“Faulkner es uno de los nuestros; pertenece a nuestra herencia cultural” (Faulkner là một trong số chúng tôi; thuộc về di sản văn hóa của chúng tôi) – Carlos Fuentes.
Lời xác nhận mới đây nhất về sự hiện diện phi thường của Faulkner trong sự phát triển của văn học hư cấu Mỹ Latinh hiện đại nằm trong cuốn A Writer’s Reality (1991) của Mario Vargas Llosa. Vargas Llosa, tiểu thuyết gia kiệt xuất và nhà phê bình văn học sắc sảo, không chỉ viết về tiểu sử văn chương của mình mà còn cố thử phân tích quá trình trưởng thành của văn học Mỹ Latinh. Điều đáng kể là những nhà văn đã làm nên đội quân tiền phong gọi là “Boom” (Latin American Boom), thời kì bùng nổ văn chương ở Mỹ Latinh trong những năm 1960, đã khai phá được hai điều.
Họ khám phá ra những bậc thầy Âu Mỹ – đáng chú ý là Faulkner, và họ cũng khám phá ra một vùng đất văn chương mới, những tiếng nói mới cất lên để bày tỏ những điều phức tạp, mơ hồ, khác biệt và mâu thuẫn ở Mỹ Latinh. Vargas Llosa nhớ lại căn nguyên của tiểu thuyết đầu tay Thành phố và Lũ Chó (La ciudad y los perros) và cuộc khám phá ra Faulkner:
William Faulkner là một nhà văn khác có ảnh hưởng tới Thành phố và Lũ Chó. Ông có ảnh hưởng lớn tới văn học Mỹ Latinh và tôi đã biết đến các tác phẩm của ông khi học những năm cuối đại học. Tôi nhớ Faulkner là nhà văn đầu tiên tôi đọc với cả giấy bút trong tay, cố gắng giải mã cấu trúc, sáng tạo về hình thái trong các tiểu thuyết của ông. Nhờ đọc Faulkner, tôi học được rằng hình thái có thể là một nhân vật trong tiểu thuyết, và đôi khi còn là nhân vật quan trọng nhất – nghĩa là việc tổ chức các góc nhìn tường thuật, sử dụng các ngôi tường thuật khác nhau, giữ lại một vài thông tin không cho người đọc biết để tạo sự mơ hồ. Tôi rất hứng thú với cách sử dụng cấu trúc tuyệt vời này trong một tác phẩm hư cấu. Có lẽ điều này cũng hiện diện trong tiểu thuyết đầu tay của tôi. Cách tổ chức câu chuyện phản ánh phần nào sự thích thú của tôi với những khả năng của dạng thức trần thuật, khám phá mà tôi tìm được từ Faulkner.[1]
Thực tế thì những gì học được từ Faulkner hiển hiện trong tiểu thuyết đầu tay của Vargas Llosa và lòng biết ơn được bày tỏ rõ của ông cũng đặt ra vấn đề về tầm ảnh hưởng của Faulkner với nhiều nhà văn Mỹ Latinh khác. Vargas Llosa cũng lên tiếng thay cho một thế hệ các cây bút Mỹ Latinh, dùng giọng nói của số đông, ông chỉ ra ảnh hưởng to lớn của Faulkner và sự ngưỡng mộ của những người cùng thời với ông. Vargas Llosa cũng nhấn mạnh mối liên hệ và nét tương đồng đặc biệt khiến một số nhà văn, như Carlos Fuentes và Gabriel García Márquez, nói rằng Faulkner là uno de los nuestros (“một trong số chúng tôi”) và là một phần di sản văn hóa của họ:
Tất nhiên có nhiều lý do khiến một nhà văn Mỹ Latinh bị ảnh hưởng bởi Faulkner. Đầu tiên là bởi tầm quan trọng các tác phẩm của Faulkner; ông có lẽ là tiểu thuyết gia quan trọng nhất, nguyên bản nhất, giàu giá trị nhất của thời đại chúng ta. Ông tạo ra thế giới phong phú và tinh xảo như những thế giới tự sự phong phú và tinh xảo nhất của thế kỉ 19. Nhưng còn nhiều lý do cụ thể khiến Faulkner hấp dẫn như vậy ở Mỹ Latinh. Thế giới mà từ đó ông tạo ra thế giới của riêng mình khá giống với thế giới Mỹ Latinh. Ở vùng Thâm Nam Hoa Kỳ, cũng như ở Mỹ Latinh, hai nền văn hóa, hai truyền thống lịch sử khác nhau, hai chủng tộc khác nhau song song tồn tại – tạo nên một sự đồng hiện rất khó khăn, đầy định kiến và bạo lực. Quá khứ rất đỗi quan trọng cũng luôn hiện diện trong cuộc sống đương đại… Từ những điều này, Faulkner đã tạo ra một thế giới riêng bằng nhiều kỹ thuật và hình thái. Cũng dễ hiểu khi một nhà văn Mỹ Latinh với những nguồn tư liệu tương tự sẽ thấy hấp dẫn với các kỹ thuật và sáng tạo về hình thái của Faulkner.[2]
