Hiệu ứng Murakami: Về hiểm nguy bị đồng hóa của thứ văn chương dễ chuyển ngữ

(Bài viết thuộc Zzz Review số 5, 20-4-2019)

Dịch thuật cũng kiểu như vận tải, gần như theo mọi nghĩa của từ này. Theo nghĩa phổ biến nhất, bản dịch cũng đi qua biên giới của thời gian, nơi chốn và văn hóa, từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.

Nhưng từ này còn có nghĩa khác—đó là việc mua bán hàng hóa. Người dịch có thể coi là chuyển giao từ ngữ, âm thanh, hình ảnh và nhiều hơn thế; dù thứ được trao đổi là vô hình hay hữu hình thì điều ám chỉ ở đây là thứ được mua, bán, trao đổi đó đều là hàng hóa. Khi nghĩ về giao thông, ta cũng không thể tránh khỏi nghĩ về tắc đường, về những cản trở cho việc lưu thông thông suốt—tất nhiên là của các phương tiện nhưng cũng là theo nghĩa mở rộng, của các ý tưởng. Các bản dịch đúng là vượt qua biên giới, mở rộng tri thức văn hóa của chúng ta khi trình bày một ngôn ngữ bằng một ngôn ngữ khác, nhưng chúng cũng trở thành chướng ngại cho việc giao tiếp tự do. Là dịch giả của văn học Nhật Bản đương đại, tôi từng thấy cả những chuyến đi suôn sẻ và tắc nghẽn, từng chứng kiến cận cảnh những hậu quả không mong muốn—và chứng kiến chúng ta mất kiểm soát với tư cách dịch giả—về đường đi của văn bản hoặc khi chúng không thể vượt qua những ranh giới.

Trong một thập kỉ qua, tôi nghiên cứu về vấn đề dân tộc trong ngành công nghiệp xuất bản, chủ yếu ở Tokyo và New York, sự giao nhau—và thường là đâm sầm vào nhau—của các yếu tố thẩm mỹ và kinh tế ảnh hưởng tới việc cái gì sẽ được dịch, dịch ra sao, tiếp thị và tiêu thụ như thế nào trong một bối cảnh văn chương khác. Sau cùng thì đó là việc con đường dịch thuật bị ảnh hưởng thế nào bởi các mối quan tâm về kinh tế trong ngành xuất bản, và những mối quan tâm này định hình những đại diện được coi là kinh điển của văn học dịch ra sao, dù có thể chẳng mấy giống văn chương và văn hóa nguồn, nhưng lại đóng vai trò quan trọng trong việc nền văn hóa hay quốc gia đó được nhìn nhận như một hình ảnh quốc gia ở nền văn hóa đích.

Hãy tối giản nhận định trên bằng những thuật ngữ đơn giản nhất, ví dụ trong những năm 50 và 60 của thế kỉ 20, Mishima Yukio và Kawabata Yasunari được dịch, tiếp thị và đọc ở Mỹ như là đại diện của một nền văn hóa Nhật Bản mới đã được thẩm mỹ hóa, ngoan ngoãn và có nét Phật giáo, nói thẳng ra thì có nghĩa là (với các dịch giả, nhà xuất bản và có lẽ cả các chuyên gia chính sách) để thay thế hình ảnh Nhật Bản hiếu chiến trong thời loạn, như Edward Fowler nhận định. Đây là một phần chiến lược phục hưng tổng thể cho quốc gia này cùng với việc xúc tiến vai trò của nước này như một đồng minh tin cậy trong tính toán thời Chiến tranh Lạnh. Tuy vậy, cùng lúc đó, hình ảnh này có nét giống với vị trí mà Kawabata và Mishima thường được nhìn nhận trong thị trường và chuẩn mực văn chương quê nhà Nhật Bản.

Trong những năm gần đây, Murakami Haruki cũng được tiếp thị tương tự—dù hơi có chút khác biệt—như một đại diện văn chương tiền phong mà Douglas McGray gọi là “Tổng Thú vị Quốc gia”[1] mới nổi của Nhật Bản. Nghĩa là, vào thời điểm nào đó sau khi bong bóng kinh tế vỡ vào cuối những năm 80, Nhật Bản bắt đầu chuyển từ nước sản xuất và xuất khẩu các sản phẩm nông nghiệp và công nghệ (xe Honda Civic và máy nghe nhạc Sony Walkman) thành nước sản xuất và xuất khẩu vốn văn hóa.[2] Khi quyền thống trị công nghiệp suy giảm, họ cũng đã ít nhiều thành công trong việc tự mình tái đầu tư với tư cách người sở hữu và thực thi quyền lực mềm và vốn văn hóa để cạnh tranh với bá quyền toàn cầu của Mỹ trong nền văn hóa đại chúng. Kết quả là các sản phẩm của Honda và Sony được thay bằng Pokémon, anime và sushi. Tôi cho rằng Murakami Haruki ít nhiều được cho là đại diện văn chương tương xứng nhất của hiện tượng này. Những nhân vật trần thuật ất ơ và cốt truyện hiện thực-huyền ảo là chìa khóa khiến tác phẩm của ông được chọn dịch và xuất ngoại như một dạng thức khác của “sự thú vị” về văn hóa của Nhật Bản, khi mà thế giới ngày càng sẵn sàng tiếp thu suy nghĩ rằng điện ảnh, thời trang, ẩm thực Nhật Bản mang trong mình một dạng dấu ấn văn hóa toàn cầu. Nói cách khác, văn học hư cấu của Murakami, ngoài giá trị văn học, trở thành một kiểu sản phẩm văn hóa đại diện cho một góc nhìn về Nhật Bản như một hiện tượng đại chúng vị lai. Hãy lấy một ví dụ thế này, khi bản dịch cuốn tiểu thuyết bán chạy của ông 1Q84 được xuất bản năm 2011, tôi nhớ khi đi ra khỏi tiệm sách Harvard Coop ở Cambridge, chất đầy hành lang là một bức tường những tập sách nặng, và khi bước vào cửa hàng Urban Outfitters nơi cũng có những chồng sách ấn tượng như vậy, nhưng lần này, rõ ràng là chúng được coi như món phụ kiện thời trang cho những cuốn sách chỉ đọc một lần mà chuỗi cửa hàng đó hay bán.

