Bohumil Hrabal: Đời là cuộc cà kê bất tận

(Bài viết thuộc Zzz Review số 6, 31-7-2019)

Lược dịch theo bài giới thiệu viết cho bản Anh ngữ Dancing Lessons for the Advanced in Age của Bohumil Hrabal, bản dịch của Michael Henry Heim (New York Review Books 2011). Tựa do người dịch đặt.

 

Bohumil Hrabal chào đời ở Brno năm 1914 – vừa kịp lúc cho đoạn kết của đế chế Áo-Hung. Và đây biết đâu lại là một lý do mà nhiều năm sau Hrabal có lẽ thích bịa ra những nhân vật thuật chuyện tự nhận là “có một bà thầy bói từng bói bài cho tôi và nói là nếu không vì một đám mây đen nhỏ xíu lơ lửng trên đầu tôi thì tôi đã có thể làm nhiều chuyện lớn lao và không chỉ làm cho đất nước mình mà làm cho cả nhân loại ấy chứ, rồi sau đó bà thầy bói chồm tới sờ soạng tôi và tôi té khỏi chiếc ghế đòng đưa và làm đổ ụp luôn cả cái hồ cá.”

Hoặc đó cũng là lý do mà Hrabal có thể nhận rằng dòng họ tổ tiên ông có lẽ bắt nguồn từ một quân nhân Pháp bị thương trong cuộc chiến tranh của Napoleon, một người lính bị sa vào – theo mọi nghĩa – một cô gái xứ Moravia. Và nếu những cuộc đời thực và hư cấu này xáo trộn nhau, ta sẽ có một bức chân dung hỗn hợp: một người thuật chuyện buồn rầu vì lịch sử, người không chịu chấp nhận cuộc đời là định mệnh. Với Hrabal, điển hình cụ thể của một nhân vật như thế chính là người bác tên Pepin của ông. Pepin từng phục vụ trong quân đội Áo-Hung và, như Hrabal viết, là một người kể chuyện không ngừng nghỉ, Pepin chỉ cần “ngồi vào bàn và chăm chăm nhìn lên trần nhà và thấy trên đó những điều bác đang nói. Bác ấy chỉ cần thuật lại.”[1]

Bohumil_Hrabal
Bohumil Hrabal, năm 1987. Giấy phép: CC BY-SA 2.5

Bác Pepin là nguyên thể của mẫu người mà Hrabal gọi là “những người huyên thuyên lắm chuyện, nhờ tính điên rồ mà họ vượt thoát được bản thân qua kinh nghiệm và sự bột phát tự nhiên, và qua vẻ buồn cười ấy họ đạt được một sự lớn lao nào đó, bởi vì cuối cùng họ kết thúc ở chỗ không ai từng mong đợi hay sẽ trông chờ họ.”[2]

Hrabal, tất nhiên, cũng đang mô tả chính mình – một người cà kê bất tận, giống như mọi kẻ cà kê bất tận, không chịu chấp nhận những phạm trù thông thường của sự lớn lao, người viết những siêu-tiểu-thuyết-lan-man để tạo ra không chỉ là sự phủ nhận đế chế Áo-Hung mà phủ nhận cả cuộc xâm lược Tiệp Khắc của Đức Quốc xã năm 1938, và hàng loạt những biến động lịch sử sau đó. Phải, tác phẩm của ông tượng trưng cho một thái độ cự tuyệt, không chịu để cho các sự kiện lớn trở thành điều phán quyết cuối cùng của ý nghĩa. Kể chuyện tào lao huyên thuyên chính là phản ứng của Hrabal trước lối thuật sự hống hách của cái thế giới thuộc về lịch sử: “cách phòng thủ của tôi trước chính trị, thực tế chính là chủ trương của tôi – phương thức viết văn của tôi.”[3]

Và trong Bài học khiêu vũ cho người đứng tuổi (Taneční hodiny pro starší a pokročilé), chính một kẻ cà kê bất tận thuật lại tiểu thuyết của Hrabal bằng một cuộc độc thoại duy nhất. Tiểu thuyết này được xuất bản ở Praha năm 1964, lúc Hrabal năm mươi tuổi. Trong những năm 1940 và 1950, Hrabal đã từng làm việc trong ngành đường sắt, trong nhà máy thép, rạp hát, nhà máy nghiền bột giấy, một người cũng tình cờ viết nên những câu chuyện tráng lệ. Năm 1964, với tiểu thuyết một câu này Hrabal đã đạt tới hình thức độc đáo của riêng ông – một phong cách lan man càng lúc càng nhanh. Trong những thập niên kế tiếp, Hrabal, kẻ cà kê bất tận, sẽ buộc phải làm những trò nhào lộn ngôn từ vặn vẹo hơn và u sầu hơn. Nhưng ông đã sẵn sàng cho cuộc quyết đấu tay đôi với lịch sử thế giới. Theo cách này, hết sức điêu luyện với việc đảo ngược những giá trị tầm thường của lịch sử, Hrabal là người hạnh phúc.

 

Với độc giả hiện đại, bản văn của Hrabal có vẻ như là một màn tập dượt kỹ thuật đơn thuần: cuốn tiểu thuyết viết bằng một câu, thậm chí không có dấu chấm hết cuối cùng! Tiểu thuyết này cũng có vẻ như một thể nghiệm quái dị theo trào lưu văn nghệ Đợt Sóng Mới những năm 1960. Nhưng Bài học khiêu vũ tiêu biểu cho một điều còn lớn lao hơn là kỹ xảo: Đó là phương tiện để cho thấy hiện thực có thể biến hình và tuôn chảy thành điều hư cấu một cách nghiêm trọng và buồn như thế nào.

Đọc Bài học khiêu vũ là người đọc nghe lóm một cuộc độc thoại nói với một nhóm “các cô em,” trong một quán bia, quán rượu nào đó – có thể là một nhà chứa trá hình – của một người đàn ông vui vẻ thừa nhận mình đã gần bảy mươi tuổi (“bây giờ các cô biết tại sao tôi đã đi ra nghĩa địa nhiều chuyến rồi”) và kể lại những câu chuyện của ông ta, đặc biệt là chuyện từ thời chế độ quân chủ. Ông ta từng đi lính, nhưng rời khỏi quân ngũ lại trở thành thợ đóng giày (trùng khớp như chuyện ông bác Pepin của Hrabal) – một nghề ông bắt đầu làm từ tuổi hăm mốt, với hãng Weinlich & Sons, hãng thầu cho triều đình. Hết làm nghề đóng giày, ông ta làm cho một nhà máy bia (cũng giống như ông bác Pepin). Ông ta yêu thích thế giới công việc, thế cho nên màn độc thoại của ông là một bài nhật tụng chỉ bảo những điều thực tế về cách làm giày, ủ bia, hay chọn loại quế Nam Dương với quế Tích Lan. Ông ta cũng từng là đoàn viên Hội Thể thao Sokol và, theo lời ông ta, là người “nhạy cảm như Mozart và là người ngưỡng mộ nghệ thuật Âu châu Phục hưng.” Bởi trên hết, ông ta là một tay quyến rũ phụ nữ. Bằng uyển ngữ “nghệ thuật Âu châu Phục hưng,” ông ta hàm ý tình dục – giống như vị hoàng đế đã “làm cái chuyện nghệ thuật Âu châu Phục hưng với cô nương Schratt,” và ông ta cũng hàm ý chính điều đó với uyển ngữ “bài học khiêu vũ,” và rất tự tin giải thích rằng “các cô nương nhà giàu lúc nào cũng lãng mạn, tôi từng gặp nhiều lời đề nghị khiến tôi dám nổi hứng bất tử làm chuyện gì kinh khủng.” Nhưng dẫu cho giọng điệu của ông ta có phần khinh bạc – Thiên Chúa Ba Ngôi được mô tả một cách ranh mãnh là “liên lạc với nhau bằng chim bồ câu đưa thư,” ông vẫn ngạc nhiên với việc “suốt cả ngàn năm nay Giáo hội cứ ta thán cằn nhằn bảo người Tiệp chúng ta phải kiềm nén ham muốn.” Cuối cùng, chỉ còn lại là nỗi buồn.

Bởi đây là kẻ cà kê ngỡ ngàng trước thực tế (“ý tôi muốn nói chuyện thật là thế”). Thực tế là một chuỗi náo loạn điên rồ: như tên trộm thò tay vòng qua cánh cửa và bị người chủ nhà tức tối đứng bên trong chặt phăng bàn tay, bàn tay xuất hiện trở lại với chuyện viên trung đội trưởng bị trái lựu đạn làm cho nổ văng mất bàn tay trong một trò chơi khăm của đám tân binh. Thế nhưng kẻ cà kê ấy cũng có thể là một thằng đểu tầm thường, “hứa hẹn làm cho mấy cô những đôi giày khiêu vũ bằng da đỏ như những đôi tôi đã làm cho em gái ông bác sĩ Karafiát, cô ấy cũng sắc nước hương trời, nhưng có một con mắt giả bằng thuỷ tinh, đó là vấn đề, vì ta không hề biết chuyện gì sẽ xảy ra sau đó.” Nhưng tất nhiên, chính ngay trong những câu chuyện khó tin này – như câu chuyện về hai anh em sinh đôi, một người đã chết đuối trong chậu tắm lúc một tuổi, nhưng vì họ giống hệt nhau nên không ai biết kẻ còn sống là anh hay em, Vincek hay là Ludvíček, và thế là mọi người, sau khi tung đồng xu sấp ngửa, đã quyết định rằng người chết là Ludvíček, và khi lớn lên Vincek luôn mãi thắc mắc không biết mình có phải là Ludvíček chăng, và người chết đuối thực tế lại là Vincek? Thế là anh chàng uống rượu, rồi lang thang bên bờ nước rồi nhảy xuống bơi, “cũng có thể nói là nó thăm dò tìm hiểu, rồi cuối cùng nó cũng chết đuối luôn” – phải, giữa những câu chuyện cường điệu ấy lộ ra một khát vọng buồn: “Tôi thì có chiến thuật khác, tôi muốn làm anh hùng.”

Điên rồ thay! Phù phiếm thay!

Hoặc người đọc bình thường cũng sẽ suy nghĩ bình thường như thế. Nhưng kẻ huyên thuyên lắm chuyện này là một anh hùng, thực vậy – chính ở chỗ thiếu vắng anh hùng tính: sự hiền lành đích thực của ông ta. Ông ta đã thay thế việc sống bằng việc nói, và ông ta trở thành anh hùng chính vì đã quyết liệt bám chặt vào vẻ đẹp của điều hư cấu thay thế, vào câu chuyện của ông – những câu chuyện, như ông ta nói “cũng giống như những cánh cửa sổ nhìn ra thế giới, những phương hướng, mục đích, cơ sở, cái nguyên tắc mà Strauss đã áp dụng vào những giai điệu thần thánh của ông ta, cho những bản nhạc ra đời để làm cho cảm xúc thêm tao nhã.” Một anh hùng, và cũng đầy hy vọng: những câu chuyện của ông phát hiện ra cái đẹp ở mọi nơi – như “cái thời chúng tôi khai tâm cho tay thợ lắp bếp lò về những bí mật của tình yêu trên bàn bi-da.” Đấy tất nhiên không phải hình thức anh hùng thông thường, nhưng mà việc gì phải thế? Hrabal nói về những nhân vật cà kê bất tận của mình: “Họ đạt được sự lớn lao nào đó bởi vì cuối cùng họ kết thúc ở chỗ không ai từng mong đợi hay sẽ trông chờ họ.”

 

Và tiểu thuyết của Hrabal cũng không bình thường như nhân vật chính trong đó là một anh hùng không bình thường. Các nhân vật nhấp nháy hoạt động và sau đó bị triệt tiêu, hoặc bị triệt tiêu chỉ để được nhắc đến như có khả năng còn sống – ai mà biết được? Đó là một đống hỗn độn của những diễn tiến chuyển tiếp, của những tuyên ngôn đạo lý dẫn đến những mẩu chuyện thoáng qua, những chuyện này sau đó lại đưa vào một vòng xoáy ốc các mối quan hệ và bè bạn và lại những mẩu chuyện khác về những biến cố có liên quan ở những thị thành xa xôi, tới mức vấn đề đạo lý ban đầu, dù đó là gì đi nữa, cũng mất hẳn không còn thấy dấu.

Phong cách văn chương này cũng có phả hệ của nó, lịch sử của nó. Trước Hrabal đã có những kiểu mẫu của phong cách tiểu thuyết lan man về chuyện đời phiêu bạt của nhân vật chính. Nhưng lối viết triền miên này cũng có kiểu mẫu mở đường trong tác phẩm Ulysses của James Joyce; và đặc biệt là đoạn cuối – dòng ý thức ngái ngủ của nhân vật nữ Molly Bloom. Năm 1930, bản dịch tiếng Séc của Ulysses đã được xuất bản thành ba tập. Năm 1932, bản dịch tiếng Séc của “Anna Livia Plurabelle” sau này trở thành một phần của tác phẩm Finnegans Wake của Joyce – cũng được xuất bản. Praha quay cuồng với những thể nghiệm nghệ thuật của thế giới. Joyce đã có ảnh hưởng lớn đến Hrabal. Hrabal từng nói rằng Bài học khiêu vũ là “một dòng thuật sự… tương tự như dòng ý thức của Molly Bloom, hay chính xác hơn là của Joyce.”[4] Nhưng hai dòng này tuôn chảy theo hai hướng khác nhau.

Ở cuối cuốn Ulysses, nàng Molly Bloom đang nằm trên giường trong lúc ông chồng Leopold Bloom ngủ say, đã suy nghĩ bằng một loạt tám câu không hề có dấu chấm câu nào và thỉnh thoảng chỉ có vài chữ cái viết hoa, mỗi câu tạo thành một đoạn văn không có chấm câu. Tuy nhiên, Hrabal lại sáng tạo ra một cách mới để thể hiện một lối nói nhất định. Dòng ý thức của Molly Bloom chỉ tồn tại trong đầu cô ta, trong khi những dòng, luồng thuật sự trong tiểu thuyết Hrabal được trình bày cho một nhóm khán thính giả nín lặng lắng nghe say sưa. Và chính điều này lại tạo ra một ánh lung linh không hiện hữu trong văn của Joyce, cho dù Joyce là người tiên phong vĩ đại (là “tuyệt đỉnh văn chương” như Hrabal từng nói.[5]) Những hoạt động của các nhân vật Hrabal luôn vui nhộn, nhưng đó cũng là những hình thức lẩn tránh.

Bài học khiêu vũ bày ra trước những độc giả choáng váng và hụt hơi cả một pho bách khoa thư về các hình thức lan man lạc đề, một bộ cẩm nang về những cách tránh né bất khả thi. Có thể thử xếp loại các kiểu cà kê dê ngỗng này thành hai hệ thống: Lan man do cá tính của người kể chuyện tạo ra,Lan man do mỹ học tường thuật của người kể chuyện tạo ra. Loại lan man thứ nhất có thể chia thành: a) mong muốn kể lại chuyện đời mình, b) mong muốn đưa ra lời khuyên, c) mong muốn triển khai một mẩu chuyện để chứng minh một quan điểm đạo lý, và d) mong muốn đi theo dẫn dắt của một trí nhớ bao quát. Loại lan man thứ hai có thể chia nhỏ thành: a) mong muốn cung cấp chi tiết đầy đủ, b) mong muốn quan tâm đúng mức đến các chuyện đồn đãi, c) mong muốn mô tả những người thân thuộc, và d) mong muốn đưa vào những chân dung ứng tác ngẫu nhiên. Chính nhóm phân loại “ứng tác ngẫu nhiên” này lại khiến nhà phê bình tuyệt vọng bịa ra một hệ thống thứ ba: Những gì không nằm trong hai phạm trù nói trên, gồm những kiểu như một lời kết luận chẳng ăn nhập vào đâu được che giấu bằng một từ mấu chốt, hay một ý nghĩ tản mác dẫn đến một mẩu chuyện liên tưởng và cuối cùng lại dẫn đến chuyện tương lai của một nhân vật phụ. Và đây không phải, hoàn toàn không phải, là một cách phân loại đã thấu đáo tận cùng.

 

Hrabal sáng tác rất nhanh trên bàn phím máy chữ Perkeo của ông. Những văn bản ào ạt đó rồi phải đi qua một tiến trình chắp ghép tinh vi có chủ đích. Nghệ thuật của Hrabal vừa dựa vào tính chất tản mạn vừa dựa vào kỹ thuật “cắt dán” giống như công việc của người ráp dựng phim. Ngay cả Bài học khiêu vũ cũng bắt đầu từ một nguyên thể khác: một tác phẩm Hrabal không xuất bản lúc sinh thời mang tựa đề Nỗi đau của già Werther (Utrpení starého Werthera). Đây là một trong những thể nghiệm văn chương đầu tiên của Hrabal, một chuỗi bảy câu chuyện ghi nguyên văn theo lời kể của ông bác Pepin năm 1949. Nỗi đau của già Werther sau này được Hrabal cắt nhỏ, trộn lẫn và viết lại trong quá trình sáng tác Bài học khiêu vũ năm 1964.

Cách sáng tác tiểu thuyết kiểu tranh chắp ghép này – một sự kết hợp những chi tiết không liên quan – chủ yếu dựa vào trực giác: “truyện” trong văn Hrabal là một đơn vị rất nhỏ. “Truyện” chỉ có thể diễn ra trong một câu, hay nửa câu, hay chỉ dài bằng khoảng cách giữa hai dấu phẩy hay hai dấu ngoặc đơn đóng mở, và được Hrabal pha chế, phân tán, gieo rắc. Đây là hình thức mà Hrabal đã hoàn thiện trong thập niên 1960: sự bột phát tự nhiên tái hiện bằng văn bản.

Và lối viết mới đòi hỏi một kiểu độc giả mới – một loại độc giả, nói theo Hrabal, có thể tập “đọc theo đường chéo.”[6] Độc giả phải nhớ một mẩu vụn trong câu (“vui thú đã đời với các cô em cứ như hoàng đế Áo với cô nương Schratt”) và chi tiết này đến vài trang sau mới được giải thích, chút ít, bằng một mẩu vụn khác (“các cô em lẽ ra phải thấy ổng làm cái chuyện nghệ thuật Âu châu Phục hưng với cô nương Schratt kia, lúc đó tôi đang phiên gác ở Meidling và tôi thấy hết trơn”). Hoặc, độc giả sẽ phải thắc mắc không biết các kiểu mẫu này có hiện diện trong những chi tiết có vẻ là ngẫu nhiên chăng; ví dụ như mẩu chuyện về nhà thơ Bondy “đang tè vào hai cái xô trên tấm thảm” có khả năng liên quan về chủ đề hoặc về tính ẩn dụ với mẩu chuyện của Olánek, kẻ có lần được hỏi thăm nhân sinh nhật thứ năm mươi của y “ở ngay ngoài quảng trường chính” và Olánek bèn “tỉnh bơ móc chim ra tè ướt hết tấm biển quảng cáo nhà máy xay Náchod tới tận dấu sắc trên đầu chữ á luôn.”

Câu không phải là đơn vị duy nhất của văn phong, đó là bài học của cuốn tiểu thuyết một câu này. Nhưng nói cho cùng thì một tiểu thuyết viết bằng một câu thì có ý nghĩa gì? Điều đó có ý nghĩa gì đối với Hrabal? Là biểu tượng của sự lan man triệt để, lối viết thể hiện một kiểu “hiện thực toàn bộ” (total realism) – khẩu hiệu mà nhà thơ Egon Bondy, bạn của Hrabal, đã đặt ra để mô tả lý tưởng mỹ học chung của họ. Toàn bộ! Đó là khát vọng của tiểu-thuyết-một-câu – một hình thức mà Hrabal đã cảm nhận ở phần cuối Ulysses của Joyce và trong những bài thơ chắp ghép không chấm câu của thi sĩ Pháp Apollinaire, và sau này ông lại tìm thấy ở nhà văn Mỹ Faulkner: “Trong những năm gần đây tôi thấy mình đồng cảm với Faulkner khi nhận biết có một nhu cầu viết những câu dài bất tận. Tôi không muốn làm gì hơn ngoài việc chêm vào những dấu phẩy và chỉ một dấu chấm lẻ loi. Tôi nghĩ ông ấy hẳn cũng cảm nhận giống như tôi, chỉ cần hít vào và thở ra. Tôi hít những hình ảnh vào rồi thở chúng bay qua một chấm cuối câu.”[7]

 

Mặt khác, đó cũng là một kiểu loạn trí.

Những người thuật chuyện này chắc chắn là có phả hệ văn chương, nhưng họ cũng có một quá khứ bệnh lý. Tất cả đều là những trường hợp điển hình của chứng loạn thần kinh – giống những bệnh nhân của Freud mà Hrabal đã mô tả:

“Mọi thân chủ của Freud đều rối loạn, nhưng cách họ tự bộc lộ bản thân lại gần như chất thơ. Và lòng yêu mến của những nghệ sĩ Siêu thực dành do người loạn trí cũng lớn lao như lòng yêu mến của riêng tôi. Trong đó bao gồm bác [Pepin của] tôi, cách kể chuyện của bác ấy và thực tế là cả cuộc đời bác; qua mọi kiểu hò hét và kể chuyện, bác tôi thực sự đang tự chữa trị cho mình. Nói cách khác, những câu chuyện bác ấy kể cho chúng tôi nghe ở nhà, những chuyện ba hoa bác ấy bịa với các cô gái trong quán rượu, tất cả đều là một kiểu trị liệu, cứ như thể bác ấy là bệnh nhân của Freud.”[8]

Chứng loạn trí thể hiện cùng lúc sự nhắc lại lẫn sự trốn chạy khỏi quá khứ. Và đây là một cách khác để mô tả chuyển động kép trong các tiểu thuyết Hrabal – cách chúng vừa bám víu vừa lẩn tránh những gì chúng đang cố mô tả. Chẳng hạn, người thuật chuyện của Hrabal trong Bài học khiêu vũ buồn rầu triền miên vì sự biến mất của điều mà một nhân vật cà kê bất tận khác của Hrabal gọi là “những thứ đẹp chết người,”[9] nhưng người thuật chuyện chỉ nhắc thoáng qua, nhẹ nhàng, che giấu chúng trong mớ chi tiết lan man, như là lúc ông ta nói đến một nhà máy bia ở Sopron đã khiến ông ta nghĩ đến Budapest, và Budapest lại khiến ông nhớ đến chuyện “Đô đốc Horthy của họ đã ra lệnh xử tử hết đám thuỷ thủ do Matoušek cầm đầu, ông ta cho bịt mắt hết cả cái đám tội nghiệp đó.” Và rồi chuyện cà kê lại tiếp tục – không nhắc gì nữa đến vụ xử tử này.

Đó là một kiểu loạn trí: một nhu cầu sâu xa kháng cự lại những thuật sự của lịch sử thế giới. Nhưng cuối cùng, kỹ thuật của Hrabal lại gây xúc động hết sức bởi vì quá khứ thuộc lịch sử thế giới chỉ là một yếu tố trong nỗi hoài nhớ chung của chúng ta. Bởi vì “ở thời quân chủ ngày xưa làm giày là việc thuộc ngành hoá học hơn là nghề thủ công,” người hùng của chúng ta than vãn, “còn bây giờ toàn là băng chuyền làm hàng loạt, tôi là thợ làm giày nhưng tôi đeo kính kẹp mũi và cầm gậy chống cán bạc vì thời xưa ai ai cũng muốn mình giống như nhà soạn nhạc hay thi sĩ hết.” Hoài niệm này chính nó lại được gợi nhớ trước đó, lúc nhân vật than vãn về những thay đổi tương tự trong ngành sản xuất bia: “ở những nhà máy bia ngon thời xưa người ta đốt lửa bằng củi dưới một nồi đồng và lửa đi lên đun nóng lớp đồng mà làm cho bia có màu như caramen, tôi còn nhớ rõ mà! đúng là tuyệt thú!” Đương nhiên là tuyệt thú rồi – phong cách của Hrabal luôn luôn là một kiểu vui khoái nào đó – nhưng niềm vui sướng cũng chính là nỗi u sầu, bởi nhu cầu duy trì dĩ vãng là một dạng loạn trí, một bằng chứng của tình trạng sang chấn tinh thần.

Còn Hrabal – sao không nói thẳng luôn? – chính ông cũng là người loạn trí. Trong tập đầu của bộ ba tiểu thuyết/hồi ký mà vai trò người thuật chuyện chính là vợ ông, Hrabal – bây giờ trở thành một nhân vật, một kẻ cà kê bất tận – dần dần có cảm hứng với chủ đề về những điều mất mát, chối bỏ, rác rưởi. Ông nhớ lại những năm tháng làm trong nhà máy thép, với “những núi dụng cụ với máy móc lỗi thời và đồ phế thải”; và những năm tháng ông làm nghề bán hàng lưu động, bán “các món trang sức rẻ tiền, đồ chơi, đủ thứ tạp nham”; và những năm tháng làm trong nhà máy nghiền bột giấy, giữa những đống giấy loại.[10] Đó là những món đồ cũ tạo thành nội dung cho những tiểu thuyết của Hrabal, những điều ông không ngừng cố công gìn giữ cho khỏi bị lãng quên tàn nhẫn. Thế nhưng, những gì gìn giữ được lại là quá khứ riêng tư, thứ phế liệu người không bao giờ cạn.

Adam Thirlwell

Đăng Thư dịch


 

[1] Radko Pytlík, The Sad King of Czech Literature (Prague: Emporius, 2000), 8. [Các chú thích dẫn nguồn là của tác giả Adam Thirlwell.]

[2] Sđd., 44.

[3] Bohumil Hrabal, Total Fears, bản dịch của James Naughton (Prague: Twisted Spoon, 1998), 40.

[4] Bohumil Hrabal, Pirouettes on a Postage Stamp (Prague: Charles University, 2008), 113.

[5] Sđd., 58.

[6] Bohumil Hrabal, Vita Nuova, bản dịch của Tony Liman (Evanston, IL: Northwestern University Press, 2010), 1.

[7] Hrabal, Pirouettes, 114.

[8] Sđd., 47-48.

[9] Bohumil Hrabal, In-House Weddings, bản dịch của Tony Liman (Evanston, IL: Northwestern University Press, 2007), 63.

[10] Sđd., 92.

Advertisements

One thought on “Bohumil Hrabal: Đời là cuộc cà kê bất tận

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s