Minh họa “Truyện Kiều” trong “Nguyễn Du Văn họa tập”

Thời gian đọc: 18 phút

Tóm tắt

Cuốn Nguyễn Du minh hoạ tập in năm 1942 do Đào Duy Anh biên tập, trình bày bìa hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung, minh hoạ nội dung gồm các tác giả tên tuổi trong giới mỹ thuật ở Việt Nam lúc bấy giờ như Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Lê Văn Đệ, Tôn Thất Đào, Nguyễn Tường Lân, Lương Xuân Nhị, Lưu Văn Sìn, Phạm Hậu, Nguyễn Văn Tỵ. Sự xuất hiện đồng thời của nhiều hoạ sĩ minh hoạ trong một truyện thơ cho thấy hoạt động nghệ thuật chung của giai đoạn này có sự phối hợp giữa giới phê bình văn học và hội hoạ, điều này đã đem lại sự thú vị và những giá trị riêng cho cuốn sách. Bài trình bày sẽ cùng điểm qua và phân tích một số tác phẩm trong Nguyễn Du văn họa tập để thể hiện giá trị của sự phối hợp và giao thoa giữa phê bình văn học và hội họa đã làm phong phú cách nhìn nhận tác phẩm Truyện Kiều ra sao.

 

Truyện Kiều và Nguyễn Du văn hoạ tập

Truyện Kiều[1] là một kiệt tác trong kho tàng văn học cổ điển Việt Nam của đại thi hào Nguyễn Du (1765-1820)[2]. Trong lịch sử văn học Việt Nam, hiếm thấy một tác phẩm tiểu thuyết thơ ca nào có sức sống lâu dài và gắn bó mật thiết với mỹ thuật như Truyện Kiều, “Theo một truyền thuyết không xác định, sau khi hoàn thành Truyện Kiều, Nguyễn Du cho khắc toàn bộ tác phẩm lên các tấm cửa nhà ông, ai muốn đọc cứ việc đem giấy đến in ra. Từ đó mà Kiều phổ biến, tuy nhiên, sự thuộc Kiều và đọc truyền miệng đã làm cho tác phẩm nhanh chóng được biết đến toàn dân tộc”[3]. Sự ra đời Truyện Kiều không chỉ đặt dấu ấn quan trọng trong lịch sử ngôn ngữ, văn hóa mà gắn với lịch sử phát triển của nghệ thuật minh họa và in khắc sách tại Việt Nam. Truyện Kiều được ví như là một kho tàng cảnh sắc, nhân vật cuốn hút nhiều hoạ sĩ tài ba cùng tham gia sáng tác, minh hoạ và ghi dấu ấn trong thi văn bằng tác phẩm mỹ thuật. Vì vậy, nghiên cứu minh hoạ khắc gỗ trong Truyện Kiều qua Nguyễn Du văn hoạ tập[4] không chỉ cho thấy một dấu ấn trong lịch sử phát triển nghệ thuật minh hoạ bằng phương pháp in khắc gỗ tại Việt Nam thông qua tác phẩm văn học.

Từ khi ra đời đến nay, Truyện Kiều được các hiệu khắc ván, nhà in, xuất bản với số lượng lớn để đáp ứng nhu cầu người đọc. Tính đến nay, hơn 60 bản Kiều Nôm và Kiều Quốc ngữ do nhiều nhà xuất bản ấn hành được sưu tầm và khảo cứu (chưa kể những bản chép tay và bản dịch). Trong số đó, có những bản Kiều kèm minh hoạ được vẽ tay, in khắc gỗ hoặc những lối in tân tiến khác như cuốn Kim Vân Kiều do Nguyễn Văn Vĩnh dịch sang tiếng Pháp, hoạ sĩ Mạnh Quỳnh minh hoạ và Mai Lĩnh ấn quán phát hành năm 1942. Dẫn giải truyện Kim Vân Kiều do Tín Đức thư xã phát hành năm 1954, Huyền Mặc Đạo biên soạn. Sách dày 300 trang, với 10 phụ bản màu in hình các nhân vật trong Truyện Kiều như Hồ Tôn Hiến, Từ Hải, sư Giác Duyên, Thổ Quan, Khuyển Ưng, Khuyển Phệ, Hoạn Thư, Tú Bà, Bạc Bà, Sở Khanh, Mã Giám Sinh… Kim Vân Kiều Tân truyện gồm 150 trang chép tay và 146 tranh minh hoạ được lưu giữ tại Thư viện tại Anh[5]. Năm 1942, cuốn Nguyễn Du văn hoạ tập nằm trong Tập văn hoạ kỷ niệm Nguyễn Du do Hội Quảng Tri Huế[6] xuất bản và in tại Hà Nội[7], riêng phần phụ bản in tại Hàn Thuyên ấn quán, Hà Nội. Tập văn hoạ này do nhà nghiên cứu Đào Duy Anh biên tập, hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung trình bày bìa, là một ấn phẩm quan trọng đối với giới nghiên cứu đặc biệt trong lĩnh vực mỹ thuật. Sự hiện diện của 11 danh hoạ tên tuổi thời kỳ Đông Dương cùng tham gia minh hoạ một tác phẩm văn học như Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Lê Văn Đệ, Nguyễn Gia Trí, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Đỗ Cung, Lương Xuân Nhị, Tôn Thất Đào, Phạm Hầu cho thấy hoạt động nghệ thuật chung của giai đoạn này có sự phối hợp giữa giới phê bình văn thơ và hội hoạ. Chính điều này đã đem lại sự thú vị và giá trị riêng cho cuốn sách.

Minh hoạ, xuất bản và tranh in khắc gỗ

Trong công tác xuất bản, tranh minh hoạ đảm nhiệm việc làm sáng tỏ cuốn sách, diễn tả những khoảnh khắc điển hình nhất trong tác phẩm văn học, đóng vai trò liên kết nội dung, tạo sự thống nhất về ngôn ngữ tạo hình và làm cho nội dung cuốn sách trở nên dễ hiểu, dễ xem bằng chính những giá trị thẩm mỹ của thể loại. Sự xuất hiện của tranh minh hoạ gắn liền với công việc xuất bản, nghề in, báo chí và công nghiệp in sách đặc biệt khi nghệ thuật nhiếp ảnh chưa đảm trách được vai trò của mình thì toàn bộ phần nhìn của sách, báo đều do tranh minh họa đảm đương.

Minh hoạ là một thuật ngữ mới xuất hiện gắn liền với công việc trình bày và in ấn sách. Trong đó, lịch sử nghề in Việt Nam được biết đến từ thế kỷ 2 TCN (lưu truyền) và thế kỷ 11, 12 (tư liệu sử) khi các nhà truyền thừa và triều đình tiến hành sao chép, san khắc và in kinh Phật. Công việc xuất bản này được tiến hành thủ công trong nhiều thế kỷ trên ván gỗ với sự tham gia của các nghệ nhân có tay nghề giỏi. Trong gần 10 thế kỷ, công việc xuất bản được tiến hành bằng phương pháp in thủ công như vậy cho đến năm 1861, khi người Pháp mang máy in đến Việt Nam phục vụ việc in ấn, tuyên truyền cho quân đội Pháp ở Đông Dương. Lúc này, người Việt mới biết đến một hình thức in ấn nữa (chúng ta vẫn gọi là in máy) thay cho việc in trên bản gỗ (gọi là in tay, in thủ công). Tuy nhiên, do tính phổ biến của hình thức này còn hạn chế, nên nửa đầu thế kỷ 20 chúng ta vẫn sử dụng phương pháp in ấn trên ván gỗ (theo lối in ấn truyền thống trước đây) ở phần minh hoạ (hình) in khắc gỗ hoặc vẽ tay. Phương pháp này kéo dài đến tận những năm 50, 60 của thế kỷ 20 mới thay thế bằng lối in mới. Do vậy, khi kỹ thuật in ấn sách báo hiện đại ở các nước phát triển thì ở Việt Nam vẫn sử dụng kỹ thuật in bán thủ công. Đối với các tác phẩm văn học đầu thế kỷ 20, nội dung (phần chữ) được in máy, riêng các minh hoạ (kênh hình) được in thủ công (in khắc gỗ), in độc lập rồi dán vào phần minh hoạ trong sách, có bao nhiêu cuốn thì có bấy nhiêu bản in, như seri tranh khắc gỗ trong phụ bản Truyện Kiều in năm 1942 Nguyễn Du văn họa tập được giới thiệu ở trên.

Trong kho tàng văn học của chúng ta, Truyện Kiều là tác phẩm cuốn hút nhiều sự quan tâm của giới văn nghệ sĩ nhất và là nguồn cảm hứng cho rất nhiều lĩnh vực nghệ thuật ở Việt Nam. Tính từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20 đã có một số cuốn Kiều kèm minh hoạ được xuất bản, nhưng chỉ có Nguyễn Du văn hoạ tập là tập hợp nhiều tên tuổi xuất sắc nhất trong làng mỹ thuật Việt Nam cùng tham gia “Trước Truyện Kiều không có sách gì hay bằng Truyện Kiều, mà sau Truyện Kiều cũng không có sách gì hay hơn Truyện Kiều nữa…” (lời nhận xét của Phạm Quỳnh trên Nam Phong tạp chí). Sau này, Truyện Kiều được tái bản nhiều lần nên càng về sau càng xuất hiện nhiều minh hoạ Kiều[8] nhưng trong nghiên cứu này chúng tôi chỉ đề cập tới mảng minh hoạ bằng tranh in khắc gỗ.

Theo yêu cầu, Nguyễn Du văn hoạ tập in 1302 cuốn “1000 quyển giấy lụa Sông Thao, đánh dấu hai chữ Tố – như viết lối cổ – triện; 200 quyển giấy lụa Tố như, đánh số từ 1 đến 200; 90 quyển giấy nhiễu Tố – như, đánh dấu hai chữ Tố – như cổ – triện và đánh số từ 1 đến XC; 12 quyển đặc biệt bằng giấy vóc Tố – như, có bìa gỗ sơn rất quí, đóng theo lối cổ, đánh dấu hai chữ Tố – như cổ – triện và đánh số từ A đến M”[9] điều đó có nghĩa là mỗi hoạ sĩ cần phải in 1302 tranh minh hoạ. Như vậy tổng số bản in minh hoạ là 14.322 tranh (chưa kể 1302 trang bìa), những tranh này được in rời sau đó dán vào sách để thành một bộ tranh hoàn chỉnh. Chất lượng bản in tương đối đồng đều dù mỗi tác giả có một phong cách thực hiện riêng. Tác giả không rõ các họa sĩ tự khắc hay là họ chỉ làm phác thảo rồi bộ phận biên tập thuê thợ khắc làm chung. Nhưng theo nhận định, các họa sĩ tự khắc thì phía nhà in vẫn có người giúp nên chất lượng của các bản in tương đối đều nhau.

Lúc bấy giờ, các hoạ sĩ đều dùng mộc bản (ván gỗ) để minh hoạ. Các bản tranh đều được in rồi sau đó dán vào sách để thành một bộ tranh hoàn chỉnh. Do tính chất của chất liệu nên các bản in sau khi in ra thường có sự chênh lệch về màu nhưng sắc và độ vẫn phải giữ được tinh thần chung. Mặc dù, mỗi họa sĩ có một phong cách riêng, họ tự lựa chọn từng ý thơ, không gian, nội dung khác nhau để thể hiện trên ván gỗ theo yêu cầu của nhà xuất bản. Nhưng nhìn chung, dấu ấn của từng tác giả khá rõ trong việc xử lý chất liệu khắc gỗ. Có những tác giả dùng những nét khắc rất tinh vi như Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Gia Trí, có những người lại khắc với những nét khoẻ và mảng lớn thưa thoáng như Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân… Có tác giả in với những sắc độ rất kỹ để tạo được hiệu quả đậm nhạt như Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn hay chỉ sử dụng mảng màu rộng và góc cạnh xếp bên nhau như từng miếng ghép lại, kết hợp với sự tương phản mạnh mẽ giữa màu trắng điệp và màu đen ánh lam trên nền giấy dó ngà vàng tạo nên vẻ uy phong lẫm liệt, quả cảm, ngang tàng của một nhân vật anh hùng trong Truyện Kiều mà vẫn mang đậm cốt cách Việt Nam như hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung.

Minh hoạ trong Nguyễn Du văn hoạ tập

Nguyễn Du văn hoạ tập có mười một tác phẩm khắc gỗ minh hoạ mười một ý thơ khác nhau. Trang bìa do hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung đảm nhiệm trình bày, với hình tượng Mai – Hạc được lựa chọn từ câu thơ:

Nghêu ngao vui thú yên hà

Mai là bạn cũ, hạc là người quen

Hình tượng Mai tượng trưng cho sự thanh cao và Hạc là biểu tượng của sự trường tồn. Mai – Hạc cũng là hình tượng được diễn đạt trong bức đầu tiên của bộ tranh Tứ Quý của tranh dân gian Hàng Trống thế kỷ 17.

Phần nội dung, lần lượt các hoạ sĩ Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Lê Văn Đệ, Nguyễn Gia Trí, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Đỗ Cung, Lương Xuân Nhị, Tôn Thất Đào, Phạm Hầu tự chọn ý thơ để thực hiện, các tác phẩm đều được khắc trên gỗ và in trên giấy dó.

                      Tú Bà ghé lại thong dong dặn dò

                        Nghề chơi cũng lắm công phu

                        Làng chơi ta phải biết cho đủ điều

Đây là đoạn thơ Tô Ngọc Vân[10] đã chọn minh hoạ cho nhân vật Tú Bà. Hoạ sĩ ưa sử dụng nét lớn, thô khoẻ để khắc hoạ sâu tính cách của Tú Bà với nét mặt đanh ác, mặc áo dài màu nâu (màu sẫm), tay cầm quạt được giơ lên như mệnh lệnh. Nét khắc đanh mạnh trên chất liệu khắc gỗ làm nổi bật lên những đặc điểm của một nhân vật phản diện tiêu biểu cho xã hội ăn chơi đối lập với khung cảnh xung quanh. Với gam mầu trầm, ấm và bút pháp thoải mái Tô Ngọc Vân sử dụng hướng tới sử dụng những đường cong đơn giản và quy những đường lượn vào hình kỷ hà để tạo nên những mảng lớn và nét chính.

Ngược lại với phong cách tạo hình của hoạ sĩ Tô Ngọc Vân, hoạ sĩ Trần Văn Cẩn[11] thiên về sử dụng gam màu lạnh kết hợp với mảng màu lớn để thể hiện ý thơ:

Đêm thu khắc lậu canh tàn

Gió cây trút lá, trăng ngàn ngậm gương

Lối mòn cỏ nhạt màu sương

Đây là đoạn thơ tả cảnh Kiều đi trốn cùng Sở Khanh. Sự tối giản trong cách sử dụng nét, bố cục và màu sắc đã khắc hoạ cảnh đêm tĩnh mịch, dưới ánh trăng khuya, hai người lặng lẽ đi trốn. Sự mệt mỏi và lo âu được tái hiện qua dáng vóc của con người và cảnh vật bằng những đường hướng phụ trợ tạo cho người xem một ấn tượng bị xáo động.

Hoạ sĩ Lê Văn Đệ[12] đã khai thác triệt để ngôn ngữ đồ hoạ bằng sự tương phản với cách dùng ít màu. Hình ảnh của Kiều trong tranh hoạ sĩ Lê Văn Đệ mang lại cho người xem một vẻ đẹp của tạo hoá điều đó càng đối lập với tâm trạng của Kiều. Đó là sự đối lập của vẻ đẹp hiện hữu với ý thức hệ tư tưởng phong kiến chà đạp:

            Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

            Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên

Dáng hình phụ nữ thanh tân, mềm mại, với bờ vai thanh mảnh và những đường cong tuyệt tác trên cơ thể Kiều đã được hoạ sĩ khắc hoạ trong tác phẩm dường như đã đi quá giới hạn trong quan niệm Nho giáo. Minh hoạ này cũng khiến cho không ít người xem đặt ra nhiều câu hỏi về sự phóng khoáng trong bối cảnh xã hội đương thời.

Hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí[13] chọn đoạn thơ miêu tả tâm trạng Kiều ở chốn lầu xanh:

 Khi tỉnh rượu lúc tàn canh

Giật mình, mình lại thương mình xót xa

Minh hoạ sử dụng lối vẽ gắn với hiện thực và giống như một bức ký hoạ điểm màu, mảng màu lớn kết hợp với nét mảnh nhỏ ảnh hưởng từ tranh khắc gỗ Nhật Bản mang phong cách phương Đông. Hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí thể hiện hình ảnh Kiều ở chốn lầu xanh bằng dáng điệu của một cô gái thị thành, bên cạnh là cây đàn, phía trước là cái bát và chén rượu ngả nghiêng, tóc để xoã, áo nếp xô lệch, dáng ngồi tư lự, bồn chồn, bất an và mang tâm thế ê chề.

Tác phẩm của Lưu Văn Sìn[14] là bức tranh tả cảnh thuần tuý, nhằm biểu cảm ngẫu hứng của mình qua ý thơ:

Long lanh đáy nước in trời

Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng

Kiều, Lưu Văn Sìn, In khắc gỗ màu

Dù bằng cách này hay cách khác, dù bám sát các ý thơ trong Kiều để thể hiện ngôn ngữ hội hoạ thì các hoạ sĩ cũng đã làm phong phú thêm cho Truyện Kiều các cách cảm nhận riêng để tạo ra sự khác biệt lại vừa hoàn chỉnh.

Hoạ sĩ Nguyễn Tường Lân[15] chọn câu thơ tả nỗi nhớ của Kiều với Thúc Sinh để minh hoạ:

Vầng trăng ai xẻ làm đôi

Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường

Là một hoạ sĩ đa tài, Nguyễn Tường Lân thể hiện tác phẩm minh hoạ bằng lối vẽ hào hoa với hệ thống nét mảnh mai, tinh tế ảnh hưởng từ phong cách tranh khắc gỗ Nhật Bản. Hoạ sĩ Nguyễn Tường Lân đã thể hiện thành công sự cô đơn, một nỗi buồn man mác của Kiều. Tông màu xanh lạnh, ngược sáng với hình ảnh ánh trăng bán nguyệt chiếu xuống bờ vai, phía xa, sau lưng là hình ảnh chàng trai đang cưỡi ngựa xa khuất dần trên con đường. Kết hợp với những mảng màu lớn lớp trước, lớp sau để tạo ra không gian xa dần trong tác phẩm.

Hoạ sĩ Nguyễn Văn Tỵ[16] chọn mô típ nàng Kiều làm nhân vật trung tâm và cũng đi gần với sự miêu tả của ngôn ngữ văn học trong đoạn thơ Kiều thuyết phục Kim Trọng khi dẫn chuyện của cặp đôi Thôi Oanh Oanh và Trương Quân Thuỵ trong Tây Sương ký:

Mây mưa đánh đổ đá vàng

Quá chiều nên đã chán chường yến anh

Hoạ sĩ Nguyễn Văn Tỵ, sử dụng một màu xanh trên nền giấy dó để tạo độ trung gian, hệ thống nét mạnh mẽ vừa ảnh hưởng từ nét khắc dân gian, vừa ảnh hưởng từ những bài học khoa học phương tây trong khắc hoạ hình tượng nàng Kiều đang soi mình bên bóng nước cùng vành trăng khuyết, đầy suy tư. Hệ thống chữ “Quá chiều nên đã chán chường yến anh” góp phần tạo cho bố cục chuyển động và chặt chẽ.

Ngoài việc đảm nhiệm thiết kế trang bìa, hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung[17] thể hiện minh hoạ hình ảnh Từ Hải với câu thơ:

Râu hùm hàm én mày ngài

Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao

Trong khi đa phần các hoạ sĩ hoặc chọn tả cảnh, hoặc chọn nhân vật Kiều để minh hoạ cho tác phẩm thì Nguyễn Đỗ Cung lựa chọn nhân vật Từ Hải, một nhât vật nam anh hùng có khuôn mặt vuông vức góc cạnh, râu hùm hàm én, dáng vẻ cân đai. Bằng thủ pháp tượng trưng, hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung đã diễn tả tính cách nhân vật Từ Hải qua trạng mạo, hiện thân cho khát vọng tự do đầy bản lĩnh của người anh hùng, nhưng cũng rất lương thiện trái ngược với hình ảnh của nhân vật Tú Bà trong minh hoạ của hoạ sĩ Tô Ngọc Vân.

Rỡ mình là vẻ cân đai

Hãy còn hàm én mày ngài khi xưa

Như hoạ sĩ Lưu Văn Sìn, hoạ sĩ Lương Xuân Nhị[18] lựa chọn câu thơ miêu tả cảnh sắc thay vì đặc tả nhân vật. Tác phẩm minh hoạ giống như là một bức ký hoạ cảnh, hai câu thơ:

                        Mịt mù dặm cát đồi cây

                        Tiếng gà điếm nguyệt, dấu giầy cầu sương

Có lẽ đây là những đoạn tả tình hay nhất của Nguyễn Du. Trong không gian mênh mông tĩnh mịch, hoang vắng, mọi thứ đều nhỏ bé: phía xa là hình ảnh ngôi nhà, cây cầu, dòng nước lãng đãng trôi, không bóng người… Cảnh sắc đó được hoạ sĩ miêu tả bằng những yếu tố tượng trưng của màu sắc, cô tịch và vắng lặng.

Hoạ sĩ Tôn Thất Đào[19] lựa chọn hai câu thơ:

Bẻ bai rủ rỉ tiếng tơ

Trầm bay nhạt khói gió đưa lay rèm

Với màu sắc rất hạn chế, nét được gợi và tả những đồ vật gắn với con người phương Đông: lư hương, đàn tỳ bà, mành mành… được kết hợp trong tranh làm cho tác phẩm hết sức gần gũi. Chân dung và vóc dáng của nhân vật Kiều được hoạ sĩ Tôn Thất Đào khắc hoạ khiến cho khuôn khổ của một bức tranh. Không gian trong tranh khoáng đạt vẳng tiếng đàn tỳ bà và quyện đâu đó mùi trầm hương là tình cảm và lòng thương nhớ của Kim Trọng dành cho Kiều.

Hoạ sĩ Phạm Hầu[20] lại chọn vần thơ:

Dập dìu lá gió cành chim

Sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Trường Khanh

Đây là một trong số những tác phẩm hoàn chỉnh nhất của hoạ sĩ. Kết hợp yếu tố hội hoạ và đồ hoạ phương Đông, hoạ sĩ đã phác hoạ nhân vật từ sự ngẫu hứng của cá nhân. Với sắc vàng thư ấm áp nhẹ nhàng, hoạ sĩ điểm thêm hoạ tiết màu cam kết hợp với nét đen trên nền giấy dó. Hình ảnh cô Kiều với nét đẹp hiện đại, cánh tay vươn dài trong tư thế mệt mỏi nằm trong bố cục ngang đã tạo nên một cách nhìn khác về Kiều với nét đẹp duyên dáng mà hoạ sĩ Phạm Hầu đã khai thác.

Lời kết

Nghiên cứu tranh minh hoạ Truyện Kiều, đặc biệt qua phụ bản in khắc gỗ màu trong Nguyễn Du văn hoạ tập nhằm nhìn lại một mảng đồ hoạ tranh in quan trọng trước Cách mạng tháng Tám. Sự tham gia của nhiều hoạ sĩ minh hoạ cho một truyện thơ cho thấy hoạt động nghệ thuật nói chung của giai đoạn này có sự phối hợp giữa giới phê bình văn học và hội hoạ, và sự nhìn nhận lại Truyện Kiều với ý nghĩa thời sự của nó trong bối cảnh rối ren đương thời. Mỗi hoạ sĩ bằng tài năng, bút pháp và phong cách riêng đã tạo cho Kiều, Tú Bà, Từ Hải, Kim Trọng một chân dung riêng thông qua lăng kính tạo hình. Những tác phẩm minh hoạ này đồng thời vừa tạo sự sang trọng cho tập thi văn, vừa ghi dấu ấn mỹ thuật hiện đại qua tài năng của các hoạ sĩ tham gia.

Sài gòn, 08 tháng 6 năm 2019

Hoàng Minh Phúc

[1] Truyện Kiều (Đoạn Trường Tân Thanh) dựa trên nguyên tác từ cuốn Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, ban đầu được viết bằng chữ Nôm sau đó được chuyển sang chữ Quốc Ngữ vào đầu thế kỷ 20.

[2] Đại thi hào Nguyễn Du (1765-1820), tên chữ là Tố Như, hiệu là Thanh Hiên, người xã Tiên Điền, huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh. Tác phẩm tiêu biểu của ông gồm Đoạn trường tân thanh tức Truyện Kiều và Văn tế thập loại chúng sinh, 3 tập thơ bằng chữ Hán Thanh Hiên thi tập, Nam trung tạp ngâm và Bắc hành tạp lục.

[3] Hoàng Minh Phúc, Truyện Kiều các bản in và minh hoạ khắc gỗ, Tạp chí Nghiên cứu Mỹ thuật, Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, số 4, 12/2014, tr.86-93.

[4] Nguyễn Du văn hoạ tập còn được gọi là Nguyễn Du minh hoạ tập, Tập văn hoạ kỷ niệm Nguyễn Du, Nguyễn Du văn hoạ phổ. Do vậy để đảm bảo tính thống nhất, trong nội dung nghiên cứu này chúng tôi sử dụng tên gọi  Nguyễn Du văn hoạ tập.

[5] Nguyễn Khắc Bảo, Truyện Kiều bản Nôm của Hoàng gia triều Nguyễn (bản lưu tại Thư viện Anh quốc), Nxb Lao động, 2017, trang 6.

[6] Hội Quảng Tri, Huế ra đời từ năm 1905 (giải tán năm 1975) là nơi quy tụ nhiều nhà trí thức đương thời, nơi tổ chức các buổi diễn thuyết, giới thiệu các công trình nghiên cứu, tác phẩm mới về văn chương.

[7] Năm 1942, Tập văn hoạ kỷ niệm Nguyễn Du được in tại nhà in Ngày Nay, số 80 đường Quan Thánh, Hà Nội. Người trình bày là hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung, trông nom việc in bài là hoạ sĩ Trần Văn Cẩn, hoạ sĩ Lương Xuân Nhị, làm bìa sơn là hoạ sĩ Nguyễn Văn Tỵ, việc biên tập do ông Đào Duy Anh chịu trách nhiệm.

[8] Bản Kiều nguyên tác do Phạm Quý Thích (1759-1825) làm thơ đề từ rồi cho khắc văn in ở phố Hàng Gai vào thập niên 20 của thế kỷ 19, bản Kiều của Kiều Oánh Mậu (1898) do Đào Nguyên Phổ khắc và in tặng vua Tự Đức, Kiều Nôm của Liễu Văn Đường (7 cuốn) năm 1866, 1871, 1904, 1914, 1916, 1919, 1924, bản Kiều Thịnh Mỹ Đường được khắc in năm 1879 và 1919, bản Kiều Quan Văn Đường in khắc năm 1879, 1906, 1911, 1923, 1925…

[9] Tập văn hoạ kỷ niệm Nguyễn Du, Hội Khai trí Tiến Đức, 1942.

[10] Hoạ sĩ Tô Ngọc Vân (1906-1954), tốt nghiệp khoá 2 (1926-1931) trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và nằm trong bộ tứ các hoạ sĩ lớn của hội hoạ Việt Nam “nhất Trí, nhì Vân, tam Lân, tứ Cẩn”.

[11] Hoạ sĩ Trần Văn Cẩn (1910-1994), tốt nghiệp khoá 6 (1931-1936) trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương cùng với hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí, Lưu Văn Sìn.

[12] Hoạ sĩ Lê Văn Đệ (1906-1966), là sinh viên khoá 1 trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương cùng các hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh, Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn… Năm 1931, sau khi tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, ông tiếp tục học tập tại trường Mỹ thuật Paris năm 1931. Năm 1954, ông là giám đốc đầu tiên của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Gia Định. Mặc dù là người có kiến thức uyên bác về khuynh hướng mỹ thuật hiện đại của châu Âu nhưng tác phẩm của ông thiên về khuynh hướng cổ điển và tân cổ điển.

[13] Hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí (1908-1993), ông cùng với Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tường Lân, Trần Văn Cẩn tạo thành bộ tứ hoạ sĩ nổi tiếng thời kỳ đầu của nền mỹ thuật Việt Nam. Ông cũng là người đi tiên phong trong việc sử dụng chất liệu sơn mài truyền thống của dân tộc trong tạo hình sơn mài hiện đại và tạo ra khuynh hướng nghệ thuật mới ở Việt Nam.

[14] Hoạ sĩ Lưu Văn Sìn (1910-1983), tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá 6 (1931-1936).

[15] Hoạ sĩ Nguyễn Tường Lân (1906-1946), tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá 3 (1928-1933). Ông là một trong bộ tứ hoạ sĩ nổi tiếng thời kỳ đầu của nền mỹ thuật Việt Nam “Nhất Trí, nhì Vân, tam Lân, tứ Cẩn”.

[16] Hoạ sĩ Nguyễn Văn Tỵ (1917-1992), tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá 11 (1936-1941).

[17] Hoạ sĩ Nguyễn Đỗ Cung (1912-1977), tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá 7 (1932-1937).

[18] Hoạ sĩ Lương Xuân Nhị (1914-2006), tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá 7 (1932-1937).

[19] Hoạ sĩ Tôn Thất Đào (1910-1979), tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá 7 (1932-1937).

[20] Hoạ sĩ Phạm Hầu (1920-1944), tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá 13 (1938-1943).

Tài liệu tham khảo

1. Nguyễn Khắc Bảo, Truyện Kiều bản Nôm của Hoàng gia triều Nguyễn, Nxb Lao động, 2017.
2. Nguyễn Khắc Bảo, Tìm đến nguyên tác Truyện Kiều, Nxb Văn hoá Dân tộc, 2004.
3. Nguyễn Du (Nguyễn Văn Vĩnh dịch), Kim Vân Kiều, E.Alexandre de Rhoes, Hà Nội, 1942.
4. Nguyễn Du (Huyền Mặc Đạo Nhân soạn), Dẫn giải truyện Kim Vân Kiều, Nxb Tín Đức Thư xã, Sài gòn, 1952.
5. Nguyễn Xuân Lam, Nghiên cứu Truyện Kiều những năm đầu thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, 2009.
6. Hoàng Minh Phúc, Đồ hoạ in khắc gỗ hiện đại Việt Nam, Nxb Thế giới, 2015.
7. Hoàng Minh Phúc, Truyện Kiều các bản in và minh hoạ khắc gỗ, Tạp chí Nghiên cứu Mỹ thuật, Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, số 4, 12/2014, tr.86-93.
8. Tập văn hoạ kỷ niệm Nguyễn Du, Hội Khai trí Tiến Đức, 1942.
9. Nguyễn Quảng Tuân, Chu Mạnh Trinh và Thanh Tâm tài nhân thi tập, 1953.

Bản quyền tác phẩm tranh © Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Lê Văn Đệ, Nguyễn Gia Trí, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Đỗ Cung, Lương Xuân Nhị, Tôn Thất Đào, Phạm Hầu