Không nghi ngờ gì rằng Murakami được nhiều người biết đến, thậm chí có lẽ là hầu hết độc giả văn học tiếng Anh—hoặc nên như vậy (một sự thật đáng nhắc tới khi nói về các nhà văn được đọc chủ yếu qua các tác phẩm dịch). Một nhà văn đương đại lớn khác của văn học hư cấu Nhật Bản, mà tôi chắc chắn là ít độc giả tiếng Anh biết hơn rất nhiều, là Mizumura Minae. Nhà văn này sở hữu một vị trí rất đáng chú ý, cả trong văn chương hư cấu và các công trình phân tích, đối lập hoàn toàn với tác phẩm hư cấu của Murakami, danh tiếng mà nó đem lại và vị trí mà ông có được trên thị trường và trong hình dung của văn chương thế giới. Thực tế, hai tác gia này có thể coi là hiện thân của hai vị trí đối lập hoàn toàn khi nói tới vấn đề dòng chảy văn học. Hơn nữa, với tôi, dường như một số đối lập cơ bản trong công việc dịch—công việc rõ rành rành là tạo nên những chiếc cầu văn hóa—có thể suy ra rõ ràng hơn từ hai tác phẩm của họ. Hai tác phẩm đó là truyện ngắn “Samsa in Love” của Murakami, xuất bản lần đầu bằng tiếng Nhật trong tập truyện năm 2013 có tên Koishikute [Ten Selected Love Stories] và bản dịch tiếng Anh tuyệt vời của Ted Goossen trên tờ New Yorker vào năm 2013, và tác phẩm hư cấu rất dài năm 2002 của Mizumura Minae có tên tiếng Nhật là Honkaku Shōsetsu và tên tiếng Anh là A True Novel, bản dịch tiếng Anh tương đối tốt của Juliet Winters Carpenter xuất bản năm 2013.

Trước hết, nên xem xét ví dụ tác phẩm của Murakami để xem dòng chảy văn chương bị ảnh hưởng bởi điều gì, và trong một số trường hợp, bị thay đổi hoàn toàn bởi những vấn đề kinh tế đồng hành cùng chuyển động của các sản phẩm văn chương qua những thị trường toàn cầu. Dịch thuật, trong bối cảnh này, không còn là hoạt động của một cá nhân—vẫn được biết đến là “dịch giả”—mà bị thay đổi và thêm thắt bởi nhiều nhân vật khác. Tôi gọi tất cả những việc này là “diễn ngôn dịch thuật”—hay cuộc hội thoại và thương lượng ngầm giữa dịch giả và, không theo thứ tự nào, người đại diện cho tác giả, biên tập viên, nhà xuất bản, biên tập viên ngôn ngữ, người thiết kế bìa sách, quản lý tiếp thị, đại diện bán hàng, người đánh giá sách và những người khác, theo cách này hay cách khác, có tiếng nói trong việc thứ gì sẽ được chọn để dịch, ai được chọn để dịch, dịch như thế nào, biên tập ra sao, tiếp thị như thế nào và cuối cùng là ai sẽ đọc nó—thậm chí là họ sẽ phản ứng ra sao.

Thành công trên quốc tế của Murakami đã giúp phác thảo dàn ý của diễn ngôn dịch thuật rất rõ ràng. Tôi đã phân tích chi tiết hơn ở bài viết khác quá trình phát triển danh tiếng toàn cầu của ông trong nhiều bối cảnh, tất cả đều đóng góp vào cách mà tác phẩm của ông được dịch và tiếp thị ra nước ngoài. Một vài yếu tố trong số đó gồm xuất thân sự nghiệp của Murakami khi tự dịch ngược (nghĩa là ông viết các đoạn khai từ/đề từ trong tiểu thuyết đầu tay của mình, Lắng nghe gió hát, bằng tiếng Anh và tự mình dịch sang tiếng Nhật); kinh nghiệm của Murakami với tư cách dịch giả khá nổi tiếng của văn chương hư cấu Mỹ cho ông biết tình trạng sách dịch ra sao và cần phải làm gì để khiến chúng dễ hiểu và thu hút nhiều người đọc trong nền văn hóa đích; ý thức quản lý sự nghiệp toàn cầu của ông—thay đổi dịch giả, ví dụ từ một người làm việc tự do tài năng nhưng “thích can thiệp” sang một giáo sư Harvard, thay người đại diện từ một hãng tác quyền nước ngoài nhỏ bé ở Nhật sang Amanda Urban ở ICM[3], chuyển nhà xuất bản từ Kodansha International, một nhánh xuất bản phẩm tiếng Anh của nhà xuất bản lớn ở Nhật Bản đã phát hành ba cuốn sách đầu tiên của ông bằng tiếng Anh, sang nhà xuất bản danh giá Knopf, và đi kèm là việc chuyển từ các biên tập viên ít danh tiếng ở Tokyo sang Gary Fisketjon, một trong những biên tập viên văn học có ảnh hưởng nhất thế hệ ông; và có lẽ quan trọng nhất là việc mà tôi gọi là cuộc tấn công có ý thức của Murakami vào thành trì của vườn gây dựng danh tiếng văn chương quan trọng nhất của Mỹ, tạp chí New Yorker, nơi tác phẩm của ông được mua tác quyền và biên tập bởi một người khổng lồ văn chương khác của những năm 90, Robert Gottlieb. Murakami tự mình nghiên cứu tác phẩm của một nhà văn trên New Yorker là Raymond Carver—và cuối cùng dịch từng từ Carver viết sang tiếng Nhật—với mục tiêu tạo ra một phiên bản văn phong New Yorker bằng tiếng Nhật, để khi tác phẩm của ông được dịch lại sang tiếng Anh, ông sẽ là hiện thân của nhà văn New Yorker người Nhật mang nét New Yorker hơn bất kì ai khác, và không phải ngẫu nhiên, biến ông trở thành một trong những nhà văn xuất hiện thường xuyên nhất trên tạp chí này trong 25 năm qua.

