Tóm tắt
Bài tham luận “Self-portrait/Chân dung tự họa: Sự phân phối cảm quan nữ trong phim tài liệu sáng tạo Việt Nam những thập niên đầu thế kỉ 21” là tích lũy của quan sát và trải nghiệm trong môi trường làm phim tài liệu sáng tạo tại Hanoi DocLab, một không gian phim tài liệu và hình ảnh chuyển động ở Hà Nội ra đời năm 2009. Với khung nhìn diễn ngôn và tiếp lấy nguồn cảm hứng về “phân phối cảm quan” của triết gia đương đại người Pháp Jacques Rancière, bài viết nhận diện những đóng góp của các bộ phim “Self-portrait/Chân dung tự họa” xoay quanh thế giới con người nữ hoặc do các đạo diễn nữ dịch tồn tại của họ cùng/với hình ảnh. Theo người viết, các phim không hẳn tái hiện người nữ, câu chuyện nữ theo bộ mã bản dạng sẵn có cho nhận diện xã hội. Đúng hơn, chúng là chắt chiu, nỗ lực, là thăng hoa của ngắm nhìn, tình yêu và tồn tại.
I. Những vỉa tầng nữ
- Tại sao “nữ”?
Nếu điều gì được xem như động cơ hay nguồn cảm hứng lựa chọn nghiên cứu thì đó là nguyên cớ cá nhân. Từ rất sớm, mối bận tâm học thuật của tôi gắn với các đường hướng nghiên cứu mang tính phê phán và nhân văn mà hạt nhân là câu hỏi về bình đẳng. Rồi khi gắn mình với văn học, điện ảnh, nghệ thuật, các tác phẩm để lại ấn tượng và bận tâm sâu sắc trong tôi có một lượng không nhỏ là đi vào xây dựng hình tượng người nữ, thế giới nữ, mỹ cảm nữ…v..v..v… Tôi nhận thấy khả năng can dự, cơi nới của chúng vào đời sống khi nổi lên ở đó những cựa quậy, sự khác đi, tràn dư khỏi khung khổ, trật tự. Nhờ Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều, Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn-Đoàn Thị Điểm, tôi biết đến không gian thấm đẫm nội tâm, tính nhạy cảm, nỗi khát khao phản kháng, mời gọi tưởng tượng bứt phá khỏi câu thúc, giam hãm từ kết cấu xã hội phụ hệ kiên cố. Nhờ Truyện Kiều của Nguyễn Du, tôi suy ngẫm về nơi chốn cho tình yêu và phẩm giá, chứ không phải sự thiết lập của khế ước và luân lý. 15 năm lưu lạc của nàng Kiều là nếm trải tình trạng bứt rễ khỏi các nền tảng cơ bản nhất để rồi cuối cùng nàng tạo nên cho mình một vị trí-không-vị trí, một tồn tại-không-định dạng sẵn có. Khi đọc lời tâm sự của Virginia Woolf: “… nếu viết văn, người đàn bà phải có tiền và một căn phòng riêng” tôi lay động về một tưởng tượng nữ bất tuân sắp xếp an bài. Có thể nói, diễn ngôn “nữ” tham gia đáng kể trong những hoạt động tái cấu trúc nhân sinh quan, thế giới quan bằng cái nhìn phê phán hướng vào các giới hạn áp đặt, bóp nghẹt khả thể tồn tại.
- “Nữ” như thế nào?
