tưởng phủ bóng lên cả ba thế hệ trong một gia đình. Người ông trong những tâm tình đâu đó với cháu muốn thừa nhận sự vô nghĩa của việc gieo lý tưởng của mình vào một cuộc chiến, để cuối đời ông cay đắng nhận ra đó chỉ là một cơn ảo tưởng ngây thơ. Những chiếc huân chương vẫn đeo trên ngực áo. Ông có thể trốn chạy khỏi vinh quang đó hay không? Nếu trốn chạy khỏi nó ông sẽ phải xóa trắng cả cuộc đời? Ông chỉ biết im lặng trước những câu hỏi của người cháu trai về đức tin về những tháng ngày ông đã sống.

4. Tam Yên của mỗi người:

 “Thượng đế chỉ kể duy nhất một câu chuyện: sự trốn chạy của con người ra khỏi chính bản thân họ.”

Một nhà thờ cuối cùng đã bị đốt. Tại một ngôi chùa nhân vật đã thốt ra những câu triết lý báng bổ: “Linh thiêng đồng nghĩa với phi lý; đức tin đồng nghĩa với hôn muội; mặc khải đồng nghĩa với hư vô”. Bốn thanh niên mua thuốc nổ về và lò dò cùng nhau trong đêm để đốt một ngôi đền. “Nhà thờ gì mà giống nhà thổ quá đỗi thằng Vũ nói”. Tất cả những yếu tố này ám chỉ sự phủ định, sự đòi được cởi trói, sự đòi được tự do khỏi các đức tin tôn giáo.

“Con người cần đức tin giống như con nghiện cần thuốc phiện.”

Xây dựng hình ảnh người nghiện thuốc bị nhốt trong cũi, chết trong trại cai nghiện, hội nghiện chích thuốc cho nhau cũng gợi đến một liên tưởng có lẽ đúng cho những ai nắm chặt trong mình những đức tin thái quá. Nhưng ngoài đức tin, con người thực ra đã bị mắc kẹt dưới bao nhiêu tầng mê cung, bị bao nhiêu cái nhãn đã dán lên người, bị bao nhiêu sức nặng đè lên tâm hồn và bị tước đoạt tự do của tâm hồn?

Đó chính là luân lý xã hội.

“Người ta sợ luân lý xã hội vì họ sợ sự khác biệt. Bản năng của con người luôn sợ người khác không giống mình.”

Qua lời thoại của nhân vật, tác giả chỉ ra rằng, con người sinh ra và lớn lên đã buộc phải sống trong một xã hội đầy thói hư tật xấu, giả trá, lưu manh, côn đồ, và ngay từ khi sinh ra họ đã bị tẩy não, thậm chí họ còn không biết. Nếu khác biệt họ sẽ bị đá văng ra khỏi quỹ đạo của xã hội đó. Nên tự do là một cuộc vượt thoát khỏi đám đông, khỏi những tư tưởng áp đặt, khỏi những nhãn mác, khỏi sự nhàm chán, giả dối và trì độn ấy.

Đó là tác động từ ngoài xã hội, còn tác động nào từ trong tâm người? Chính là lý tưởng, khát vọng và yêu thương. Khi đức tin, lý tưởng, khao khát, và tình yêu… quá nặng, sẽ dẫn ta đến một ranh giới khác. Người ta sẽ giống như một con nghiện vật thuốc không thể bỏ. Người ta sống trong hoang tưởng như một người điên. Và, người ta đắm chìm trong đó. Người ta tự hủy diệt mình. Để không tự hủy diệt, người ta phải chạy trốn khỏi mình.

Chết trong ngày Chúa nhật là cuộc vật lộn nội tâm quyết liệt, một người phân thành bốn mảnh phủ định lẫn nhau, giằng xé nhau, có nhiều bạo lực và đâm chém, có nhiều ngụp lặn nội tâm tận đáy bùn đen, để rồi cuối cùng Tam Yên đã được tìm thấy trong một sự giản đơn. Họ, cuối cùng, đã tìm thấy Tam Yên.

Cùng trong chủ đề đi tìm một địa danh là biểu tượng của tâm hồn, tôi muốn đặt hành trình tìm Tam Yên của Nguyễn Nguyên Phước cạnh hành trình tìm Linh Sơn của Cao Hành Kiện và hành trình vào Zone của Andrei Tarkovsky. Có lẽ con người khi sống luôn muốn chạm đến một nơi chốn ở đó người ta thấy mình giác ngộ, khải hoàn, nên câu chuyện kiếm tìm này không còn mới lạ trong các tác phẩm nghệ thuật. Đó cũng là trăn trở của chúng ta khi sống và mỗi người cũng đã có trải nghiệm riêng trên đường tìm câu trả lời. Vì thế, tôi muốn đặt tác phẩm của Nguyễn Nguyễn Phước cạnh những tác phẩm khác để làm sáng tỏ thêm vấn đề và để hiểu về những cách xử lý khác nhau trên cùng một đề tài của các tác giả.