DSC08745
Một số các bản dịch tiếng Việt của Murakami Haruki

Tôi lo rằng những miêu tả như vậy về sự nghiệp của Murakami là quá hoài nghi và chưa xem xét tới tài năng văn chương trong thành công của ông. Đúng là phê phán ấy cũng có phần đúng nhưng tôi thấy hiểu được cơ chế chính trị, kinh tế rộng lớn này là rất quan trọng để hiểu được ảnh hưởng của chúng tới quy trình mỹ học. Tất nhiên, cũng phải nói rằng tôi hứng thú với cơ chế thành công văn chương của Murakami cũng do sự nghiệp của ông có ảnh hưởng trực tiếp tới công việc dịch giả của tôi, rất nhiều trong số đó sẽ là không thể có nếu không phải vì thành công của ông và việc ông định hình kì vọng của người Tây phương, đặc biệt là người Mỹ về văn học hư cấu đương đại Nhật Bản, và vai trò của thành công ấy trong việc khuyến khích các nhà xuất bản Mỹ săn tìm hàng thập kỉ cho cái vẫn được gọi là “Murakami tiếp theo”. Tôi gọi yếu tố này là “Ở quê nhà còn có ai như ông không?” khi nghĩ về câu hỏi hầu như được mọi hãng đại diện và biên tập viên hỏi về Murakami tiếp theo và kinh nghiệm của tôi khi dịch kha khá các nhà văn, như Kirino Natsuo và Ogawa Yōko, những người được cho là, thường là rất rõ ràng trên các bìa sách, giống Murakami theo cách này hay cách khác—và thường đối mặt với hàng tá chứng cứ chứng minh điều ngược lại. Tôi cũng quan sát và tham gia vào quá trình tương tự (nhưng ít thành công hơn) biến tác phẩm thành hàng hóa của các nhà văn này và của các bản dịch của tôi, trong một số trường hợp, có liên quan tới những người hay nước đi giống như tôi đã kể về Murakami: ví như Kirino, sau thành công của bản dịch tiếng Anh tác phẩm Out, đã thay đổi người đại diện từ một công ty Nhật sang Amanda Urban ở ICM và cũng thay đổi nhà xuất bản như vậy; cũng như Robert Gottlieb “phát hiện” ra Murakami khi ông là biên tập viên văn học cho New Yorker, người kế nhiệm ông, Deborah Treisman, tôi ngờ rằng cũng đã mua tác quyền các tác phẩm của Ogawa Yōko, theo một cách nào đó, để phát triển nhà văn New Yorker người Nhật Bản toàn cầu của mình.

Vậy nên, xin nhắc lại lần nữa, có rất nhiều nhân tố ngoài văn chương và chủ yếu là về kinh tế ảnh hưởng tới bản chất và lưu lượng của “dòng chảy” văn chương giữa Nhật và thế giới nói tiếng Anh, và những nhân tố này còn có ảnh hưởng tới thực hành dịch thuật.

Dòng chảy này không chỉ bị ảnh hưởng bởi đô-la hay yên Nhật mà còn bởi các nhân tố nội tại trong cách các tác phẩm văn chương được hình dung và thể hiện, chủ đề, kỹ thuật, cấu trúc và ngôn ngữ của nó. Điều này cuối cùng đưa tôi đến với “Samsa in Love” của Murakami và A True Novel của Mizumura, vốn đã khắc ghi trong chúng một thái độ về khả năng dịch. Câu chuyện của Murakami sinh ra để được dịch và có nhu cầu được dịch. Vì vậy, nó lấy chủ đề và diễn giải chính tính khả dịch của nó. Còn tiểu thuyết của Mizumura, như phần lớn các tác phẩm khác của cô, khăng khăng từ chối được dịch hay khả năng được dịch.

Thực tế, câu chuyện của Murakami là một bản viết lại hoặc đảo ngược tác phẩm Hóa thân của Kafka, trong bản đảo ngược của Murakami, nhân vật chính, một con bọ, thức dậy và thấy mình hóa thành người với tên Gregor Samsa. Truyện này ngắn hơn truyện của Kafka, đi theo hướng tương tự của việc khám phá cơ thể mới và những giới hạn của nó, dù trái ngược với Hóa thân của Kafka nhưng trong trong truyện này, thay vì nói về sự thoái hóa và cái chết của con bọ bị hiểu nhầm, con người Gregor mới này thoát khỏi phòng và yêu một người phụ nữ trẻ đến sửa khóa trong nhà. Truyện của Murakami không kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính và kết quả là sự nhẹ nhõm của gia đình anh, mà bằng anh chàng mới yêu Gregor tự hỏi khi nào anh sẽ gặp lại người phụ nữ trẻ. Câu cuối của “Samsa in Love” là “Thế giới đang chờ anh tìm hiểu”.

Chỉ cần bản tóm tắt này thôi cũng thấy rõ rằng, theo nhiều cách, câu chuyện phải có chủ đề về sự biến đổi và dịch thuật. Bản gốc của Kafka vốn đã là một câu chuyện biến đổi vay mượn hoặc viết lại từ tác phẩm Hóa thân của Ovid, sau lại được dịch thêm bởi Murakami trong một cốt truyện đảo ngược. Cùng lúc đó, việc tạo ra câu chuyện cũng ám chỉ rằng Murakami cũng đã đọc bản dịch tác phẩm của Kafka—có lẽ bằng tiếng Anh hoặc tiếng Nhật. Vậy nên bản dịch và đảo ngược của ông so với bản của Kafka đã dựa trên một vài bản dịch trước đó từ nhiều “bản gốc”. Sau đó, trong bước tiếp theo của dòng chảy dịch thuật, câu chuyện đi từ bản “gốc” tiếng Nhật (đã được dịch rồi) sang tiếng Anh để đăng trên New Yorker, chúng ta có thể phát hiện ra một vài lớp dịch và tính khả dịch. Ted Goossen làm một việc rất hiển nhiên là chuyển bản tiếng Nhật Bản sang tiếng Anh, nhưng ông cũng chuyển giọng văn tiếng Nhật đương đại, đơn giản của Murakami sang thứ gì đó giống với bản dịch tiếng Anh giữa thế kỉ 20 tác phẩm của Kafka—có lẽ là bởi vợ chồng nhà Muir.[4] Do đó, Goossen viết lại câu chuyện của Murakami qua một góc nhìn thị sai của tiếng Nhật và các bản dịch tiếng Anh trước đó—quá trình mà tôi cho là cũng nhất quán với ý định của Murakami trong câu chuyện khi lấy dịch thuật làm chủ đề và thực hành. Sự nghiệp dịch giả từ tiếng Anh của Murakami, việc sáng tạo giọng văn theo kiểu tự động-dịch ngược và cuộc săn đuổi danh tiếng văn chương toàn cầu trong các bản dịch đều nhất quán với mục đích của “Samsa in Love” và bản dịch tiếng Anh của nó—nghĩa là, câu chuyện đã được nhắm tới, ngay lập tức và sẵn sàng được dịch, một văn bản từ trong bản chất đã trôi vào dòng chảy văn chương dịch. Theo đó nó có thể được xem là điển hình của cả sự nghiệp Murakami. Tác phẩm của Murakami thành công trong bản dịch và tìm được độc giả toàn cầu chính là bởi ngay từ đầu nó đã chủ đích được dịch.

Có lẽ cũng rất rõ ràng rằng điều châm biếm ở đây (và có lý cũng là cố ý) khi câu chuyện tình yêu đơn giản của Murakami và văn phong giản dị đối lập hoàn toàn với phương thức và dụng ý của Kafka trong Hóa thân. Như Theodor Adorno đã chỉ ra, mỗi câu của Kafka đều mời gọi chúng ta diễn giải, soi tỏ nhưng đồng thời cũng chặn đầu mọi nỗ lực như vậy, bỏ lại chúng ta bối rối không hiểu được ý nghĩa và dụng ý của văn bản—và không có tác phẩm nào mang tính cách ấy hơn là Hóa thân, lấy sự khó hiểu làm điều kiện cơ bản cho trải nghiệm đọc. Chúng ta hỏi đây là ai? Có chuyện gì xảy ra ở đây? Sao chúng ta hiểu được trải nghiệm của Samsa? Điều mấu chốt là gì? Nhưng những câu hỏi ấy không có lời đáp. Như Susan Sontag nhận định, tác phẩm của Kafka chỉ đơn thuần “tồn tại” và chẳng có gì nữa—nó chống lại mọi nỗ lực diễn giải và do đó, cả nỗ lực dịch thuật. Tuy vậy, khi Murakami đảo ngược câu chuyện, ông cũng đảo ngược xung lực này. Câu chuyện của ông là về cuộc hồi hương với nhận thức và cuộc sống. Gregor—một lần nữa lại làm người, với những cảm xúc và khát khao có thể hiểu được—“yêu” và bắt đầu tri nhận thế giới của mình. Murakami lật ngược không chỉ cốt truyện của Kafka: ông lấy ý nghĩa thay cho điều vô nghĩa, khả dĩ lĩnh hội thay cho bất khả lĩnh hội; nhấn mạnh vào tầm quan trọng của kể chuyện và tạo ra ý nghĩa vốn luôn là đặc trưng cho tác phẩm của ông, và chính ông cũng nói rằng, điều đó làm cho văn bản sẵn sàng được dịch.

Như tôi đã nói, điều rõ ràng từ việc một truyện ngắn có thể dịch và được dịch nhiều lần này là tác phẩm của Murakami bắt đầu và kết thúc bằng bản dịch. Ông tạo ra các tác phẩm hư cấu vừa dịch được, vừa hiện thân cho bản dịch trong cả chủ đề và phương thức. Tác phẩm của ông xê dịch giữa các ngôn ngữ và các nền văn hóa (và có lẽ đặc biệt là tiếng Anh) khá nhàn hạ và trôi chảy, ít trở ngại về văn phong hay văn bản hoặc khó khăn về ngữ cảnh văn hóa, mà thay vào đó, nhiều cơ chế và dấu ấn văn bản dường như mời gọi và mong muốn coi việc dịch như một chủ đề và một thực hành.

Mặt khác, sự nghiệp văn chương của Mizumura Minae lại mang một nét từ chối được dịch khá giống Kafka, trong cả hình thức và nội dung. Trước khi chuyển sang tiểu thuyết của cô, cũng cần chú ý rằng những quan điểm đối lập này xuất phát từ những trớ trêu trong tiểu sử của hai nhà văn.

Murakami sinh ra và lớn lên tại phía Tây Nhật Bản, bố mẹ ông đều là giáo viên dạy văn chương Nhật Bản truyền thống và ông chưa bao giờ xuất ngoại cho tới khi trưởng thành. Nhưng từ khi còn trẻ ông lại rất thích—có người cho rằng bị ám ảnh—bởi phương Tây, đặc biệt là văn chương và văn hóa Mỹ. Ai cũng biết những tiêu chuẩn của ông: nhạc jazz, mì spaghetti, nhạc cổ điển phương Tây, các tác phẩm của Fitzgerald và Carver, tất cả đều nâng đỡ cho các tác phẩm của ông nhiều tới nỗi nhiều độc giả cất tiếng tự hỏi điều gì khiến tác phẩm của ông là của người Nhật. Ngược lại, Mizumura rời Nhật Bản khi cô còn là thiếu niên và cùng gia đình chuyển tới Long Island, nơi cô dành 20 năm để học trung học, đại học, sau đại học tại Đại học Yale và cuối cùng là dạy văn học Nhật Bản tại Princeton. Nhưng cô đã viết rất chua cay về việc trong suốt thời gian này đã luôn thu mình vào tiếng Nhật và đặc biệt là các tác phẩm vĩ đại của văn học hư cấu Nhật Bản mà cô đọc như bị ám từ khi rời Nhật Bản. Năm 1990, cô trở lại quê nhà với dự định rõ ràng là trở thành một người viết văn—một tham vọng lớn hơn những gì cô nghĩ. Mizumura là người sử dụng thành thạo hai ngôn ngữ và trên nhiều phương diện cũng là người thuộc hai nền văn hóa, nhưng cô cống hiến cho văn chương Nhật Bản truyền thống cũng như Murakami cống hiến cho văn chương hư cấu Mỹ.

Mizumura
Tác giả Mizumura Minae

Với Mizumura, điều này có nghĩa là tạo ra tác phẩm theo nhiều cách sáng tạo nhằm từ chối mọi nỗ lực dịch và kết nạp mà vị thế toàn cầu hóa đã đè nặng lên cô từ khi còn rất trẻ. Mỗi tác phẩm của cô, vì nhiều lý do khác nhau, đều là không thể dịch được trên một hoặc nhiều cấp độ—không công khai rõ ràng mà là về mặt triết lý và ngữ cảnh.

Tiểu thuyết đầu tay của cô năm 1990, Zoku Meian [Light and Darkness continued], là một tác phẩm thành công, trong đó cô tạo nên cái kết hợp lý, văn phong rất đúng điệu cho Meian [Light and Darkness], tuyệt phẩm dở dang cuối cùng của Natsume Sōseki, tiểu thuyết gia hiện đại quan trọng nhất Nhật Bản. Một mặt, nó là tác phẩm ra mắt táo bạo của Mizumura, nhưng mặt khác nó cũng là một dự định logic của một người đã từ lâu nghiên cứu các tác phẩm của Sōseki và như một kẻ ngoại lai với sự phát triển của văn chương Nhật Bản, không làm hổ thẹn bậc thầy vĩ đại như cách mà một nhà văn được nuôi dạy ở Nhật Bản có thể mắc phải. Tuy vậy, một điều rõ ràng là dù có thể được dịch ở mức độ câu cú và cốt truyện, đây là tác phẩm, ngay từ trong bản chất, không thể dịch được ở chỗ nó gắn kết chặt chẽ với ngữ cảnh và phụ thuộc vào kiến thức văn học và văn hóa trong bản gốc của Sōseki. Để hiểu được Zoku Meian, người đọc phải biết cốt truyện, văn phong, lịch sử văn bản, sự tiếp nhận và vai trò trong lịch sử văn chương Nhật Bản của văn bản nguồn, Meian. Với tư cách là một tác phẩm độc lập, một mảnh ghép đứng bên một tác phẩm cổ điển hầu như không được biết đến bên ngoài Nhật Bản ngoại trừ một số ít chuyên gia, việc chuyển sang một thứ tiếng Anh có thể hiểu được, hay bất kì ngôn ngữ nào khác, là điều bất khả—biến nó ít nhất cũng thành tác phẩm ra mắt dễ nhận lời chê của một kẻ hồi hương sử dụng song ngữ đang muốn tái hòa nhập vào đời sống văn chương Nhật Bản.

Tiểu thuyết tiếp theo của Mizumura, nếu có, thậm chí còn kháng cự việc được dịch hơn nữa. Vào năm 1995, cô xuất bản Watakushi shōsetsu from Left to Right, một tác phẩm lai kết hợp trong tiêu đề và trong từng trang tác phẩm hình thức thú tội truyền thống của Nhật Bản, được biết đến với tên gọi I-Novel[5]—watakushi shōsetsu—với các đoạn tiếng Anh vẫn không thể dịch được trong văn bản tiếng Nhật. Hơn nữa, tiểu thuyết được in theo chiều ngang, tức là “từ trái sang phải” thay vì theo chiều dọc và từ phải sang trái như hầu hết các cuốn sách Nhật Bản. Nói cách khác, cuốn tiểu thuyết tồn tại giữa hai ngôn ngữ, buộc người đọc, tùy vào khả năng ngôn ngữ của mình, chuyển qua lại giữa các quy tắc ngôn ngữ và văn hóa (đó là đặc quyền song ngữ của Mizumura) hoặc giữa việc hiểu và tương đối không hiểu (trải nghiệm của người đọc chỉ biết một ngôn ngữ hoặc không thành thạo một trong hai ngôn ngữ). Tất nhiên rõ ràng là tác phẩm chỉ được hiểu đầy đủ nhất bởi những ai đọc được cả tiếng Nhật và tiếng Anh, nhưng với những người khác—con số này chiếm số đông—dịch các đoạn “tiếng nước ngoài” để khiến chúng hiểu được sẽ không sẽ tránh khỏi việc cào bằng văn bản, đánh mất của nó cái ý định và sức mạnh liên ngữ, và không thể ra đời một bản dịch văn chương thực sự. Do đó, bằng việc tạo ra một tiểu thuyết “trong bản dịch” Mizumura đã loại bỏ khả năng nó được dịch thỏa đáng. Đáng chú ý là cả Zoku MeianWatakushi shōsetsu from Left to Right đều chưa được dịch sang tiếng Anh.

Điều này đưa chúng ta đến với tiểu thuyết rất được hoan nghênh vào năm 2002 của Mizumura có tên Honkaku Shōsetsu, vốn là bản viết lại Đồi gió hú của Emily Brontë, đặt trong bối cảnh hậu chiến Nhật Bản nhưng bọc trong những khung trần thuật rất phức tạp, trong đó khung ngoài cùng là nhà văn có tên Minae, có tiểu sử khá giống Mizumura, giới thiệu cho độc giả câu chuyện chính. Mới nhìn qua, tác phẩm này xoay quanh các tình tiết truyện và cực kỳ dễ đọc hơn các tác phẩm hư cấu trước của Mizumura, cũng dễ dịch hơn; và thực ra, như tôi đã nói, vào năm 2013 nó xuất hiện bản tiếng Anh cũng khá thành công. Nhưng khi nhìn kĩ hơn sẽ thấy nó đặt ra nhiều thử thách và câu đố với dịch giả, nhất quyết đắm mình trong bối cảnh văn hóa Nhật Bản và không thể dễ dàng đưa sang ngôn ngữ hay văn hóa đích. Ví dụ, tiêu đề tác phẩm được dịch thành A True Novel trong bản dịch tiếng Anh, rõ ràng là có sự mơ hồ và mâu thuẫn nghịch hợp[6] khả dĩ khi một tác phẩm hư cấu hay một tiểu thuyết lại có thể là “thực”. Nhưng honkaku có khá nhiều nghĩa trong tiếng Nhật, nên cuốn sách có thể được gọi là A Genuine Novel hoặc An Orthodox Novel (cụm từ thường được dùng, với độc giả và nhà phê bình Nhật Bản, có nghĩa là một cuốn tiểu thuyết được nhận thức đầy đủ với cốt truyện phức tạp đầy tham vọng). Những tiêu đề khác với những sắc thái khác gồm A Real Novel, A Serious Novel hay thậm chí là A Standard Novel hoặc A Full-Fledged Novel.[7] Vậy thì tiêu đề gốc, với một nhà văn như Mizumura, ý thức sâu sắc sự khác biệt giữa tiếng Nhật và tiếng Anh, là một kiểu cố ý làm khó hay thử thách dịch giả. (Có lẽ đây cũng là điều đặc biệt thú vị vì ban đầu chính Mizumura cũng muốn tự dịch tiểu thuyết của mình.)

9781590517062
Bìa bản dịch tiếng Anh của Other Press.

Thử thách này cũng xuất hiện trong nội dung tác phẩm. Ở cốt truyện, Mizumura mang đến một câu chuyện dày dặn và chế tác tinh xảo—một tiểu thuyết đích thực—cũng rất thành công trong bản tiếng Anh, nhưng ở từng câu—đặc biệt là trong các đoạn hội thoại—tác phẩm là một bản nghiên cứu các sắc thái mà bản dịch không thể giữ được. Cũng như tác phẩm của Brontë, câu chuyện đi sâu vào mối quan hệ về tầng lớp giữa một thanh niên trẻ nghèo khó đem lòng yêu một cô gái giàu sang, khát khao có được cô sau khi trở nên giàu có. Nhưng hoàn cảnh xã hội mà Mizumura tạo ra—thừa mứa với một dàn quý tộc, tướng quân, thị nữ và những kẻ mới phất ngang ngửa Jane Austen—mang lại một văn bản với những dấu ấn ngôn ngữ của đặc quyền và sự nhún nhường được phân chia rạch ròi—mà tiếng Nhật rất phong phú. Và do điều kiện không thể thay đổi, những sắc thái này không thể dịch được hay tìm được một cách diễn tả tương đương dù mơ hồ trong tiếng Anh, một thứ ngôn ngữ nghèo nàn hơn nhiều về những từ chỉ tầng lớp.

Trên trang web của Mizumura, cô tự gọi mình là, tôi nghĩ cũng rất đáng chú ý, “một tiểu thuyết gia viết văn chương Nhật Bản hiện đại bằng tiếng Nhật”, rõ ràng là ám chỉ các nhà văn khác—và có lẽ là những người tiếng tăm nhất của giới văn đương đại Nhật Bản—đang viết bằng những thứ tiếng khác không phải tiếng Nhật—ít nhất là không phải thứ tiếng Nhật giàu sắc thái mà Mizumura dùng cho tác phẩm của mình.

Các tác phẩm của Murakami và Mizumura cũng ngầm ý có tác dụng trong một cuộc tranh luận lớn hơn về văn chương hư cấu toàn cầu. Những thuật ngữ đã được Tim Parks lựa chọn kĩ càng trong một bài tiểu luận ngắn nhưng vẫn thường được trích dẫn lại đăng trên New York Review of Books có tên “The Dull New Global Novel”. Trong đó, ông Parks ca thán thứ mà ông gọi là khởi đầu của một cuộc đổi thay hoàn toàn so với văn chương dân tộc đã manh nha từ hồi thế kỉ 14 tới thế kỉ 16 ở châu Âu khi các nhà văn bỏ rơi tiếng Latin và viết bằng các ngôn ngữ mẹ đẻ. Ông nói rằng giờ đây, đối lập với giai đoạn phổ biến dân chủ hóa ngày ấy, trong thế giới với tốc độ toàn cầu hóa và đồng nhất hóa chóng mặt và trong môi trường lan truyền văn bản điện tử nhanh chóng, để được coi là “vĩ đại”, một nhà văn phải được coi là nhà văn quốc tế, chứ không phải đơn giản chỉ là một hiện tượng quốc gia. Tương tự như vậy, ông Parks cho rằng quyền thống trị của tiếng Anh bành trướng nghĩa là các nhà văn châu Âu, Phi, Á và Mỹ Latin sẽ bị cho là “thất bại” nếu không thể tiến tới độc giả quốc tế.

Triệu chứng của vấn đề này là sự trỗi dậy của các nhà văn toàn cầu có ảnh hưởng lớn, sách dễ tiêu thụ, những người được cho là cố tình loại bỏ những dấu ấn văn hóa có thể gây cản trở cho việc dịch và hiểu của—có nghĩa là để bán cho—các độc giả văn chương trên khắp thế giới. Trong bối cảnh đó, ông Parks nói thẳng ra tên Murakami, người mà ông thấy rằng sự lôi cuốn càng tăng khi độc giả biết rằng cũng tác phẩm ấy đang được đọc khắp thế giới, và rằng mình đang là một phần trong cộng đồng độc giả Murakami tầm quốc tế.

Ngược lại, ông Parks nói, “Dường như những thứ phải chịu định mệnh biến mất, hay ít nhất là có nguy cơ bị ngó lơ, là những tác phẩm mê đắm hân hoan trong những sắc thái tinh tế của chính ngôn ngữ và văn hóa của nó, thứ văn chương có thể chỉ trích cay nghiệt hay hân hoan chào mừng cách mà nhóm ngôn ngữ này hay nhóm ngôn ngữ khác sống. Thị trường văn chương toàn cầu sẽ không có chỗ cho Barbara Pyms và Natalia Ginzburgs. Shakespeare sẽ phải hạn chế trò chơi chữ. Một Jane Austen mới cũng nên quên giải Nobel đi.”

Như vậy, chúng ta có thể bổ sung thêm, Mizumura Minae cũng vậy, khi tác phẩm của cô bơi trong biển sắc thái ngôn ngữ và văn hóa Nhật Bản theo cách hầu như cố tình ngăn nó bước vào thị trường văn chương toàn cầu. Chính Mizumura cũng phản bác nhận định này bằng giọng đả phá. Trong cuốn sách phát hành năm 2008 có tên Nihongo ga horobiru toki: eigo no seiki no nakade, bản dịch tiếng Anh là The Fall of Language in the Age of English, cũng như ông Parks, cô nói rằng những thiên tài tiếng Nhật, đặc biệt là văn chương Nhật Bản, cũng đang lạc lối trong thời đại khi các nhà văn không còn tìm cách khơi lại thứ thiên tài ấy, mà lại đi theo Murakami, từ bỏ văn chương và cốt truyện đầy dấu ấn văn hóa Nhật Bản và dễ nhận diện của mình bằng thứ mà ông Parks gọi là “phương thức ảo tưởng phóng đại” của một Rushdie hay một Pamuk—hay một Murakami, chúng ta có thể bổ sung như vậy. Trong một thế giới và thị trường văn chương toàn cầu mà thương hiệu của Mizumura về “sự hỗn loạn mang tính đặc thù văn hóa và trình độ ngôn ngữ điêu luyện” (dùng từ của ông Parks) là trở ngại để được phát hành trên toàn cầu, Murakami và kiểu văn chương của ông sẵn sàng thừa hưởng một phần độc giả lớn hơn.

Tôi cũng đồng ý với ông Parks và Mizumura, buồn vì sự cào bằng và đồng nhất hóa trên thị trường văn chương toàn cầu mà tôi đã nghiên cứu vài năm nay—và là nền móng cho thành công to lớn của Murakami. Mặt khác, tôi cũng cho rằng chúng ta đều hưởng lợi từ một góc nhìn khác về cuộc tranh luận này. Như hầu hết những sự thật khác, thực tế giống màu xám hơn là rạch ròi trắng đen, và chúng ta cũng nên sáng suốt hiểu được giá trị của cả hai nhóm tư tưởng về văn hư cấu và hy vọng rằng cả hai sẽ tiếp tục tồn tại, cùng nuôi dưỡng nhau tiến về phía trước. Như tôi đã nói, trong sự nghiệp dịch giả của mình, tôi đã thấy ảnh hưởng từ thành công của Murakami tới kho tàng văn học Nhật Bản. Chắc chắn rằng nếu không có bước tiến của ông trên đền đài của văn sĩ thế giới, sự nghiệp trong văn chương dịch của mọi nhà văn Nhật Bản khác—thậm chí không chỉ bao gồm nhà văn từng nhận giải Nobel Ōe Kenzaburō mà cả Ogawa Yōko và Kirino Natsuo—đều sẽ là không thể hình dung được, và việc cuốn tiểu thuyết A True Novel của Mizumura cùng cuộc bút chiến của cô với thương hiệu văn hư cấu của Murakami nhận được sự chú ý bên ngoài Nhật Bản cũng là nhiệm vụ của các nhà xuất bản, độc giả và nhà phê bình quan tâm tới văn chương hư cấu Nhật Bản—một mối quan tâm chắc sẽ không tồn tại nếu không có Murakami.

Khi nhà văn Svetlana Alexievich nhận giải Nobel văn chương năm ngoái, John Treat, một trong những nhà phê bình sắc sảo và tài năng nhất về văn học hiện đại Nhật Bản đã đăng lời chúc mừng trên Facebook, tuyên bố giải thưởng này là “tin tốt lành cho Alexievich, tin tốt lành cho phong trào chống vũ khí hạt nhân, và tin tốt lành cho những ai không thích Murakami”. Ý kiến này có thể hiểu được khi mà câu chuyện về Murakami chiếm hầu hết thời gian bàn luận trong sự nghiệp của chúng tôi, nhưng tôi cho rằng với tư cách dịch giả, chúng ta nên chúc mừng và tìm cách khuyến khích cả hai nhà văn, những người như Murakami Haruki, thúc đẩy dòng chảy văn chương, và những người như Mizumura Minae, tạo ra những trở ngại đầy kích thích cho dòng chảy—vốn thường hiển hiện chính bởi chúng tồn tại song song với thứ văn hư cấu toàn cầu mới chán ngắt.

Stephen Snyder

An Thúy dịch

 

(Stephen Snyder là Phó hiệu trưởng phụ trách đào tạo, Trưởng khoa ngôn ngữ, Giáo sư Kawashima về Nhật Bản học tại Trường Middlebury, Vermont, Mỹ.

Bài viết “Murakami Effect” đăng trên LitHub ngày 4.1.2017: https://lithub.com/the-murakami-effect/. Xin cám ơn giáo sư Snyder đã đồng ý cho Zzz Review đăng bản dịch bài viết này.)

 

Bạn đã đọc Murakami chưa? Bạn suy nghĩ thế nào về những điều nói đến trong bài viết này? Nếu có ý kiến muốn chia sẻ, xin mời thư về zandzpublishing@gmail.com hoặc ghi trực tiếp trong form dưới đây. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này vào số tháng Mười tới và các ý kiến được chọn đăng xin gửi tặng một phần quà nho nhỏ.

 

__________

[1] Tổng Thú vị Quốc gia, hình thức chơi chữ của Tổng Sản lượng Quốc gia, là khái niệm biểu thị sự trỗi dậy của Nhật Bản như một siêu cường văn hóa sau Thế chiến II.

[2] Vốn văn hóa: thuật ngữ được đưa ra bởi nhà xã hội học Pierre Bourdieu, gồm các tài sản về xã hội (giáo dục, trí tuệ…) nhằm nâng cao vị thế xã hội trong một xã hội phân tầng.

[3] ICM: International Creative Management, cơ quan đại diện cho khách hàng thuộc các lĩnh vực điện ảnh, truyền hình, âm nhạc, xuất bản, giải trí, truyền thông.

[4] Edwin và Willa Muir, hai vợ chồng người Scotland, những dịch giả đầu tiên dịch tác phẩm của Kafka sang tiếng Anh.

[5] I-Novel: dòng văn chương Nhật Bản thuộc dạng văn chương tự thuật khi các sự kiện thường giống với cuộc đời tác giả, ban đầu đây là thể loại dùng để phơi bày những mặt tối trong xã hội và trong cuộc đời tác giả.

[6] Mâu thuẫn nghịch hợp: kết hợp những từ ngữ (khái niệm) trái ngược, loại trừ nhau về mặt ngữ nghĩa.

[7] A True Novel, A Genuine Novel, An Orthodox Novel, A Real Novel, A Serious Novel, A Standard Novel, A Full-Fledged Novel: các sắc thái nghĩa của từ “thực” như đích thực, chân thực, chính thống, chuẩn mực, hoàn thiện…

 

2 thoughts on “Hiệu ứng Murakami: Về hiểm nguy bị đồng hóa của thứ văn chương dễ chuyển ngữ

  1. Đã đọc 2 lần và vẫn cảm thấy quá xuất sắc. Cám ơn zzzreview và người biên dịch lại bài này nhiều. Hehee…

    Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s