Để thảo luận về vấn đề được đặt ra, tôi muốn quay trở lại một nói năng nữ có đóng góp lớn cho hiện diện nữ, Simone de Beauvoir với câu nói kinh điển: “Người ta không sinh ra là phụ nữ, mà đúng hơn là trở thành phụ nữ”. “Nữ” là một quá trình tích lũy-tiêu hao, xây dựng-giải hủy và thực hành-gián cách.v.v.v. Vấn đề đặt ra ở đây là khi đi vào hình ảnh, ngôn ngữ, thông qua các hoạt động sáng tạo, một tồn tại “nữ” hiện diện như thế nào? Chia sẻ với Judith Butler trong Gender Trouble, “nữ” ở đây được hình dung theo khung nhìn diễn ngôn mang tính giải cấu trúc. Điều này có nghĩa, “nữ” không đúc khuôn thành các bản dạng dễ dàng cho lưu hành vị trí qui phạm xã hội. “Nữ” được dựng lên, tiêu tan giữa lòng những thứ đang nắm bắt lấy nó. Đó là một hoạt động “phân phối cảm quan”, nói như triết gia đương đại người Pháp Jacques Rancière.
Từ đây, tôi gọi quan sát của mình về hoạt động sáng tạo hình ảnh gắn với người nữ là cuộc gặp gỡ những vỉa tầng nữ, những khoảnh khắc ngưng kết không phải một bản thể, đúng hơn, là một cảnh quan thẩm mỹ – chính trị.
II. Khả thể hiện diện nữ trong phim tài liệu sáng tạo Việt Nam những thập niên đầu thế kỉ 21 (2000-2019)
- Self-portrait/Chân dung tự họa và sự phân phối cảm quan nữ trong hoạt động làm phim tài liệu sáng tạo Việt Nam
“Tài liệu sáng tạo” là một định vị thể cách phim mới xuất hiện trong diễn ngôn điện ảnh Việt Nam khoảng 7-8 năm trở lại đây, chủ yếu được phân phối ở cộng đồng DocLab, một trung tâm phim tài liệu, thử nghiệm và hình ảnh chuyển động ra đời năm 2009 tại Hà Nội. Mảnh đất Việt Nam giai đoạn hậu đổi mới và toàn cầu hóa với cảnh quan phong phú bộn bề, cuộc cách mạng số đại chúng hóa thiết bị làm phim, sự phát triển của nền điện ảnh độc lập hay việc tham gia của các tổ chức văn hóa phương Tây (đặc biệt là Châu Âu, cụ thể là Đức và Pháp) là những điều kiện lịch sử cơ bản làm nên khả thể “tài liệu sáng tạo”. “Tài liệu sáng tạo” hiện hữu thông qua việc đặt ra câu hỏi về mối quan hệ giữa phim tài liệu và hiện thực, sự thật, về thẩm mỹ, chính trị. Nó phơi mở con đường cất lời, có thể được nghe thấy, nhìn ra của các cá nhân mà không nhất thiết sở hữu một tiểu sử nghề nghiệp phim ảnh.
Thực tế, phần lớn học viên ở các khóa học làm phim, về mặt nhận diện xã hội, là nữ và lựa chọn làm phim của họ thường gắn với nhận thức xoay quanh nơi chốn, cơ thể, bản dạng quyện vào thứ ngôn ngữ hình ảnh tươi tắn, độc lập, giàu tính phản tư. Ta có thể quan sát điều này rõ rệt, cô đọng nhất ở thể loại phim Chân dung tự họa/Self-portrait, thể loại đặt người cầm máy quay ở vào tình huống diễn tả bản thân cùng/với hình ảnh. Sự xoay trở gói bọc rồi giới thiệu bản thân như thế nào thôi thúc việc tìm tòi, chất vấn mang tính triết học, chính trị khi các bộ phim lên khung những hữu thể người không trùng khít với lối tư duy theo bản dạng thỏa mãn trật tự phân xếp sẵn có. Ta vẫn bắt gặp đâu đó câu chuyện xã hội phổ biến như lấy chồng, tự do cơ thể tính dục nhưng là trong nỗ lực hiện diện cùng nguồn cảm hứng chia sẻ, chuyện trò cá nhân. Điều này đưa lại những tự sự vừa điển hình vừa dãn nở, thậm chí là rạn nứt, rò rỉ. Hoặc việc theo đuổi tạo nặn hình ảnh, âm thanh, không – thời gian v.v… còn hoài thai, gợi ý khả thể khác, mới. Như thế, tồn tại “nữ” có đóng góp đáng kể cho thực tiễn làm phim tài liệu Việt Nam những thập niên đầu thế kỉ 21, bắt nhịp vào khung cảnh điện ảnh tài liệu đương đại đang ngày càng sôi nổi với sự định hình lẫn đa dạng hóa nghệ thuật làm phim và tính tham gia đời sống của nó.