Linh Sơn của Cao Hành Kiện là cuộc vượt thoát khỏi quê hương và thể chế chính trị để có tự do. Trong tác phẩm này, tác giả kể chuyện nhiều về văn hóa và chính trị Trung Quốc, để làm nổi bật nỗi khao khát quê hương và một thân phận người chìm nổi dưới sức ép của Cách mạng văn hóa. Linh Sơn khép lại bằng hình ảnh một con người cô đơn chìm dần vào trong tuyết trắng, không tìm được câu trả lời đâu là ngọn núi thần. Hành trình vào Zone của người dẫn đường, nhà văn và nhà khoa học trong phim Stalker của Tarkovsky mang đến một trải nghiệm khác. Người dẫn đường luôn tin vào sự khải hoàn của Zone nhưng anh ta không bao giờ bước chân vào, còn nhà văn và nhà khoa học không tin nên cuối cùng họ đã ngồi lại bên ngoài cửa Zone trong cơn mưa. Vậy nên, cách bốn thanh niên của Chết trong ngày Chúa nhật tìm ra Tam Yên khiến tôi chỉ biết bật cười vì bất ngờ trong cách giải quyết vấn đề riêng khác và nhẹ tênh của tác giả: Họ lao vào một căn phòng mở tung những cánh cửa tủ đầy bụi. Trước một bộ xương khô, một xác chết chưa phân hủy và nhiều quyển kinh thánh, họ khẳng định với nhau đó là Tam Yên. Bởi trong những phần trước các nhân vật đã nói với nhau rằng: “Mỗi người sẽ có một Tam Yên khác nhau chẳng Tam Yên nào giống Tam Yên nào […] Tức là chỉ có Tam Yên mới có thể mặc khải cho con người sự hiện hữu của chính nó.” (Trang 100) Bốn thanh niên nói tục chửi bậy nhưng nhiều suy tư đời sống, nhiều triết lý thâm sâu có lẽ là một “đặc sản” của Nguyễn Nguyên Phước. Họ làm nên chiều sâu và sự phức tạp của câu chuyện và cũng chính họ làm cách tiếp cận câu chuyện trở nên nhẹ nhàng.

Nguyễn Nguyên Phước còn có một cách xử lý vấn đề khác trong đề tài kiếm tìm và chạm vào một đích đến. Ở một số đoạn, nhân vật đã nhận ra sự ảo tưởng của mình. Một thanh niên thầm yêu một cô gái có cái cổ đẹp trên một chuyến xe và theo cô đi về thị trấn. Anh thuê một khách sạn đối diện nhà cô và theo dõi rồi nhận ra sự thật về cô không được đẹp và trong sáng như anh tưởng. Anh lặng lẽ rời thị trấn trong thanh thản. Những thanh niên đào hầm trốn tù và ngày đào xong hầm cũng là ngày ra tù. Nhưng họ thích chui qua hầm hơn vì họ trân trọng hành trình của mình. Có đoạn khi được hỏi đến Tam Yên để làm gì, họ không trả lời, dường như với họ, hành trình quan trọng hơn điểm đến.

Chết trong ngày Chúa nhật, khép lại bằng một đám cháy. Đến khi chạy ra khỏi đám cháy với “biển khói đỏ sôi trào như một bát tiết canh lộn ngược”, nhân vật vẫn không ngừng tự truy vấn mình: “Chẳng có ai có thể phán xét chúng ta nghiêm khắc hơn chính bản thân chúng ta nhưng cũng chẳng có ai có thể tha thứ cho chúng ta ngoài chính bản thân chúng ta.” (Trang 601)

Trên hành trình đi tìm chân lý, cái đẹp và cái thiện, nếu ta càng nắm giữ cho thật chặt những lý tưởng đôi khi là ảo tưởng của mình, thứ mà ta tìm thấy chỉ là hư vô, hoặc nó sẽ nhấn chìm khiến ta sống mà như điên dở, hoặc nó sẽ biến ta thành cái ác đi hủy diệt người khác. Nên sống cũng là một hành trình tự giải thoát mình khỏi những mênh mông và sâu thẳm của nội tâm mình. Và, Chết trong ngày Chúa nhật để Hồi sinh vào một buổi sớm mai, một buổi sáng Thứ hai.

Sơn Ca 

[1] Chạm trổ trong thời gian (Sculpting in time) là tên một cuốn sách bàn về nghệ thuật và điện ảnh, cũng là tên phong cách làm phim của đạo diễn Andrei Tarkovsky.

[2] Xem thêm về nghệ thuật này ở đây: “MATCH CUT: The Art of Cinematic Technique”, https://vimeo.com/188527960.

Chấm sao chút:

Đã có 0 người chấm, trung bình 0 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3

Người góp chữ

Sơn Ca

My soul is blue.

Theo dõi Zzz Review năm bữa nửa tháng của chúng tôi

Be the first to comment

Bạn nghĩ sao?

%d bloggers like this: