Văn học Ba Lan 1939-2000: Những vấn đề tuyển chọn

(Bài viết thuộc Zzz Review số 6, 31-7-2019)

Bối cảnh lịch sử: Ngày 1 tháng 9 năm 1930 Đức xâm lược Ba Lan, đánh dấu thời điểm Thế chiến lần hai bùng nổ. Trong lúc quân Đức dần dần xâm chiếm Ba Lan từ phía Tây, Hồng quân Liên Xô đánh vào từ phía Đông ngày 17 tháng 9, theo thỏa thuận trong nghị định thư bí mật thuộc điều ước ký kết giữa Đức Quốc xã và Liên Xô (Hiệp ước Xô-Đức). Công chúng Ba Lan hết sức thất vọng vì phản ứng tiếp theo từ phía Pháp và Anh: chỉ phản đối về mặt ngoại giao chứ không có hành động gì. Có vài đại biểu chính phủ Ba Lan, cùng giới tinh hoa chính trị, tìm cách trốn thoát được khỏi Ba Lan. Đại diện các chính đảng Ba Lan ký thỏa thuận chung lập ra một chính phủ lưu vong ở London. Những vùng lãnh thổ tạm thời nằm dưới quyền kiểm soát Liên Xô chìm trong khủng bố chính trị: các sĩ quan của Quân đội Ba Lan thua trận bị bắt và hành hình (vụ xử bắn Katyń khét tiếng), dân thường bị trục xuất tới những vùng hẻo lánh ở Liên Xô, ngay các đảng viên cộng sản Ba Lan từ trước thời chiến cũng bị coi là phần tử chính trị nguy hiểm, trừ những cá nhân nào tuân phục tuyệt đối. Trong vùng lãnh thổ bị Đức chiếm đóng, phong trào kháng chiến tự phát bùng lên, đi tới dần dần hình thành một nhà nước hoạt động ngầm phối hợp với chính phủ ở London. Quyết tâm kháng cự chỉ càng mạnh mẽ thêm khi gặp sự khủng bố thẳng tay sau đó: kế hoạch từ từ tiêu diệt mọi người Do Thái trên đất Ba Lan, các trại khổ sai và trại tử hình dựng lên chứa người Do Thái bị chở đến từ rất nhiều nước châu Âu bị chiếm đóng. Khác với ở nhiều nhà nước châu Âu khác, ở Ba Lan, chính sách Quốc xã không cho phép hình thành một chính phủ thân Đức, hay một hình thức cộng tác nào khác: dân Ba Lan bị coi là nguồn nhân lực giá rẻ, còn đất Ba Lan để dành định cư sau này. Tháng Tư 1943, khi chiến dịch hủy diệt khu người Do Thái ở Warszawa sắp kết thúc, cuộc Nổi dậy Ghetto xảy ra dưới sự lãnh đạo của vài cá nhân tuyệt vọng, đã nhận ra tương lai thê thảm chờ đón mình. Cuộc Khởi nghĩa Warszawa ngày 1 tháng 8 năm 1944 sau này, do các nhà hoạt động ngầm tổ chức, lại diễn ra trong hoàn cảnh khác: thấy Hồng quân đang tiến vào từ phía Đông, Warszawa quyết định phải tự giải phóng mình. Cuộc khởi nghĩa là một phần chiến dịch “Cơn bão” nhằm giải phóng Ba Lan dựa vào nội lực trong nước. Giá thành công, số phận chính trị của Ba Lan sẽ khác hẳn so với đợi Liên Xô giải phóng như sau này. Trái lại, các cuộc hội đàm giữa các cường quốc (ở Yalta, rồi ở Teheran) đã đặt các vùng lãnh thổ Ba Lan trong phạm vi ảnh hưởng của Liên Xô. Khởi nghĩa Warszawa thất bại vào tháng 10 năm 1944; mãi đến đầu tháng 1 năm 1945, Hồng quân mới tiến vào được Warszawa, lúc này đã là một thành phố hoang bị phá hủy hoàn toàn.

Chính sách lệ thuộc chính trị thời hậu chiến của chính quyền mới chịu ảnh hưởng của nhà nước Liên Xô bao gồm: trấn áp những người đã tham gia hoạt động ngầm trong phong trào kháng chiến, nhiều anh hùng thời chiến thậm chí còn bị xử tội chết; khủng bố chính trị tất cả các đảng phái đối lập; quốc hữu hóa công nghiệp và kiểm soát mạnh tay toàn bộ nền kinh tế; thực hiện kiểm duyệt và tạo áp lực ý thức hệ theo hướng cộng sản trong thời kỳ xây dựng bộ mặt dân chủ và pháp quyền. Không khí khủng bố có giảm bớt sau khi Stalin chết năm 1953, nhưng chế độ kinh tế nằm dưới sự quản lý 100% của nhà nước và sự kiểm soát của Đảng Cộng sản vẫn duy trì cho đến tận năm 1989. Sự bất cập của chế độ kinh tế-chính trị này dẫn đến một loạt cuộc khủng hoảng (các năm 1956, 1958, 1970), mỗi lần như vậy lại động viên toàn xã hội. Một trong những lần khủng hoảng nặng nề nhất, cho thấy hệ tư tưởng cộng sản đã chết hẳn, là vào giai đoạn diễn ra phong trào Công đoàn Đoàn kết lần thứ nhất (1980-1981), khi những công đoàn tự do được thành lập làm đối trọng với giới chức đương quyền. Tướng Jaruzelski ra lệnh thiết quân luật ngày 13 tháng 12 năm 1981 vì sợ Liên Xô sẽ can thiệp vũ trang (như đã xảy ra ở Hungary năm 1956 và Tiệp Khắc năm 1968), khiến các thay đổi không tiếp diễn được và đất nước chìm sâu vào trì trệ. Mãi đến năm 1989, khi toàn bộ khối Đông Âu sụp đổ, Ba Lan mới có thể thay đổi cái chế độ mà chỉ nhờ sự thống trị của Liên Xô mới được duy trì từng ấy thời gian trên phần lãnh thổ châu Âu này.

 

Văn học đi qua thời chiến

Thế chiến thứ hai đã để lại dấu ấn sâu sắc lên văn hóa Ba Lan, ảnh hưởng của nó sẽ còn lại mãi với các thế hệ về sau này. Hình tượng cuộc chiến được xây dựng trong văn học trở thành một phần quan trọng trong di sản văn hóa Ba Lan, trong đó dĩ nhiên có bàn về dân tộc, nhưng thường xuyên vượt ra ngoài ranh giới dân tộc mà đặt ra những câu hỏi bức thiết về căn nguyên của cái ác, về bản chất con người, và những cơ chế làm nên khủng bố và hủy diệt. Tổng thể những vấn đề bắt nguồn từ Thế chiến thứ hai không đồng bộ, mà bao gồm những thành tố khác nhau nhưng đều hằn sâu vào đời sống văn hóa Ba Lan.

Vấn đề trước hết, có ý nghĩa đơn thuần dân tộc, là sự hồi sinh tức khắc của truyền thống Lãng mạn, đáp lại mối đe dọa tiêu diệt tự do. Thế kỷ 19, văn học Ba Lan đã được coi là hóa thân tinh thần chứng minh sự tồn tại của dân tộc Ba Lan; giữ lấy văn học còn quan trọng hơn có một nhà nước Ba Lan. Khi chiến tranh lại lần nữa đặt ra vấn đề tồn vong cho dân tộc, truyền thống xa xưa ấy lập tức được hồi sinh. Thơ ca cổ động xuất hiện từ ngay trước khi chiến tranh bùng nổ. Cổ vũ người Ba Lan chiến đấu chống quân thù, duy trì quyết tâm kháng chiến, ca ngợi đấu tranh quân sự – đấy là nội dung rất nhiều tác phẩm thơ sáng tác trong Thế chiến thứ hai vẫn còn nức tiếng đến ngày nay, vì khuôn mẫu ngôn ngữ và sự hòa hợp vào truyền thống văn chương đã dành cho bộ phận thơ này một vị trí đặc biệt trong lịch sử văn học. Chủ yếu loại thơ này dựa trên mô hình thơ Tyrtaeus đã được phát triển trong giai đoạn Lãng mạn. Ở đây, nhà thơ đóng vai trò người phát ngôn cho những tình cảm tập thể, khẳng định các mục tiêu, cũng như tự đồng nhất mạnh mẽ bản thân mình với các mục tiêu đó, nén lại cái tôi cá nhân của mình. Mô hình này được sử dụng trong rất nhiều tác phẩm ra đời ở cả lãnh thổ Ba Lan bị chiếm đóng, cũng như ở nước ngoài, bất kỳ nơi nào có đông người tỵ nạn Ba Lan sinh sống. Không hề quá đáng nếu khẳng định truyền thống thơ ca này đã trở thành một động lực chính trị quan trọng, tác động đến hành vi của người Ba Lan, tăng thêm cho họ quyết tâm đấu tranh vũ trang cũng như bắt tay hợp tác với các đồng minh của tổ quốc. Khẩu hiệu “vì tự do của các bạn, và của chúng tôi” đã cổ vũ các binh đoàn Ba Lan hợp tác với phe Đồng minh trong thời kỳ Đức oanh tạc Anh quốc (1940), cuộc giải phóng nước Ý và giải phóng toàn châu Âu.

Yếu tố quan trọng thứ hai trong văn học thời chiến là thế hệ nhà văn trẻ Warszawa sinh vào những năm 20, có tham gia tích cực phong trào kháng chiến chung, tuy đứng trong hàng ngũ các nhóm rất khác nhau về căn bản. Có một trường đại học bí mật, tiếp nối Đại học Warszawa, hoạt động trong lòng thành phố Warszawa bị chiếm đóng, khuất mắt các nhà chức trách Quốc xã. Các giáo sư từ trước thời chiến giảng bài trong những căn hộ tư, sinh viên sử dụng các tủ sách cá nhân vì thư viện đều đã đóng cửa. Còn có hệ thống trường cấp ba bí mật, kết quả đào tạo vẫn được công nhận khi chiến tranh kết thúc. Những hình thức giáo dục kiểu này tất nhiên không thể mở rộng cho đông đảo thanh thiếu niên được, nhưng giới tinh hoa vẫn có điều kiện tập hợp lại trong chương trình học bí mật về văn chương Ba Lan ở Warszawa. Đời sống văn hóa bí mật cũng sôi động: những tạp chí được sao chép lại bằng những phương tiện có sẵn, những tập thơ xuất bản cùng cách đó, những buổi hội họp văn chương. Các nhà thơ trẻ thiết lập liên hệ với lớp tiền bối trước họ vài năm, lớp bắt đầu sự nghiệp vào những năm 30; một trong những tên tuổi nổi bật trong số họ là Czesław Miłosz mà sau này đã giành giải Nobel văn chương [1980]. Thế hệ này bắt đầu sáng tác giữa dự cảm về chiến tranh, trong không khí nguy hiểm ngày một rõ, chờ đợi những tiên đoán tăm tối thành sự thực. Thái độ này được mệnh danh là “chủ nghĩa tai ương”, và có thể tìm hiểu nguyên nhân của nó trong tác phẩm của rất nhiều nhà tư tưởng như Oswald Spengler hay ở Ba Lan là Witkacy, người báo trước kỷ nguyên văn hóa mạt vận đang lớn.

Thái độ tai ương chủ nghĩa đã được các nhà văn thế hệ 1930 vượt thoát trước khi chiến tranh nổ ra, coi đó là thứ chủ nghĩa định mệnh chỉ khiến người ta thụ động và quy hàng cái ác; nhưng đến các nhà thơ thời chiến, thái độ đó lại trở thành tất yếu. Đặc điểm đáng chú ý trong tác phẩm họ là những ẩn dụ dài hơi, những hình ảnh mập mờ về những dự đoán bi thảm nhất trở thành sự thực, và các mô típ mượn từ Khải huyền, miêu tả thế hệ mình là một giống người lưu lạc, bị định mệnh bám đuổi, tê liệt trong nội tâm trước quy mô đồ sộ của cái ác không tránh khỏi đang hoành hành quanh mình. Những tên tuổi tiêu biểu của thế hệ này, xứng với dự cảm đã có, đều chết trẻ khi đang hoạt động ngầm, hoặc khi cầm súng đứng lên trong Khởi nghĩa Warszawa. Sáng tác của họ, lại thêm những tiểu sử nghe như huyền thoại, nay vẫn còn được nhớ rõ mà không chỉ để minh họa cho tính anh hùng. Trên hết, những tác phẩm ấy hấp dẫn nhất là với những người trẻ tuổi, những người rất nhạy cảm với độ vênh giữa phát ngôn và hành động. Với những nhà thơ như Krzysztof Kamil Baczyński, những gì hiện ra từ cuộc sống, sáng tác và cái chết của ông đều thống nhất với nhau, và truyền thuyết về ông mang những đặc tính Lãng mạn thấy rõ. Tuy thế đánh giá thế hệ ông như thế nào là một vấn đề vẫn không ngớt gây tranh cãi: chẳng phải các nghệ sĩ nên tránh nhảy vào nguy hiểm, tránh những phong trào hoạt động ngầm? Khi coi tình yêu là một trong những giá trị còn sót lại, có phải họ đã tạo ra được đối cực với hình ảnh cái ác toàn hiện? Cuối cùng, chẳng phải chính sự suy tôn sức mạnh – đặc điểm chính của một nhóm quan trọng trong thế hệ này – là bằng chứng cho thấy chính họ đã tiêm nhiễm phải cái ác, đã vô thức tiếp nhận quan điểm Quốc xã?

Czesław Miłosz ngay từ đầu đã tránh xa thái độ cấp tiến của các nhà thơ trẻ. Chẳng hạn trong thời chiến, Miłosz dịch Đất hoang của T. S. Eliot, coi đó là điểm khởi đầu cho thực tại thời chiến. Thơ của ông thời kỳ này mang đậm tính trữ tình cũng như mong muốn kiếm tìm những hiện tượng tương đồng trong lịch sử, lấy từ văn hóa châu Âu. Trong bài “Campo di Fiori”, viết về những người đơn độc vong mạng sau bức tường ghetto, trong lúc cư dân thành phố mải vui chơi chẳng hề để ý, Miłosz gợi lên hình ảnh Giordano Bruno cùng một phiên chợ La Mã tràn đầy sự sống, âm vang muôn ngàn tiếng nói chỉ một giây sau khi giàn thiêu nhà triết học vừa tắt lửa. Ông đặt câu hỏi về bổn phận đạo đức của những người chứng kiến thảm kịch, lo ngại về sự dửng dưng của đám đông, nhưng ông không khẳng định gì. Tuy nhiên ông cũng tin có thể hiểu thêm nhờ các hiện tượng tương đồng trong lịch sử, và vì thế lịch sử châu Âu vẫn chưa hề bị gián đoạn, vì trải nghiệm của các kỷ nguyên khác nhau vẫn đem lại lời giải thích cho nhau. Nhiệm vụ quan trọng nhất của người nghệ sĩ là tìm cách nhận định điềm tĩnh chứ không buông mình vào gào thét điên dại, xây dựng lại niềm tin rằng có thể tìm ra cách diễn đạt thời đại của mình mà không đầu hàng thời đại đó, trong lúc cứu lấy niềm tin của chính mình nhờ vào trật tự của các giá trị.

 

Văn học và toàn trị

Vấn đề này tới sau chiến tranh lại được các nhà văn trẻ nhìn nhận hoàn toàn khác – trên hết là Tadeusz Borowski, một trong những nhà thơ “tai ương” ở Warszawa, tác giả những câu chuyện nổi tiếng về Auschwitz, và nhà thơ Tadeusz Różewicz. Đối với cả hai người, sống qua chiến tranh là một trải nghiệm không tiền khoáng hậu, buộc họ phải suy nghĩ lại về bản chất của hoạt động nghệ thuật. Những hình thức diễn đạt đã sử dụng trong hàng thế kỷ nghệ thuật nay bị khước từ, thay vào đó là những lối nói đơn giản hơn, những câu chuyện trong đó hai tác giả tự cho chính bản thân mình cùng gánh tội lỗi chung, cho nội tâm mình đã tắt ngấm, đã nhiễm bẩn mùi vị cái chết. Theo ý họ, mỗi người chứng kiến tội ác đều gánh một phần tội lỗi đó – và chừng nào những người sống sót còn chưa chịu thừa nhận điều này, thì lời tường thuật của họ còn không tin được.

Tadeusz_Borowski
Tadeusz Borowski. Hình ảnh thuộc phạm vi công cộng.

Với Tadeusz Borowski, trại tập trung Auschwitz là bản thu nhỏ một xã hội tương lai kinh khủng, trong đó chính ý chí muốn sống biến con người thành kẻ thù của mọi cá nhân xung quanh. Trong truyện của Borowski hiếm thấy xuất hiện các sĩ quan SS; trại tập trung bản thân nó đã là một cấu trúc tôn ti, các nạn nhân không có khả năng kháng cự lại những kẻ hành hạ mình. Người ta chỉ có thể sống sót nếu ăn cắp thức ăn, hoặc khôn ngoan giành được những việc ít nặng nhọc, hoặc chiếm lấy đồ tùy thân của những người Do Thái bị đưa thẳng đến nhà đốt xác, vân vân. Tadeusz Różewicz trong tập Âu lo (Niepokój – 1947), đã bình luận về bản chất phổ quát và tầm thường của cái ác, coi thế giới sau chiến tranh đã tuyệt đối không còn cái đẹp, đức tin và hy vọng. Cả hai nhà văn đều muốn gột bỏ hết các ảo tưởng trong mình, kể cả những ảo tưởng dường như là di sản của văn hóa châu Âu qua nhiều thế kỷ. Họ quyết định đi về phía nhạo báng chứ không lý tưởng hóa, vô thần chứ không chịu chấp nhận một đức tin ngây thơ. Họ ném ra lời kết tội mãnh liệt, và đến lượt mình cũng coi mình đang đứng trong bóng đổ của nhà đốt xác. Nhạy cảm đạo đức khiến họ nghi ngờ cả di sản văn hóa châu Âu, nếu di sản ấy có thể đưa đến những chuyện dân tộc mình đã nếm trải qua chiến tranh. Bản thân Tadeusz Różewicz và những nhà phê bình viết về ông đều thường xuyên dẫn lại châm ngôn gây sốc của Theodor W. Adorno: “Sau Auschwitz, làm thơ là một cử chỉ man rợ.” Vấn đề này để lại hậu quả sâu sắc lên con đường nghệ thuật của Różewicz, buộc ông từ bỏ ngôn từ hoa mỹ trong thơ ca, từ chối mọi bức tranh duy mỹ có tính không tưởng.

Screen Shot 2019-07-06 at 4.37.36 PM
Tadeusz Różewicz.

Tất cả các tác phẩm viết về trại tử hình và Holocaust về sau này, dù tiếp tục bổ sung thêm những câu chuyện mới, đều trở lại với những câu hỏi hai tác giả này đã đặt ra, về tính khả tín của nhân chứng, và quyền kết tội về mặt đạo đức. Cụm từ của André Malraux “những ngày khinh miệt” được cụ thể hóa trong các truyện ngắn của Borowski.

Hình ảnh trại Auschwitz miêu tả trong tác phẩm Borowski có thể so sánh với ghi chép về trại gulag Liên Xô của Gustaw Herling-Grudziński. Lẽ dĩ nhiên là ghi chép ấy chỉ có thể thực hiện khi lưu vong – cuốn Một thế giới khác (Inny Świat) được xuất bản lần đầu là bằng tiếng Anh ở London năm 1951, đến trước năm 1989 chỉ được biết đến ở Ba Lan qua một vài bản sách được chuyển lén từ phương Tây vào. Những yếu tố quan trọng nhất trong bản tường thuật của Herling là phân tích về sự thay đổi của mối quan hệ người-người dưới ảnh hưởng của cái đói, mô tả về tính phi lý của xã hội toàn trị, và cố gắng diễn tả sự tàn ác là mặt trái nằm trong chính bản chất con người. Tác phẩm này vừa bổ sung cho, lại vừa tranh luận với các truyện ngắn của Borowski. Cuộc sống ở trại tập trung được Herling coi là chìa khóa để giải mã thế kỷ 20 – không phải như một nhánh rẽ của lịch sử, trong đó trại tập trung chỉ là một phần, mà đúng hơn là bản chất của quá trình tước hết mọi quyền của con người cá nhân trong chế độ toàn trị. Trong ghi chép về trại gulag, trong những nhật ký viết qua nhiều năm, và trong các truyện ngắn viết ở Ý, Herling-Grudziński cố gắng cân bằng giữa cái nhìn cay đắng về lịch sử với niềm tin vào những con người đơn độc gìn giữ phẩm giá của bản thân và thực hiện những lựa chọn hợp với đạo đức.

 

Dưới áp lực chính trị

Chế độ nhà nước mới thiết lập sau Thế chiến thứ hai tìm cách đưa văn hóa vào vòng cương tỏa của mình. Từ 1949 trở đi, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, dựa trên các hình mẫu lấy từ Liên Xô, trở thành phương pháp sáng tác bắt buộc. Thơ ca dùng lời lẽ đại ngôn ca tụng lao động của công nhân, ca ngợi chế độ mới và tôn vinh Liên Xô. Văn xuôi theo những chỉ đạo của đảng vẽ ra hình ảnh lạc quan về đời sống công nhân, tính cao quý của giai cấp công nhân được đặt đối sánh với hành xử của các cá nhân thuộc tầng lớp trí thức đáng ngờ về mặt chính trị.

Sau khi Stalin qua đời, thay đổi bắt đầu diễn ra ngay từ chính trong nước Liên Xô. Giới cầm bút cũng ngày càng ý thức rõ tính phi lý của lối viết khuynh hướng, tán tụng, nhất là khi xem ra không tác phẩm văn hay thơ nào thỏa mãn nổi những “tư tưởng nô” hăng máu: ai không rời bỏ những tham vọng và mục tiêu sáng tạo của mình, lập tức bị chụp mũ “hình thức chủ nghĩa”, nhưng sao chép truyền thống lại làm dấy lên một luồng phê bình “học đòi truyền thống”, còn đánh vào những tình cảm và lập luận ái quốc, lại bị phê phán là “dân tộc chủ nghĩa”. Càng lúc càng thấy không thể bắt chước sát sao những hình mẫu Liên Xô trong điều kiện khác hẳn ở Ba Lan mà không vô tình trở thành lố bịch. “Socrealizm” (chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa) lên ngôi trong một giai đoạn khá ngắn ngủi, và sau bước ngoặt năm 1956, ngay cả Đảng Cộng sản (ở Ba Lan gọi là Đảng Công nhân) cũng chính thức ra tuyên bố rời bỏ cái được gọi giảm nhẹ là “giai đoạn sai lầm và bóp méo”.

Tuy thế ảnh hưởng của hệ tư tưởng đối với văn học không chỉ dừng lại ở chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cho mãi đến năm 1989, nền văn học Ba Lan trong nước phải phát triển dưới áp lực nặng nề do hoàn cảnh chính trị mang lại. Tự do ngôn luận bị hạn chế do kiểm duyệt, nhưng kiểm duyệt không phải phương pháp khống chế và gây áp lực chính trị duy nhất. Còn có một rào chắn nhân tạo giữa đời sống văn học trong nước và các văn sĩ Ba Lan ở nước ngoài. Thực tế là văn học nước ngoài cũng phải chịu sự kiểm soát chính trị, và nếu tác giả nước ngoài nào có những phát biểu không thuận về tình hình thời sự, mọi tác phẩm đã được dịch của tác giả đó có thể bị cấm trong toàn khối Đông Âu. Ngày nay trong thời đại Internet, khi thông tin được truyền đi nhanh chóng, khó có thể hình dung nổi những lệnh cấm kiểu này. Sự thèm khát “trái cấm” của xã hội chỉ có thể thỏa mãn phần nào nhờ những xuất bản phẩm của kiều dân lén đưa vào trong nước, và sau khi phe đối lập nổi lên năm 1976, nhờ những tác phẩm bất hợp pháp in ngay trong nước, có được nhờ kỹ thuật nhân bản ngày một phát triển hơn (từ chép tay, cho đến photo bằng máy). Phát tán văn chương loại này là một tội có quy định trong luật, nhưng nhiều thói quen từ thời chiếm đóng vẫn còn giữ lại, và các ấn phẩm samizdat được phổ biến khá rộng rãi, nhất là sau 1980.

Trong điều kiện ấy, hàm ý, chơi chữ, nói bóng gió trở thành những cách làm được ưa thích. Đời sống di cư cũng trở thành một điểm khởi đầu mới. Vai trò lớn lao về cả chính trị lẫn văn hóa được trao vào tay cộng đồng di dân ở Paris (hoặc nói chính xác hơn, ở Maisons-Laffitte gần Paris), nơi ấn hành nguyệt san Kultura cùng nhiều sách vở khác. Trong lúc cộng đồng kiều dân ở London, nơi chính phủ lưu vong Ba Lan vẫn còn hoạt động khi chiến tranh kết thúc, tự lãnh vai trò thành lập một nhóm chính trị đối kháng với trong nước, thì những người tập hợp quanh Kultura lại đặt mục tiêu tác động đến giới tinh hoa trí thức ở Ba Lan, hỗ trợ phe đối lập và phái tư duy tự do, cổ động sáng tác tiền phong. Cộng đồng kiều dân ở Paris đã đóng vai trò quan trọng với rất nhiều tác giả, trong đó có Czesław Miłosz và Witold Gombrowicz.

1967_vence_wgcm1967venceml-15_1
Czesław Miłosz và Witold Gombrowicz.

 

Các hình thức xã hội và Gombrowicz

Sáng tác của Witold Gombrowicz (1904-1969) đặc biệt ở chỗ đã thoát hẳn khỏi những hình dung truyền thống về “tính Ba Lan”, cũng như tài xem xét mọi định kiến [stereotype] từ góc độ triết học, coi đó là những hình thức quy ước về giao tiếp người-người. Khi còn là một nhà văn trẻ, đã sáng tác vài tác phẩm mà nổi bật nhất là Ferdydurke (1937), Gombrowicz lên đường đến Nam Mỹ vào tháng Tám 1939. Sau khi ổn định tại Argentina, ông làm quen với một vài người trẻ và thiết lập một nhóm sinh hoạt như những nhóm ông đã lập trong các quán ở Warszawa trước chiến tranh. Hoàn cảnh mới về mặt nào đó lại là may mắn cho nhà văn, giải phóng ông khỏi áp lực của xã hội thượng lưu vốn có liên hệ với gia đình ông, cũng như khỏi những hình thức truyền thống của văn hóa Ba Lan.

Trong Ferdydurke, Gombrowicz đã vạch xong những vấn đề triết học cơ bản sẽ được ông bàn đến thường xuyên trong các tác phẩm về sau: vấn đề hình thức, một thứ bóp nghẹt cá nhân, áp đặt vào cá nhân trong mọi tình huống, nhưng lại không thể tránh đi được, và vấn đề mối quan hệ giữa cá nhân theo đuổi tự do cùng hoàn cảnh xung quanh hắn. Quan hệ này trở thành trọng tâm hàng đầu trong hai tác phẩm quan trọng nhất viết ở Argentina: tiểu thuyết Tàu vượt Đại Tây Dương và vở kịch Cuộc hôn nhân (Ślub), xuất bản cùng lúc ở Paris năm 1953. Cả hai tác phẩm đều đi sâu phân tích quan hệ của nhân vật chính với văn hóa Ba Lan; họ bị cầm tù vào đó, bị nó áp đặt thông qua những định kiến, nhưng lại khó tránh khỏi nó. Tàu vượt Đại Tây Dương lấy điểm bắt đầu là chính thời khắc tác giả đặt chân đến Argentina. Cộng đồng kiều dân Ba Lan nâng niu những tập tục truyền thống mà không nhận thấy chúng đã lạc hậu, đằng sau bề mặt ấy, sức sống của tình cảm và tuổi trẻ đang sôi nổi, nhân vật chính thấy mình bị giam hãm giữa “quê hương” và “quê mượn” [syntheland], giữa tình ái quốc của thế hệ cha chú và những mánh lới của Gonzala nhà triệu phú, muốn dẫn dụ cậu Ignacy trẻ tuổi, giữa cái tầm thường biến dạng thành nghịch dị và sự khẩn thiết chân thành. Cái kết tác phẩm là tiếng cười lớn đầy khai phóng, và các hình thức cùng thủ tiêu lẫn nhau.

Cuộc hôn nhân lại lấy đề tài là giấc mơ của một người lính Ba Lan hằng mong được trở về nhà, nhưng khi trở lại, thấy biệt thự gia đình đã biến thành quán rượu, cha mẹ mình thành chủ quán còn người con gái đã hứa hôn là gái điếm. Henryk, tên chàng lính, định thiết lập lại trật tự ở đây, nhưng phải chiến đấu với cả đám say rượu, tượng trưng cho những lực lượng phá hoại, lẫn chính cha mình và quyền uy của ông. Nhưng nếu chàng lật đổ được quyền uy ấy, ai sẽ đứng ra cử hành hôn lễ cho chàng? Chỉ có sự thông cảm mới có thể đem lại sự thay đổi tượng trưng, nhưng cảnh hỗn loạn xung quanh lại ngăn cản họ thông hiểu lẫn nhau. Henryk dao động giữa dan díu tằng tịu với một người đàn bà do ghen tuông, hay quyết tâm tự phong mình làm vua. Thế giới trong mơ ấy, một vở psychomachia [cuộc đấu tranh giữa đức hạnh và tội lỗi] vĩ đại, chứa rất nhiều mô típ quan trọng cả về tâm phân học (quyền lực, sự thống trị của người cha) cũng như triết học. Cuộc hôn nhân là tấn kịch của cá nhân đơn độc, trong hoàn cảnh Chúa đã chết, những cách tồn tại chung truyền thống đã suy đồi. Henryk vướng mắc vào những lập luận trái nghịch nhau: chàng bị phụ thuộc vào kẻ khác, vì đức tin vào cõi khác đã mất cũng có nghĩa là cá nhân chỉ có thể đi tìm sự thừa nhận ở “giáo hội nhân quần”, tức là cộng đồng người, nhưng chàng không thể trao mình cho cộng đồng ấy, mà cũng không đủ sức thiết lập luật lệ theo ý mình.

gombrowicz_witold_en
Witold Gombrowicz năm 1963.

Những chủ đề này còn được phát triển thêm trong các tác phẩm tiếp theo (các tiểu thuyết Pornografia, Vũ trụ (Kosmos) và kịch Operetta (Operetka), viết sau khi Gombrowicz chuyển tới châu Âu sống), và được tác giả tự đưa ra diễn giải trong bộ Nhật ký (Dziennik) ba quyển. Người ta vẫn bảo Gombrowicz tự phân tích tác phẩm của mình rồi áp đặt lên người đọc, điều này cũng có một phần lớn sự thật. Gombrowicz đã thành công trong việc định vị tác phẩm mình trong chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa hiện sinh kiểu Sartre, vốn đang thống trị giới tinh hoa châu Âu đương thời, nhưng tư duy của ông khi đối chiếu với cái nền đó lại cho thấy những độc đáo riêng. Bộ Nhật ký, pha trộn cả ghi chép cá nhân hằng ngày, suy tưởng, tranh luận tôn giáo… là thành quả quá trình cộng tác của Gombrowicz với tờ nguyệt san nhỏ nhưng có vị trí chính trị to lớn trong cộng đồng kiều dân Kultura: tất cả được in thành kỳ trên tạp chí này, và bản thân ý tưởng viết lách như vậy cũng do tổng biên tập Kultura là Jerzy Giedroyc gợi ý cho ông. Chính mối liên hệ chặt chẽ với Kultura đã cản trở tác phẩm của Gombrowicz được xuất bản ở Ba Lan – chuyện bắt đầu khi bài phỏng vấn năm 1963 của ông bị dùng vào mục đích tuyên truyền, dẫn đến việc báo chí hùa vào tấn công ông, coi là thiếu ái quốc.

Thế nhưng tư cách kiều dân của Gombrowicz cũng không cản trở OperettaCuộc hôn nhân được dựng trên sân khấu Ba Lan, dưới tay những đạo diễn hàng đầu. Ở đó kịch Gombrowicz sánh vai bên kịch Sławomir Mrożek, bên những vở kịch thời Lãng mạn được tái sinh theo cách mới, và bên vốn tiết mục của các nhà hát châu Âu, lúc này đang là thời kỳ của kịch phi lý những năm 1960-70. Nhà hát “Cricot 2” của Tadeusz Kantor sinh ra chính từ những thí nghiệm tiền phong trong mỹ thuật. Đạo diễn Jerzy Grotowski đề xuất một quan điểm nhân học mới về khán giả và về vai trò của diễn viên, đưa người ấy vượt ra bên ngoài giới hạn sân khấu. Dù có những hạn chế riêng, sân khấu Ba Lan vẫn là một mảnh đất rất màu mỡ về nghệ thuật.

 

Xã hội trải qua biến chuyển

Một trong những mô típ chủ đạo trong kịch trường Ba Lan hậu chiến là đề tài nhân loại đối mặt với những tai ương tàn phá các hình thức và chuẩn mực xã hội đã vững chắc, hủy hoại những khung đối chiếu bền vững. Xã hội Ba Lan hậu chiến trải qua một thí nghiệm chưa từng thấy: mọi điểm tựa vững chãi cho các giai cấp truyền thống đều đã bị tiêu hủy, không phải một cách tuần tự, tiến hóa, tạo điều kiện điều chỉnh và thích nghi, mà lại một cách đột ngột, cách mạng. Đề tài các hình thức xã hội, vì thế, rất có tiềm năng cả về triết học lịch sử lẫn triết học hiện sinh. Cuộc hôn nhân của Gombrowicz có thể coi là tấn kịch của một cá nhân vừa mong mỏi được giải phóng khỏi Hình thức, lại vừa muốn thiết lập lại Hình thức. Tango của Sławomir Mrożek lại đối lập thế hệ các nghệ sĩ đả phá thần tượng với thế hệ tiếp sau họ, mong mỏi quay lại với những quy chuẩn cố định.

Tango lặp lại mô típ nghi thức và tập tục hôn lễ, một đề tài trở đi trở lại trong văn học Ba Lan. Trong Pan Tadeusz của Mickiewicz, đám cưới là cơ hội cho các kẻ thù cũ hòa hảo với nhau, là đảm bảo trật tự sẽ vẫn được tiếp tục. Trong Đám cưới của Wyspiański, sự hòa hợp giữa giới nông dân và những gia đình quý tộc, thống nhất trong mục tiêu chung của dân tộc, là một mục tiêu bất khả. Đến lượt mình, những tác phẩm hậu chiến dùng lại mô típ đám cưới làm ước lệ về khả năng thiết lập lại các quy chuẩn cũ, và đám cưới ấy rất thường đi đến thất bại.

Một ví dụ là tiểu thuyết Bột giấy (Miazga) của Jerzy Andrzejewski. Andrzejewski trải qua một loạt những quá trình thay đổi ý thức hệ rất phức tạp, từ chủ nghĩa hiện đại Công giáo thập kỷ 1930, đến một đợt say mê chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ngắn ngủi trong thập kỷ 1950, đến việc tham gia phong trào chống đối. Là tác giả hai tiểu thuyết Bóng tối bao trùm trái đất (Ciemności kryją ziemię, 1957, dịch ra tiếng Anh với tên gọi The Inquisitors) và Cổng thiên đàng (Bramy raju, 1960), lấy bối cảnh lần lượt là giai đoạn tòa án dị giáo Tây Ban Nha và cuộc Thập tự chinh, ông phân tích cặn kẽ cơ chế khiến con người quy thuận sức mạnh của ý thức hệ, và từ bỏ tự do tư tưởng đổi lấy một giáo điều rao giảng ảo tưởng về sự bất khả bại, ảo tưởng hành động nhân danh những chân lý cao hơn. Hai cuốn sách này là sự chiêm nghiệm sâu sắc nhất về “giai đoạn sai lầm và bóp méo”, và trong những năm hạn chế tự do ngôn luận, những vỏ bọc lịch sử như vậy trở thành phương pháp né tránh kiểm duyệt phổ biến nhất trong văn xuôi Ba Lan (bối cảnh lịch sử cũng được dùng làm hình mẫu cho thời hiện đại trong tiểu thuyết của Andrzej Szczypiorski, Lễ mixa cho thành Arras (Msza za miasto Arras), và của Jacek Bocheński, Julius thánh thần (Boski Juliusz).)

Jerzy_Andrzejewski_1949
Jerzy Andrzejewski. Hình ảnh thuộc phạm vi công cộng.

 

 

Tuy nhiên theo thời gian, các ngụ ngôn lịch sử dù đã cho kết quả dồi dào dần trở nên không còn thỏa mãn. Cuốn tiểu thuyết khổng lồ Bột giấy của Andrzejewski, khởi thảo đầu thập niên 1960 và tránh mắt kiểm duyệt mà xuất bản dưới hình thức samizdat năm 1979, nhắm vào chỉ trích cả giới trí thức tinh hoa và đảng viên. Cốt truyện xoay quanh việc chuẩn bị cho hôn lễ giữa một diễn viên nổi tiếng và con gái một chính trị gia, biểu tượng của sự kết hợp và thống nhất những tinh túy của thế giới nghệ thuật và chính trị. Hiển nhiên cốt truyện này mô phỏng Đám cưới (1900) của Wyspiański, trong đó cuộc hôn nhân của nhà quý tộc với cô gái nông dân có mục đích tạo tiền đề mới cho hòa hợp xã hội. Trong tiểu thuyết của Andrzejewski, rốt cuộc đám cưới không diễn ra được – không phải vì thiếu tình yêu (ngay từ đầu tình cảm đã không phải là điều quan trọng), mà vì xã hội hỗn loạn, nói cách khác, sự thống nhất các “giai tầng” như vậy không có ý nghĩa gì hết. Đi qua cái thí nghiệm tiêu diệt tất cả mọi cấu trúc xã hội truyền thống, xã hội đã bị nghiền thành “bột giấy”, chỉ có thể lèo lái bằng những biện pháp bẩn thỉu. Cuộc hợp hôn giữa giới quyền thế trong đảng và tinh hoa của giới trí thức rốt cuộc không mang lại lợi thế cho ai hết – hình thức mở của cuốn tiểu thuyết, như một cuốn nhật ký của nhà văn, ở cấp độ siêu văn bản đã cho thấy sự bất lực không thể đẩy cốt truyện đến một kết luận nào, cũng là ám chỉ đến quá trình suy đồi, xã hội mỗi lúc một dấn sâu vào hỗn loạn.

Đám cưới như một biểu tượng, phép thử về khả năng tạo lập những liên hệ xã hội bền vững, cũng xuất hiện trong Tango của Sławomir Mrożek. Kết thúc vở kịch, chiến thắng thuộc về Edek, thô lậu nhưng sung sức, trái với giới trí thức chìm đắm trong những thảo luận vô cùng. Như thế, đây là một lời cảnh cáo về sự thống trị của tầng lớp “bỉ lậu” mới, coi nghệ thuật rởm cao hơn nghệ thuật và nắm đấm mạnh hơn tranh biện. Sławomir Mrożek (sinh 1930), nhà biên kịch, nhà văn và họa sĩ, ngay từ đầu đã chứng tỏ óc quan sát bén nhọn, chuyên nhặt ra những phi lý trong đời sống Ba Lan dưới chế độ mới. Chuyển đến sống ở Ý năm 1963, ông chính thức hóa tư cách kiều dân của mình bằng việc phản đối quân Ba Lan tấn công Tiệp Khắc theo Hiệp ước Warszawa, và sẽ còn lưu vong đến tận khi chế độ Cộng sản sụp đổ. Trong thời kỳ này, danh tiếng của nhà văn chủ yếu là do những vở kịch được đánh giá rất cao, trong đó yếu tố khôi hài trộn lẫn với những suy nghiệm chính trị cay đắng, và nhận xét về tình hình văn hóa hiện tại. Ông sống qua nhiều quốc gia, trong đó có cả Pháp và Mexico. Tuy thế đến thập kỷ 1970, kịch của ông cũng được đem ra diễn ở Ba Lan.

Tango, viết đầu thập kỷ 1970, cho thấy chính khao khát đòi tự do và vô chính phủ của tầng lớp trí thức tiến bộ lại có thể dẫn đến mong muốn độc tài và mở đường cho một giai cấp mới không e sợ dùng vũ lực, háo hức mang chế độ toàn trị quay trở lại. Trong vở Kiều dân (Emigranci, 1974), một nhà trí thức và một gã “bỉ lậu” gặp nhau trong cùng căn phòng ở một đất nước phương Tây nào đó – cả hai đều mất định hướng cho tương lai, nhưng hiểu biết và phản ứng lại khác nhau. Với Mrożek, yếu tố khôi hài luôn mang tính đa trị, và cái đáng cười đồng thời cũng là cái gây đau đớn.

Screen Shot 2019-07-06 at 4.36.37 PM
Tadeusz Różewicz.

Thực tại đang suy đồi cũng là chủ đề trong Cặp hồ sơ (Kartoteka, 1960) của nhà thơ Tadeusz Różewicz. Tác giả có sửa lại vở này vào đầu thập niên 1990, bổ sung thêm vào cấu trúc mở sẵn có một đoạn mô tả cảnh hỗn loạn trong thời kỳ thay đổi chế độ ở Ba Lan. Một trong những vở kịch của Różewicz đã phổ biến cụm từ biểu tượng mô tả thập kỷ 1960 là thời kỳ “ổn định thấp”, phản ánh tình cảm nước đôi của phần lớn mọi người đối với kỷ nguyên này, khi mọi cố gắng đã bị chặn đầu từ trước, và cuộc sống dưới “chế độ mới” bắt đầu mang dáng dấp sự ổn định trung lưu, nhưng là ở mức thấp, không phát đạt. Đến giờ vở kịch gây tranh cãi nhất của Różewicz vẫn là Đã chết, đã chôn (Do piachu, 1979), vẫn khiến các tổ chức cựu chiến binh biểu tình mỗi lần vở này được công diễn. Cốt truyện vở kịch tập trung vào một đơn vị du kích tổ chức xét xử Waluś, một gã tâm thần tham gia vụ cướp nhà cha xứ, trong đó nửa con lợn đã mổ bị đánh cắp và cô giúp việc bị cưỡng hiếp. Đồng bọn đã chạy trốn hết, nhưng Waluś vì quá ngu ngốc không bỏ chạy, chuẩn bị phải ra đối mặt với đội hành hình. Thời gian chờ xử tội, nỗi sợ có tính chất bản năng, và lối nói năng thô kệch (Waluś nói thổ ngữ) trái ngược hẳn với niềm tin ái quốc công thức và sau cùng với cảnh cái chết trước đội súng. Tadeusz Różewicz cũng miêu tả sự va chạm giữa các mẫu hình cư xử trong các truyện ngắn, nhưng trên hết là trong thơ, mà sau 1989 chuyển sang miệt thị nền văn minh tiêu thụ và thỏa mãn cá nhân.

Bất ngờ lớn nhất là sự nghiệp của Janusz Głowacki, sống ở New York và nổi tiếng vì những tác phẩm châm biếm tài tình, những cột báo và truyện ngắn nhạo báng cộng đồng nghệ sĩ ở Warszawa, cũng như các tác phẩm kịch. Thời kỳ Ba Lan thiết quân luật năm 1981 ông đang ở London, nhưng sau đó ít lâu tới sống ở New York. Các nhân vật trong vở Antigone ở New York (Antygona w Nowym Jorku) đều là dân di cư từ những vùng ngoại biên của thế giới tự do. Không ai tin tưởng mãnh liệt vào khả năng được sống giấc mơ Mỹ như những người nhập cư, và không ai vỡ mộng đau đớn bằng nhóm người vô gia cư trong vở kịch. Thế giới chỉ dành cho họ một góc nhỏ trên ghế công viên và những thức ăn rác rưởi, và thế giới đối xử với họ như những “rác rưởi giữa loài người”. Một người đàn bà Bồ Đào Nha nghèo (cô “Antigone” trong tiêu đề) quyết định ít nhất cũng níu giữ lấy huyền thoại về tình yêu, có thể là tình yêu tưởng tượng, nhưng đối với cô vẫn quý giá vì là bằng chứng cho thấy loài người vẫn còn được quyền có điều gì đó. Vở kịch có cả bản tiếng Anh và Ba Lan (sáng tác bằng tiếng Anh, sau đó được chính tác giả viết lại thành bản Ba Lan), và từ khi thay đổi chế độ Głowacki đã luân phiên sống giữa New York và Warszawa. Tư cách kiều dân và vấn đề di dân đang dần dần trôi vào quá khứ.

 

Huyền thoại thơ mộng về châu Âu – những xu hướng cổ điển hóa

Trong nhiều nền văn học khác nhau, chủ nghĩa Cổ điển thế kỷ 20 bao gồm hai quan điểm khác biệt: một, đối lập lại với phong trào tiền phong, chủ định quay lại với quá khứ, và hai, thể hiện những khuynh hướng ôn hòa (đặc biệt trong các nước nói tiếng Anh), như một nhánh của chủ nghĩa hiện đại. Sáng tác của T. S. Eliot – được coi là một nhà Cổ điển thế kỷ 20 – cũng gây cảm hứng cho các nhà thơ Ba Lan, dù họ vận dụng ông theo nhiều cách khác nhau. Thơ của Eliot dùng những ám chỉ đa tầng và phức tạp tới nhiều mô típ văn hóa khác nhau, đồng thời tìm cách vượt ra ngoài chủ nghĩa chủ quan. Nhưng điều quyến rũ các nhà thơ Ba Lan nhất lại là tính cá nhân và cách Eliot hợp nhất tác phẩm của mình vào dòng chảy truyền thống không đứt đoạn.

Vấn đề trào lưu Cổ điển mới nảy sinh ngay đầu thế kỷ 20 ở Ba Lan, trong thơ Leopold Staff. Ngoài Staff, trong giai đoạn giữa hai cuộc chiến, thơ của Jarosław Iwaszkiewicz vì tính duy mỹ và suy tôn nghệ thuật cũng được xếp vào Cổ điển, nhất là sau khi ra đời tập thơ Trở lại châu Âu (Powrót do Europy); xu hướng này cũng xuất hiện trong tác phẩm của Czesław Miłosz sau khi đã vượt qua giai đoạn tai ương chủ nghĩa trong tập Ba mùa đông (Trzy Zimy, 1936). Như thế là trong những năm giữa hai cuộc chiến, chủ nghĩa Cổ điển vẫn được định nghĩa không phải qua hình thức, mà là qua các giá trị được tôn vinh trong đó, như cảm giác về sự tiếp nối văn hóa, sự điềm đạm hoặc khách quan về tình cảm, sự thống trị của đầu óc duy lý đối với cảm xúc. Tuy nhiên trong toàn bộ văn học hậu chiến ở Ba Lan, yêu cầu nuôi dưỡng những liên hệ với văn hóa châu Âu – mà trên hết là duy trì sự tiếp nối trong ngôn ngữ biểu tượng và giá trị văn hóa – trở thành vấn đề đặc biệt quan trọng, vì đây là lĩnh vực chịu tác động nhiều nhất từ mất ổn định xã hội và cô lập về chính trị khỏi phương Tây. Suy cho cùng ngay từ đầu, văn hóa Ba Lan đã phát triển trong quỹ đạo thế giới Latinh, nên cắt đứt với thế giới này bị coi là mối nguy lớn nhất. Cô lập chỉ có thể đem đến tai họa. Trong Thế chiến 2 đã có những rào cản mọc lên giữa Ba Lan và châu Âu, nhưng khi chiến tranh chấm dứt những rào cản ấy vẫn còn lại. Hơn nữa, Ba Lan bị cắt lìa khỏi châu Âu sau “bức màn sắt”, xếp vào khối chính trị phương Đông. Trong những hoàn cảnh đó, huyền thoại về châu Âu rất thường xuyên được gây dựng ở Ba Lan, đưa lại những khao khát và cảm xúc không phải lúc nào cũng mạnh mẽ tương đương ở phương Tây.

Những nhà thơ trước chiến tranh đã gắn với chủ nghĩa Cổ điển – Staff, Iwaszkiewicz, Miłosz – thì sau chiến tranh vẫn vậy. Mỗi người trong đó đều là một tên tuổi lớn, nhưng họ lại không khởi xướng cương lĩnh của chủ nghĩa Cổ điển hậu chiến mà là những tên tuổi trẻ hơn như Jarosław Marek Rymkiewicz. Ryszard Przybylski, một nhà phê bình đã tích cực ủng hộ chủ nghĩa Cổ điển trong cuốn sách Chủ nghĩa Cổ điển là đây (To jest klasycyzm, 1978) cũng xếp Zbigniew Herbert vào hàng ngũ các nhà Cổ điển. Herbert là một nhà thơ hiện đại rất thường xuyên sử dụng các thi liệu Hy-La cổ. Ông cũng lựa chọn khẩu hiệu tiền phong “cảm xúc nên dè dặt”. Như thế thơ ông cũng hợp với các giá trị mà phái Cổ điển đưa ra, dù mặt khác cũng lại là tiếp nối phong trào tiền phong.

Nhưng Cổ điển thực sự là gì? Dường như có quá nhiều câu trả lời cho câu hỏi này, đến nỗi chúng ta buộc phải kết luận: một nhà Cổ điển, là một người tự nhận danh hiệu đó.

 

Lựa chọn đạo đức và truyền thống

Sau khi vừa cho ra mắt tập thơ đầu tiên Dây ánh sáng (Struna światła, 1956), Zbigniew Herbert đã được ca tụng là một trong số những nhà thơ Ba Lan đáng kể nhất. Ngay từ đầu, trong thơ Herbert đã thấy xuất hiện nỗi khao khát vẻ hài hòa cổ xưa của thế giới Địa Trung Hải, khiến ông được coi là một nhà thơ giàu văn hóa, đại biểu của chủ nghĩa Cổ điển hiện đại. Tuy vậy tình yêu quá khứ của ông lại đi cùng cảm thức của con người hiện đại sống giữa những giá trị bất định, vì lịch sử thế kỷ 20 đã gây xáo trộn trật tự cũ, làm người ta không thể trở lại với quá khứ dễ dàng.

Rất nhiều bài thơ của Herbert bộc lộ niềm tin rằng lịch sử đã đảo lộn trật tự tự nhiên, cái trật tự vẫn thường cho phép con người nếm trải trọn vẹn thân phận của mình. Thân phận ấy là phát hiện ra các bí mật, trên hết là bí mật trong cuộc sống hằng ngày, là giao tiếp với máy móc, giữa nhịp điệu của những hoạt động thường ngày. Nghệ thuật và đặc biệt là thơ ca phải trả lại được sự nhạy cảm ấy. Chúa không thể tiếp cận được, còn con người, về bản chất, là một kẻ có lý trí, đầy âu lo và ý thức rõ sự khiếm khuyết của mình. Vì thế nghệ thuật là một phần quan trọng trong nhận thức bản thân.

Zbigniew_Herbert_2
Zbigniew Herbert. Hình ảnh thuộc phạm vi công cộng.

Năm 1974, Herbert xuất bản tập Ông Cogito (Pan Cogito). Nhân vật chính trong những bài thơ này, một ông Cogito, lấy mẫu từ chủ nghĩa chủ quan và duy lý kiểu Descartes. Đấy cũng là một hóa thân khác của tác giả, và lại vừa là một nhân vật [persona] được xem xét từ một thế khách quan mỉa mai. Bài thơ “Phái viên của ông Cogito” (“Przesłanie Pana Cogito”) là lời phát biểu đanh thép nhất về những giá trị được ca tụng trong thơ ca ông: con người phải làm chứng nhân cho chân lý, dù làm như vậy không bảo đảm sẽ mang lại thành công, mà ngược lại, sẽ đẩy người ta vào khó khăn gian khổ, thậm chí cả chỗ chết. Trung thành với những giá trị của bản thân ngay cả khi không có khả năng thực hiện – đấy là nguyên lý đạo đức căn bản của thơ ông. Có thể kết luận là cho đến cùng, Herbert vẫn nằm trong quỹ đạo những giá trị của thế hệ thời chiến, coi danh dự là trên hết và trung thành vĩnh viễn với hình mẫu từ các nhân vật của Joseph Conrad. Viện dẫn Conrad là một cách vòng tránh để trong những năm hạn chế tự do ngôn luận ở Ba Lan vẫn có thể nói về Khởi nghĩa Warszawa và những bổn phận đạo đức vẫn còn đau đáu trong những ai thấy mình còn giữ mối liên hệ đạo lý với thế hệ kháng chiến. Bài “Phái viên của ông Cogito” cũng lại gắn chặt với không khí chính trị thập kỷ 1970 và sự trỗi dậy của phe đối lập chính trị tự giác, tuy họ không mong sẽ mau chóng đạt được các mục tiêu của mình. Chống đối là một hành động có ý nghĩa về đạo đức, một cách làm chứng nhân cho chân lý, đôi khi đòi hỏi cá nhân phải biết hy sinh, thậm chí trở thành anh hùng. Bài thơ mau chóng được ưa chuộng đông đảo trong phạm vi phe đối lập dân chủ, phía thiện cảm chính trị của nhà thơ. Tập Viết từ thành phố bị vây hãm (Raport z oblężonego miasta, 1983) là một phản ứng bằng thơ đối với thời kỳ thiết quân luật.

Ý thức chăm sóc các mối liên hệ với văn hóa châu Âu cũng là một nét nổi bật trong các tập tiểu luận của Zbigniew Herbert. Kẻ man dã trong vườn (Barbarzyńca w ogrodzie, 1962) là bản tường thuật những chuyến đi tới Pháp và Ý của ông tìm lại các dấu vết của văn hóa Địa Trung Hải; tiêu đề cuốn sách nhấn mạnh sự đối lập giữa khu vườn thơ mộng và kẻ xâm nhập. Nhưng đấy không phải kẻ man dã hung hãn chỉ chực cướp phá và hủy diệt; ngược lại nhãn hiệu “dã man” gã chỉ tự nhận vì hiểu biết kém cỏi, và gốc gác ở những xứ xa xôi. Đúng hơn gã là một kẻ hành hương khiêm nhường, tới đây mong được giáo dục, được nếm trải thế nào là cực lạc, được hiểu và miêu tả lại “thiên đường văn hóa” trù phú mà mình đã bị đày khỏi đó một cách bất công. Tập hai của cuốn này, Mê cung trên mặt biển (Labirynt nad morzem), là bản tụng ca Hy Lạp và mãi năm 2000 mới ra mắt, sau khi tác giả qua đời. Tĩnh vật, có dây cương (Martwa natura z wędzidłem) in từ 1993, là một tuyển tập các bài viết ngắn trong suốt nhiều năm về hội họa Hà Lan, được ông đặc biệt yêu mến vì sự để ý đến chi tiết, nhạy bén với các bí mật của cuộc sống cũng như trân trọng thế giới thường ngày. Trong mắt Herbert, văn hóa Địa Trung Hải trước hết là một dải phát triển liền mạch không bị ngắt quãng, nơi dồn tụ thành tựu của nhiều thế kỷ. Trong nền văn hóa đó có thể cảm nhận rõ các nguồn mạch từ cả thời cổ Hy-La, thời Phục hưng Ý cũng như nghệ thuật Hà Lan. Qua đó người ta nhận thấy tiếng lòng của những nghệ sĩ biết cách nói về những vấn đề to tát cũng như nhỏ nhặt.

 

Các nhà “Cổ điển” khác

Julia Hartwig (sinh 1921) cũng thường được nhắc đến là một nhà thơ đại diện cho trường phái Cổ điển. Tuy nhiên những khía cạnh vẫn thường được coi là Cổ điển trong tác phẩm của bà – chú trọng tới hiện thực, đề cao sự rành mạch – thực ra chỉ là xuất phát từ liên hệ với truyền thống tiền phong Pháp. Hartwig đã dịch thơ Max Jacob, viết cuốn tiểu sử được đánh giá cao về Apollinaire, cũng như dịch tác phẩm nhiều nhà thơ Mỹ đương thời. Bà coi mực thước về hình thức là một đặc tính hết sức quan trọng trong thơ hiện đại, dù biểu hiện khác nhau trong thơ tự do và văn xuôi trữ tình. Chính trào lưu tiền phong đã bàn về vấn đề tiết chế phương thức thể hiện, chê trách thói dài dòng trong diễn đạt. Chủ nghĩa Cổ điển không thể là dấu hiệu cho thấy mong muốn trở về với quá khứ, mà đúng hơn là rời bỏ sự phát ngôn thuần túy cá nhân mà đi vào khách thể hóa, vào tri nhận thân phận con người. Về bản chất thì điều này gần với chất trí tuệ của Wisława Szymborska.

Julia Hartwig
Julia Hartwig.

Trong thơ Julia Hartwig có thể thấy vai trò rất quan trọng của những giấc mơ, mộng tưởng và ảo thị. Như vậy mực thước không có nghĩa là khước từ vai trò của trực giác. Hartwig rất thường sáng tác theo thể poème en prose [thơ văn xuôi] – một thể thơ khá hiếm gặp ở Ba Lan, gắn với văn học Pháp. Về hình thức là văn xuôi, nhưng các văn bản này trở thành thơ ca nhờ cách dùng từ nghiêm ngặt và hình tượng sống động.

Trong sáng tác của Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980) ta lại thấy dao động giữa cái duy mỹ bình lặng và cái điên cuồng kiểu Dionysos. Bên cạnh đó là một sự tranh chấp nhất định giữa Đông và Tây, một điều ít thấy trong văn hóa Ba Lan. Những truyện tạo không khí của ông rất gần với truyền thống tiểu thuyết Nga. Thơ ca ông lại trải qua giai đoạn dài đi tìm hình thức của riêng mình trong những năm hậu chiến. Iwaszkiewicz đã thử thí nghiệm với thơ tự do (ví dụ như trong tập Tập bài ca ÝŚpiewnik włoski, 1974), nhưng mãi trong hai tập thơ cuối, Bản đồ thời tiết (Mapa pogody, 1977) và Âm nhạc khi tối trời (Muzyka wieczorem, 1980) ông mới phát hiện ra những hình thức diễn đạt riêng cho mình, cũng như đạt đến những đỉnh cao thơ ca; hai tập thơ ấy đã vận dụng tất cả những gì Iwaszkiewicz khai thác được từ truyền thống và hiện đại. Về hình thức, thơ của ông phong phú đến ngạc nhiên, các phong cách thơ khác nhau cũng được sử dụng rất nhuần nhuyễn. Chủ đề ngự trị trong những bài thơ ấy là sự trôi chảy của thời gian, tính phù du của cái đẹp, bi kịch phải bỏ lại cuộc đời sau lưng mình. Iwaszkiewicz nhìn nhận con người trên cái nền thiên nhiên, coi tính biến thiên là nguyên lý chung của thế giới, và chiêm nghiệm về việc mỗi cá nhân cần làm quen với ý nghĩ về cái chết.

Một nhà thơ khác tìm về những liên hệ với truyền thống Địa Trung Hải là Aleksander Wat. Khi mới xuất hiện ông là một nhà vị lai chủ nghĩa. Trong sáng tác sau này, ông mượn cảm hứng từ Kinh thánh (cũng như từ nguồn gốc Do Thái của mình), những vần thơ khải thị bay bổng của ông tìm kiếm trong đương thời những dấu hiệu có thể cho là thuộc về thế giới siêu hình học.

Sang đến Jarosław Marek Rymkiewicz, chủ nghĩa Cổ điển được hiểu theo một cách khác nữa. Trong những tiểu luận có phương pháp đầu tiên, ông coi việc vận dụng biểu tượng trong văn hóa Địa Trung Hải là có liên quan đến các mẫu gốc của Jung, một thành tố vĩnh cửu của nghệ thuật cũng như của linh hồn con người. Tuy nhiên về nghệ thuật, ông lại gần nhất với trường phái ba rốc Ba Lan. Trong các tiểu thuyết Trò chuyện ở Ba Lan mùa hè 1983 (Rozmowy polskie latem 1983 roku) và Umschlagplatz, Rymkiewicz không lảng tránh các vấn đề chính trị, và trong sáng tác thơ ca của ông sau này, chất ba rốc Ba Lan đã hòa cùng sự nhạy cảm tiếp thu từ các triết gia hiện đại: Husserl và Heidegger.

 

Czesław Miłosz

Czesław Miłosz (1911-2004) quyết định rời Ba Lan chỉ ít lâu sau chiến tranh. Ban đầu ông ra nước ngoài với tư cách nhân viên ngoại giao chính thức. Năm 1951, gặp nguy cơ bị tước hộ chiếu, ông yêu cầu được tỵ nạn chính trị tại Pháp. Sau vài năm trắc trở, ông chuyển đến Mỹ sống, được tuyển làm giáo sư giảng dạy văn học Slav ở Đại học California, Berkeley. Năm 1980 ông được trao giải Nobel vì thành tựu thơ ca, và chỉ đến lúc ấy người đọc Ba Lan mới được trực tiếp tiếp xúc với thơ ông sau nhiều năm bị cấm. Trước đó, thơ Miłosz cả viết trước chiến tranh, liền sau chiến tranh (tập Giải cứu – Ocalenie) và sau này, chỉ được truyền bá trong phạm vi giới tinh hoa hẹp, nhưng được đánh giá rất cao. Vì kiểm duyệt báo chí không cho nhắc tên “Miłosz”, người ta thường nói tránh đi bằng các cách gọi hiển nhiên khác, ví dụ “tác giả tập Ba mùa đông”. Sang đến thập kỷ 1990, thời thế thay đổi, nhà thơ lúc này đã già cả được về sống yên ổn tại Kraków.

Czeslaw Milosz
Czesław Miłosz năm 1999.
Hình ảnh của Artur Pawłowski. Giấy phép: CC BY-SA 4.0

Tập thơ đầu tiên in ở nước ngoài của Miłosz là Ánh sáng ban ngày (Światlo dzienne, Paris 1953). Dù bị một bộ phận đông đảo trong cộng đồng kiều dân cũ tiếp nhận một cách ác cảm, ông đã gia nhập vào nhóm tập hợp quanh tờ nguyệt san Kultura và đăng nhiều bài viết trên đó. Sách của ông cũng được in ở nhà xuất bản thuộc nhóm này. Một phần quan trọng trong văn xuôi Miłosz dành để chỉ trích chế độ Cộng sản và phân tích trò chơi quyền lực trong các quốc gia vệ tinh quanh Liên Xô. Đáng lưu ý trong số đó là tập tiểu luận nhan đề Tư duy bị cầm tù (Zniewolony umysł, 1953), phân tích những quan điểm của các nhà văn và trí thức Ba Lan đối với chế độ Cộng sản. Trong cuốn sách có nhiều chân dung sắc nhọn về những tên tuổi văn chương lớn (có cả Andrzejewski và Borowski đã nhắc đến trong bài viết này), dùng những biệt danh dễ nhận ra. Tuy vậy, mối quan tâm và trọng tâm phân tích của Miłosz không phải là các cá nhân, mà là cơ chế khiến người ta lệ thuộc vào chế độ. Miłosz tin rằng một số trí thức đã xây dựng các lý thuyết giả dối chỉ nhằm bào chữa cho thái độ nô dịch của mình, ví dụ như lặp lại lời của Hegel, coi “tất yếu lịch sử” là một nguyên tắc chung mà cá nhân chỉ có thể tuân theo.

Tuy thế chính trị không phải chủ đề chính trong tiểu luận hoặc thơ ca của Miłosz. Trong thơ ông có cả phán đoán về đạo đức, suy nghiệm về dòng chảy thời gian, nỗi hân hoan trước vẻ đẹp của thế giới trước mắt. Miłosz cố gắng truyền đạt lại thế giới quan của bản thân, và hình dung của mình về nhân loại. Từ những suy tư trí tuệ của ông đã ra đời các tập tiểu luận Cái nhìn từ vịnh San Francisco (Widzenia nad zatoka San Francisco, 1969), Bổn phận riêng (Prywatne obowiązki, 1972) và nhiều cuốn khác. Bài viết dày dặn Xứ Ulro (Ziemia Ulro, 1977) có thể coi là chìa khóa giải mã thơ ca giai đoạn sau của Miłosz: bài viết coi thời hiện đại là kỷ nguyên con người bị tước mất di sản từng có, không chỉ vì chủ nghĩa toàn trị mà còn vì mất đi tính nhạy cảm siêu hình và giản lược hóa thế giới quan, do chân lý khoa học và tôn giáo đã ai đi đường nấy. Vì thế cần phải cố gắng phục hồi – không phải phục hồi đức tin trong thể chế, mà phục hồi tính nhạy cảm – và hình dung vỡ vụn về thế giới phải được hàn gắn lại. Trong bài viết Miłosz trích Witkacy và Mickiewicz, và những nhà tiên tri tôn giáo Blake và Swedenborg, cũng như Oskar Miłosz, một nhà thơ Litva sáng tác ở Pháp, họ hàng xa của ông, người tiếp nối truyền thống tượng trưng.

Miłosz dành khá nhiều dung lượng sáng tác văn xuôi bàn về vấn đề truyền thống. Nhưng truyền thống không được ông hiểu là điển phạm [canon] Địa Trung Hải (thậm chí không dùng từ “điển phạm”), mà hiểu chủ yếu là mối dây ràng buộc với nơi chôn nhau cắt rốn của chính mình. Ông lớn lên ở Litva, vùng lãnh thổ trong giai đoạn giữa hai cuộc chiến đã bị cắt đôi cho các nước Litva và Ba Lan, Ba Lan đã lấy về tay Wilno (Vilnius). Ông thừa hưởng truyền thống của giới quý tộc Litva, gắn bó với ngôn ngữ và văn hóa Ba Lan nhưng vẫn mở rộng tiếp nhận ảnh hưởng của các sắc dân khác. Khái niệm “Nước cộng hòa hai dân tộc” ngày trước hấp dẫn ông, trở thành hình ảnh đối trọng cho thứ chủ nghĩa dân tộc mà ông vẫn kiên trì phản đối. Châu Âu trong mắt ông là một vườn hoa đa sắc gồm các truyền thống địa phương khác nhau, nhưng lại chung sống và kích thích nhau sáng tạo, trở thành một dòng phát triển liền mạch, duy trì những mối dây sống động với cả quá khứ xa xôi lẫn phong cảnh bản địa. Những vấn đề này cũng được đề cập trong cuốn tiểu thuyết mang dáng dấp tự thuật Thung lũng Issa (Dolina Issy, 1955) và tập tiểu luận Đất quê hương (Rodzinna Europa, 1959).

Tuy thế Miłosz trên hết vẫn là một nhà thơ. Nhãn hiệu “Cổ điển” đã sớm được giới phê bình tặng cho những sáng tác giữa hai cuộc chiến, đặc biệt sau khi ông từ bỏ giọng điệu tiên tri đặc trưng của nhóm “Żagary” (nơi khởi đầu sự nghiệp của ông), và thái độ của nhà thơ với lịch sử cũng như với những sự kiện bi thảm trong Thế chiến thứ hai bắt đầu có được sự khách quan về tình cảm, đi tìm một góc nhìn rộng hơn cá nhân. Tuy thế, chính nhà thơ lại không bao giờ tự nhận là đại diện của chủ nghĩa Cổ điển – thơ hậu chiến của ông bắt đầu tìm về những vấn đề rất khác nhau, vượt xa ngoài điển phạm về tiết chế tình cảm và hoàn thiện hình thức. Những luận văn sau này – Luận về đạo đức (Traktat moralny, 1953), Luận về thơ ca (Traktat poetycki, 1967) và đến 2001 có thêm Luận về thần học (Traktat teologiczny) – là những tác phẩm tranh biện có vần, dấn sâu vào những vấn đề nóng bỏng đương thời, thể hiện thái độ và quan điểm của nhà thơ dưới hình thức phiếm đàm, hoài niệm và tranh luận.

Miłosz vẫn được coi là một nhà thơ siêu hình. Ông cũng quan tâm đến những giáo phái bí hiểm và rất khác nhau, từ đó có những tác phẩm như Tụng ca ngọc trai (Hymn o Perle, 1983), viết lại một bài thơ tượng trưng nói về một bí mật được theo đuổi từ những thế kỷ đầu tiên trong lịch sử Ki tô giáo. Miłosz đặc biệt dành nhiều đất cho phái Mani giáo. Ông hứng thú với sự phân tách rạch ròi giữa thể xác và tinh thần, ông không tin vào tự nhiên, và xây dựng thế giới quan lấy trọng tâm là những chân lý của đức tin, đưa những chân lý ấy vào trong thần thoại Ki tô giáo, tuy không phải lúc nào cũng khớp với giáo lý Thiên Chúa chính thống. Trong thơ, thường chỉ ghi lại những trải nghiệm từng khoảnh khắc, Miłosz cố gắng phát hiện sự tồn tại của một chiều kích khác, đặt ra những câu hỏi về thân phận con người, tìm cách lẩy ra từ đó những ý nghĩa triết học hàm ẩn. Như vậy, ông vừa là một nhà thơ tôn giáo, lại vừa là một nhà thơ triết học.

Ông cũng không có gì chung với chủ nghĩa duy mỹ. Ông không coi cái đẹp là mục đích tối hậu của nghệ thuật, mà nhấn mạnh tầm quan trọng của những vấn đề đạo đức và trí tuệ. Trong sáng tác có khi ông dùng những thể thơ quen thuộc, nhưng cũng có cả thơ phỏng theo mẫu câu văn xuôi Kinh thánh. Ông cũng cẩn thận tránh xa trào lưu tiền phong, dù không chọn trở về với truyền thống.

 

Trí tuệ và mỉa mai – Wisława Szymborska

Szymborska, sinh 1923, thuộc thế hệ những nhà văn đến tuổi trưởng thành ngay khi Thế chiến 2 kết thúc. Hai tập thơ đầu tiên ra mắt năm 1952 và 1954, dù đây đó có những bài thấy rõ sức ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng từ đầu đã cho thấy các đặc trưng của bà: giọng điệu đối kháng, tìm tòi, khước từ những công thức ngôn ngữ. Tác phẩm làm nên một Szymborska đầu tiên thường được kể là tập Kêu lên với Người tuyết (Wołanie do Yeti) năm 1957. Nhưng kể từ đó trở đi, sáng tác của Szymborska không có nhiều thay đổi lớn, dù nhà thơ cho xuất bản thêm rất nhiều tập thơ mới; phong cách của bà đã định hình rất rõ rệt, và trong nhiều năm vẫn được coi là một trong những tài năng xuất chúng nhất. Đã có nhiều tuyển tập ra đời, cùng các tập Muối (Sól, 1962), Một trăm điều an ủi (Sto pociech, 1967), ­Số lớn (Wielka liczba, 1976), Những người đứng trên cầu (Ludzie na moście, 1986), Khoảnh khắc (Chwila, 2002). Năm 1996, Wisława Szymborska đoạt giải Nobel văn chương.

fo_szymborska_wislawa_portret_el_06_52489
Wisława Szymborska.

Kỹ thuật thơ ca của Szymborska rất phong phú: từ thập kỷ 1970 bà đã dùng rất nhiều thể thơ khác nhau, cũng như cả thơ tự do. Chẳng hạn như bài thơ có vần “Không gì đến hai lần” (Nic dwa razy), đã được phổ nhạc trở thành một bài hát thời thượng, nhưng có vẻ hình thức và cả sự sáo rỗng của bài thơ lại cho thấy nó xa lạ với chính đề tài trong bài, cũng như với những nhận định thành kiến cứng nhắc. Về sau tác phẩm của Szymborska chủ yếu dùng thể tự do. Nét chính yếu nhất của thơ bà là cuộc tìm kiếm những nghịch lý hàm ẩn trong thân phận con người, lật lại rất nhiều chân lý vẫn được coi là hiển nhiên, cho thấy chúng thực tế chỉ đúng trên bề mặt. Bà khám phá sự đối lập giữa điểm nhìn toàn thể và điểm nhìn chủ quan, chứng minh số phận cá nhân phụ thuộc vào những quy luật chung chi phối toàn nhân loại. Thơ bà nói chung tránh đi vào tâm tình cá nhân, tính trữ tình trong thơ vẫn bộc lộ thái độ trí tuệ rõ nét. Tuy thế những suy nghiệm triết học tinh tế của bà không lạm dụng ngôn ngữ cầu kỳ hay tầm chương trích cú; ngôn ngữ thơ Szymborska rất tự nhiên. Chính nhờ thế mà bà có thể đề cập đến những đề tài khó khăn như phản đối chiến tranh Việt Nam, hoặc đi tìm một miêu tả khái quát về thế kỷ 20, mà không mắc phải cái bẫy của thứ ngôn ngữ hô hào khẩu hiệu hoặc chính trị, tránh được những ngôn từ công thức. Những phân tích rạch ròi tỉnh táo, thái độ lý tính, từ bỏ yếu tố Lãng mạn, tất cả những điều đó có vẻ khá bất thường với văn học Ba Lan – nhưng thực tế không phải vậy. Giọng điệu thơ Szymborska bắt nguồn từ trào lưu tiền phong giữa hai cuộc chiến, sau năm 1956 nó ảnh hưởng ngược lại đến giọng của hầu hết các nhà thơ Ba Lan, kể cả những nhà thơ trẻ. Đi qua chiến tranh, chủ nghĩa Lãng mạn như một mảng trong truyền thống không được vận dụng lại hàng ngày nữa, tuy vẫn được ghi nhớ.

Sáng tác của Szymborska như một trò chơi thể nghiệm nhiều góc nhìn khác nhau quanh cùng một chủ đề, khám phá từ đó những ý nghĩa bất ngờ, cố gắng định nghĩa thân phận con người hiện đại. Szymborska là đại biểu cho trường phái trí tuệ trong thơ ca Ba Lan. Trước đó, nét đặc sắc chính của các nhà văn nữ vẫn được coi là màu sắc ái tình và khả năng diễn đạt những trải nghiệm tình yêu. Đề tài mối quan hệ giữa nam và nữ cũng có xuất hiện trong thơ Szymborska, nhưng không phải là bày tỏ tâm tình trực tiếp. Tình yêu trước hết là sự ràng buộc gần gũi với một con người khác. Nhưng gần gũi đến đâu? Và mối ràng buộc tình cảm này có vị trí ra sao bên cạnh nỗi cô đơn hiện sinh của từng cá thể? Đấy là chủ đề rất nhiều bài thơ của bà. Nhà thơ không bao giờ đặt song hành cảm xúc và trí tuệ, không bao giờ từ bỏ thái độ chiêm nghiệm – tình ái trong thơ bà luôn được thể hiện với sự tiết chế tình cảm. Đấy cũng không phải một đề tài đặc biệt khác thường; toàn bộ thơ ca Szymborska đều hình dung tương tự về số phận con người. Con người không cách nào thoát khỏi đau khổ, dù dòng chảy thường hằng của thời gian và sự thay đổi tất yếu của thế giới không thể không khiến họ suy tư. Phát triển nhận thức cũng là một nguyên nhân gây bất an nữa. Nhiều bài thơ của bà nói về cuộc vùng vẫy chống lại ngẫu nhiên, số phận, hoặc những nhân tố quyết định luận (do lịch sử hay do sinh học). Số phận của con người cùng lúc vừa vô định, lại vừa bị xác định từ đầu. Nhưng thơ bà không vì thế mà rơi vào bi thảm. Cái mỉa mai trong thơ Szymborska đôi lúc cũng mang dáng vẻ một chuyện đùa kín đáo; các lớp ý nghĩa liên tục thay thế nhau trong thơ bà mang lại niềm vui khám phá những mặt chưa được biết của số phận con người. Szymborska cũng thường xuyên nhắc đến những bức tranh nổi tiếng của các bậc thầy hội họa – diễn giải lại một hình ảnh từ quá khứ là cách bà lồng nó vào tình huống của con người hiện đại.

Szymborska còn viết nhiều tiểu phẩm xuất bản dưới tên chung “Bài đọc không bắt buộc” (“Lektury nadobowiązkowe”) và nhiều bài thơ khôi hài, in trên các báo chí khác nhau qua nhiều năm.

 

Sau khi thay đổi chế độ

Hai giải Nobel dành cho các thi sĩ Ba Lan đã đủ khẳng định vị thế của thơ ca Ba Lan. Văn xuôi Ba Lan thường bị đánh giá là ở một cấp độ thấp hơn, nhưng thực chất chính văn xuôi mới làm được việc định hướng cách tri nhận thế giới đương đại, miêu tả đời sống hằng ngày, vạch ra những vấn đề chính, phản ứng trước những căng thẳng trong xã hội. Không khí tự do rốt cuộc đã đến với văn hóa Ba Lan từ năm 1989, nhưng đấy không phải là mốc thay đổi lớn của văn học Ba Lan. Từ trước khi bãi bỏ những cản trở chính thức, văn học đã kiên cường chiến đấu để giành được đất tự do phát triển. Vì thế những đề tài và cách nhìn nổi bật trong văn học Ba Lan hiện nay đã hình thành và phát triển từ trước rất lâu. Sôi nổi nhất trong những năm gần đây phải kể đến:

– Sáng tác văn xuôi tầm nguyên, cho thấy các mẫu hình tác giả rất đa dạng và những di sản phức tạp, cùng tác động giao lưu của nhiều bộ phận văn hóa khác nhau, đặc biệt ở địa bàn đa văn hóa là “kresy” (các vùng lãnh thổ Ba Lan cũ nằm phía Đông) hoặc những nơi có sự hòa trộn văn hóa Ba Lan và Đức. Một nét quan trọng trong đó là sự miêu tả những đặc sắc địa phương, từ đó cho phép đi đến thống nhất – một yếu tố bị khước từ trong các chính sách xã hội công khai trước 1989 (ví dụ Stefan Chwin).

– Văn xuôi viết về Holocaust, ghi lại hoặc sưu tầm hồi ức của bản thân và những người khác. Đề tài này vẫn được quan tâm bất chấp khoảng cách thời gian (Hanna Krall).

– Chủ nghĩa hậu hiện đại, bao gồm những thể tài rất khác nhau, từ phân tích ngôn ngữ và kịch cho đến kết hợp các yếu tố huyền thoại và kỳ ảo (Magdalena Tulli, Olga Tokarczuk).

Nhưng dù có bàn luận thế nào thì văn học Ba Lan vẫn duy trì mối liên hệ bền lâu với châu Âu. Đạo Ki tô du nhập từ phương Tây vào năm 966 và lựa chọn dùng bảng chữ cái Latinh là hai yếu tố quyết định làm nên quan hệ gắn bó giữa văn hóa Ba Lan và phương Tây. Mặt khác, do tính chất Slav của tiếng Ba Lan và một phần lớn nữa do hoàn cảnh lịch sử mà Ba Lan lại gần gũi hơn với phương Đông. Văn hóa Ba Lan vì thế vẫn luôn là điểm gặp gỡ của nhiều xu hướng khác nhau, và luôn cố gắng tìm cách kết hợp hài hòa giữa một bên là sự cởi mở tiếp nhận mọi ảnh hưởng và kích thích từ bên ngoài, và bên kia là ý thức về bản sắc. Nhiều sự kiện lịch sử diễn ra trên đất Ba Lan đã dẫn đến những biến động to lớn. Văn học Ba Lan luôn tự ý thức về bổn phận phải ngang tầm với những thách thức lịch sử như vậy. Chính vì thế, đặc biệt vào thế kỷ 20, văn học Ba Lan vẫn là một phần quan trọng trong một châu Âu chung, với niềm quan tâm dành cho những cảnh báo về chủ nghĩa toàn trị, cho sự truy cầu tự do mãnh liệt, cũng như cho việc thưởng ngoạn cái đẹp trong cuộc sống.

Giao lưu trao đổi hiện nay ngày một dễ dàng và phổ biến hơn, Ba Lan thế kỷ 20 nhất định sẽ càng mở cửa đón nhận các nền văn hóa khác, bồi đắp thêm ý chí khắc phục những nhân tố gây chia rẽ, cũng như nguyện vọng hiểu thêm về những khác biệt còn hiện hữu.

Anna Nasiłowska

Nguyễn An Lý dịch

(Bài dịch đã đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 năm 2013.)


Tài liệu tham khảo

Các nghiên cứu tổng hợp:

  • Burkot S., Literatura polska w latach 1939-1999, Warszawa 2002.
  • Czapliński P., Śliwiński P., Literatura polska 1976-1998, Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999.
  • Drewnowski T., Próba scalenia. Obiegi, wzorce, style, Warszawa 1997, Kraków 2004.
  • Jarosiński Z., Literatura polska lat 1945-1975, tủ sách Mała Historia Literatury Polskiej, Warszawa 1996.
  • Nasiłowska A., Trzydziestolecie 1914-1944, tủ sách Mała Historia Literatury Polskiej, Warszawa 1995.
  • Święch J., Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1997.

 

 

Advertisements

One thought on “Văn học Ba Lan 1939-2000: Những vấn đề tuyển chọn

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s