- Cựa quậy trong khung khổ
Phim chân dung của Diễm có thời lượng 1 phút trải ra trong một cú máy duy nhất đặt người xem đối diện với khoảng trống đang dần đầy lên bởi những đồ đạc lấy ra từ chiếc túi xách. Thoạt nhìn, thước phim gợi cảm giác phủ lấp của vật thể, phương tiện nghề nghiệp của một viên chức. Nhưng cử chỉ liệt kê với nhịp điệu đều đặn, bình thản và diễn tiến xuất hiện của đồ đạc đã “mise-en-sence” khả thể ngữ nghĩa khác. Người làm phim chuyển di hiện diện của mình thành cuộc sắp đặt ví, sổ tay, máy ảnh, ổ cứng, điện thoại di động, máy ghi âm, bút, sạc pin, tai nghe… và kết lại bằng một thỏi son. Sự chuyển di này cho phép vận hành hoạt động tái định nghĩa môi trường sống, ở đó, giữa một kết cấu chịu câu thúc của cơ khí, công việc, qui trình, tính năng, nảy ra cây son môi hồng tinh nghịch, được vặn lên, đi ra khỏi khung hình, rồi quay lại và ở vào vị trí nổi trội. Như thế, trên cái nền nghĩa ngụ chỉ tính nữ quyến rũ, người làm phim đã trình diễn, nhấn mạnh vào di chuyển, chệch ra.
Cũng xuất hiện hình ảnh giữ vai trò hồi đáp lại trật tự đang có nhưng Cầu duyên của Nguyễn Hương Trà đi theo quĩ đạo khác. Bộ phim dài 9 phút tập trung vào tình huống cô gái dưới sức ép từ gia đình phải “cầu duyên” – một cách trả nợ kiếp trước, “cắt duyên âm đi để cho duyên trần được…” như lời nói chưa trọn vẹn của người mẹ trong phim. Đây là tình huống phơi bày thớ lớp bạo lực khi cuộc sống người nữ bị công cộng hóa trong lời khuyên pha giọng giễu cợt của anh rể, lời cầu xin thành khẩn, nỉ non của vị chủ lễ và trong lời hướng dẫn vừa hối thúc vừa thô bạo lẫn bế tắc của bố. Người nữ ở khắp nơi nhưng vắng mặt. Tuy nhiên, sự vắng mặt có hai trạng thái hiện hữu trên phim. Trước hết là vắng mặt thụ động khi người nữ đi vào mạng lưới nhận diện giá trị được giăng ra bởi anh rể, mẹ, bố. 27 tuổi, chưa lấy chồng, không bén duyên với bạn trai nào trở nên khó mà lý giải hay hiển nghĩa nơi trật tự hôn nhân truyền thống, đến nỗi tồn tại bản thân phải vin tựa vào thế giới vô hình, gánh lấy sự ràng buộc huyền bí để đổi lại cái nhẹ nhõm, an tâm như thể người ta có giải pháp cho vấn đề thực tiễn. Song, bộ phim còn tồn tại sự vắng mặt khác, vắng mặt chủ động. Bằng những hình ảnh không đồng nhất về không-thời gian được dựng theo lối đối ứng tạo ra cử chỉ như phản ứng, thách thức. Nó làm gián đoạn cỗ máy nghĩa vốn tự cho là trong suốt, đủ đầy đồng thời “phân phối” một thế giới cá nhân ẩn mật, khó mà thâu tóm hoàn toàn.
- Lắng nghe những vùng văn hóa, hiểu biết
Những người nữ trong Bà bạn của Mai Phương không hẳn nên hình thành dạng dựa trên mối quan hệ bất hòa hay đồng nhất với trật tự sẵn có. Họ đan dệt chủ thể tính của bản thân trong thế giới hình ảnh kết đọng những vỉa tầng văn hóa rung rinh khoảng thời-không dấy lên tưởng tượng, lay động. Bộ phim diễn ra việc xóa mờ đường biên cho gặp gỡ, giao cắt, hứa hẹn hành trình hình-lời vận hành một quĩ đạo riêng.
Bà bạn là một buổi thăm chơi bà ngoại của cô cháu gái. Nhưng lựa chọn “nhập vai” gợi ý bao điều đẹp đẽ, đáng trân trọng mà một quan hệ bình đẳng có thể sáng tạo ra: bà cháu là bà bạn. Trước hết dễ thấy sự lưu chuyển của quần áo, đôi dép, miếng trầu, gương mặt, lời ăn tiếng nói v.v – những thứ thấm thía bao mến thương, lắng nghe, cảm thụ của cô cháu gái. Tự sự bà bạn gói ghém đôi dòng kí ức xôn xao, một thuở sống được ghi nhận phẩm giá hơn là hiển thị các khuôn khổ văn hóa (truyền thống – hiện đại), tuổi tác (người giả – người trẻ). Nhờ vậy người bà đã đi qua hơn nửa thế kỉ cùng bao giai đoan lịch sử, sống nơi căn phòng còn lưu giữ vài ba tấm hình gia đình đen trắng không trở thành “di sản” minh họa cho sự tồn tại thuần nhất, nguyên khối của một thời đại nào hoặc phận đơn côi phủ bụi thời gian. Bà sinh động, phập phồng nhịp đập giữa lòng cơ thể ngữ nghĩa từ người cháu mang nỗi niềm băn khoăn về tình yêu, tình đời. Khi Mai Phương mặc lên mình tấm áo, nhai nhồm nhoàm miếng trầu, học ngôn ngữ mô tả chúng, cô ứng xử với quá khứ ít như trạng thái hóa thạch giúp khám phá/đọc hiểu một giai đoạn trước hiện tại. Quá khứ được làm nên bởi hiện tại, là thế giới tưởng tượng cho/cùng hiện tại. Với riêng nhân vật, đó là nương náu, vỗ về, cả cơi nới nhận thức, ngâm ngợi. Cách điểm hình gieo chữ trên phim kín đáo, ý vị, làm các tuyến ứng xử vừa phảng phất vùng thổ ngơi phong nhiêu vừa đan dệt lúc hòa quyện lúc tách rời. Hai người nữ ở góc phòng nhỏ ôm ấp niềm yêu riêng, hẳn nén lại đôi mong mỏi, tâm sự và dạt dào lòng nuôi dưỡng sự sống. Chẳng phải chức năng phụ nữ hay tính toán tranh đấu làm ra diện mạo ấy. Đúng hơn, nó được bồi đắp bởi cơ thể, tình thế, cử chỉ, thổn thức, buông nắm, ý chí lẫn cơ duyên. Và nổi lên ở “Bà bạn” là xoay trở, nhấc đặt ẩn mật trong các khoảng lặng của phim.
- Cấu hình thẩm mỹ cá nhân
Như đã đề cập ở trên, phim tài liệu sáng tạo nổi lên cùng với chất vấn về mối quan hệ giữa hình ảnh, bộ phim và hiện thực trước ống kính máy quay. Từ “phản ánh” đi đến chỗ “phản tư”, từ “tái hiện” đi đến chỗ “thẩm mỹ”. Điều này có nghĩa, hiện thực trong điện ảnh tài liệu chứa đựng mối quan hệ phức tạp hơn với “sự thật”, hoặc gián đoạn, thay thế mối quan hệ này, hoặc mở ra những mối quan hệ, mạng lưới khác thông qua hoạt động “phân phối cảm quan”. Ở kiểu “Self-portrait”, xu hướng chất vấn càng trở nên mạnh mẽ khi tình thế người làm phim đặt để là “bản thân”. Làm thế nào gói ghém “bản thân”? Một thế giới hình ảnh với lớp lang không-thời gian thế nào mới đong chứa “tôi” cho trọn vẹn, đủ đầy? Hay “trọn vẹn, đủ đầy” nên là khởi sự của cuộc truy vấn? Bằng quan sát những ứng xử ở Hư cấu của Ngô Thanh và Chân dung tự họa của Nguyễn Ly, tôi nhận thấy một logic khác về “bản thân”.
Các cá nhân trên phim đều được thể hiện trong trạng thái phân mảnh. Hầu như ta không thấy một diện mạo hoàn chỉnh ở bất cứ khung hình nào. Phim giờ chỉ là đồ vật, họa tiết, kết cấu… nơi đó các phần cơ thể tồn tại ngang bằng và tham gia vào sự hiển thị. Với người làm phim, “bản thân” là thứ khả thị và khả tri. Nó đồng nghĩa với cả câu thúc lẫn tự do, vừa định hình vừa tiêu tán. “Tôi”, “bản thân” trở nên mong manh, nương náu vào thế giới vật thể cũng bất ổn, chập chờn và rời rã. Tấm gương đặt trên bàn làm việc phản chiếu một phần khuôn mặt. Vài cuốn sách xếp chồng, những dòng chữ điểm xuyết, gấu bông, mèo (Hư cấu). Hay không gian định vị tôi gồm các giao diện ứng dụng trên mạng, vật phẩm từ nền văn hóa đại chúng, bức ảnh tuổi thơ,… với thiết kế, kiểu cách được tái cấu trúc thông qua nghệ thuật điện ảnh: lấy khung, mờ chồng, âm thanh, âm nhạc, ghép tách… (Chân dung tự họa). Cơ thể không tiên nghiệm, nguyên khối mà đang hình thành, có thể tháo dỡ. Với Hư cấu, hoạt động tháo dỡ diễn ra trong lối dàn cảnh gương-vô cực. Sang Chân dung tự họa, làm năm 2018, hoạt động tháo dỡ mang tính tác động vật chất trực tiếp: gỡ móng tay. Phim ngưng treo tham chiếu dân cư, dân số với sự tồn tại như một cấu hình thẩm mỹ. Điều đó dẫn đến đề xuất về tính chất tưởng tượng, phức hợp, sáng tạo, cả ngẫu nhiên của “hiểu”, như dòng chữ khép lại Hư cấu: “Có những điều bạn nhìn nhưng không thấy… Và chúng ta bắt đầu… hư cấu”. Vì vậy, “tôi” gián cách với “nữ”, “cơ thể tính dục” hay bất cứ thăm dò triệu chứng cho phân loại nào.
III. Ngỏ
Hiện nay, trong bối cảnh truyền thông đại chúng phát triển, việc xây dựng hình ảnh cá nhân trở nên phổ biến, quen thuộc. Điều đó càng khiến cho kiểu loại phim Self-portrait của điện ảnh tài liệu tham gia, đóng góp vào sự đa dạng hóa, dân chủ hóa thực sự. Đó không phải việc biến hình ảnh cá nhân thành các “điểm bán” (selling-points) mà là một “chủ thể luôn xuất hiện như một thể đang phai mờ” (Butler), là gợi ý vẫy gọi khả năng khác đi vì đời sống thiết tha và tự do.
Ngô Thị Thanh
Bản quyền tác phẩm tranh © Nguyễn L Chi
Leave a Reply