Sức hấp dẫn trong khám phá đa diện của Faulkner về lịch sử và văn hóa, góc nhìn bi kịch và tài nghệ tiểu thuyết bậc thầy của ông có ảnh hưởng rất sâu rộng. Tuy vậy, tầm ảnh hưởng của Faulkner và sự hiện diện của ông trong văn học hư cấu Mỹ Latinh vẫn chưa được đo lường một cách đúng đắn. Mới đây, vào năm 1989, trong cuốn Journeys Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Twentieth Century, Gerald Martin nói rằng “câu chuyện về mối liên hệ giữa Faulkner với cả tiểu thuyết mới (Nouveau Roman) của Pháp và tiểu thuyết mới (Nueva Novela) của Mỹ Latinh vẫn còn nhiều điều để nói”. Để sang một bên phần tiểu thuyết mới của Pháp, tôi nhất trí với ý kiến của Martin, và nghiên cứu này sẽ cố gắng cung cấp thông tin và trình bày một phần câu chuyện này.[3]
Bài viết này sẽ bắt đầu với Jorge Luis Borges, nhà văn Mỹ Latinh nhiều thiện cảm với tiếng Anh nhất. Borges rất ngưỡng mộ văn chương Mỹ và chính ông cũng giới thiệu nhiều tác gia Mỹ tới người đọc Mỹ Latinh. Ông đã chuyển ngữ rất thần tài tác phẩm Lá cỏ (Leaves of Grass) của Whitman, các bài phân tích của ông về Emerson, Hawthorne, Poe, Melville và James vẫn không ai ở Mỹ Latinh có thể vượt qua. Việc ông tiếp nhận và phổ biến các tác gia Mỹ được minh họa bằng những gì ông làm với Faulkner.
Từ 1937 tới 1939, Borges đã viết bình luận về các tác phẩm The Unvanquished, Absalom, Absalom! và Cọ hoang (The Wild Palms). Về The Unvanquished, ông viết: “Có những cuốn sách chạm tới chúng ta như thể biển cả đang ở gần hay buổi sớm ban mai. Với tôi, cuốn sách này là một trong số đó.” Đánh giá về cuốn Absalom, Absalom!, Borges đã so sánh rất chính xác hai tiểu thuyết lớn của Faulkner: “Absalom, Absalom! có thể sánh với Âm thanh và cuồng nộ (The Sound and the Fury). Tôi không biết khen ngợi sao hơn nữa.” Và trong bình luận về The Wild Palms, ông đưa ra kết luận rất kêu: “William Faulkner là tiểu thuyết gia hàng đầu trong thời đại chúng ta là một lời khẳng định có thể hiểu được.”[4] Bình luận cuối là lời khen ngợi rất lớn, nhất là khi nó đến từ một nhà văn đã sáng tác tuyệt phẩm Ficciones, một trong những kiệt tác của văn học hư cấu thế kỉ 20. Dù Cọ hoang không phải một trong các công trình chính của Faulkner, tác phẩm vẫn có một vị trí đặc biệt; bản dịch của Borges (Las palmeras salvajes, 1941) là bước ngoặt trong ngã ba văn chương liên Mỹ. Emir Rodgriguez Monegal, người viết tiểu sử của Borges đã đánh dấu thời khắc lịch sử này:
Tầm quan trọng của bản dịch này với tiểu thuyết Mỹ Latinh mới là rất đáng kể… Bản dịch của Borges không chỉ trung thành với bản gốc tiếng Anh mà còn tạo ra văn phong mới trong tiếng Tây Ban Nha tương ứng với bản gốc. Với nhiều tiểu thuyết gia Mỹ Latinh trẻ vốn tiếng Anh chưa đủ để đọc bản gốc thì bản dịch của Borges cũng là một khám phá mới về văn tường thuật. Ở Borges, họ có thể tìm thấy người dẫn đường tốt nhất vào thế giới tăm tối và căng thẳng của Faulkner. [5]
Mới nhìn qua, có lẽ hơi lạ khi Borges, nhà “điêu khắc” và “pha chế” của những câu chuyện siêu hình bí ẩn, lại cổ xúy lối kể chuyện cô đọng và thường là không rõ ràng của Faulkner. Nhưng khi nhìn vào các bài điểm sách ca ngợi Joyce, Kafka và Woolf của ông, thì việc Borges tiếp nhận Faulkner với lòng nhiệt thành cũng là điều dễ hiểu. Borges ngưỡng mộ cách dùng ngôn ngữ tài tình, thử nghiệm gan dạ và bước đi táo bạo của những nhà văn hiện đại chủ nghĩa. Ở Faulkner, ông thấy một nhà văn liều lĩnh, dám thử nghiệm với cấu trúc tường thuật và một lòng cống hiến cho nghệ thuật văn chương hư cấu. Dù khác biệt về văn phong và chủ đề, Borges và Faulkner đều là những nghệ sĩ nguyên bản và cương quyết, không chỉ ảnh hưởng tới văn học của quê hương họ mà còn để lại di sản cho mọi nhà văn trong giới văn chương. Borges hoan nghênh chào đón Faulkner và bày tỏ niềm ngưỡng mộ cũng như nhiều tiểu thuyết gia và các nhân vật chủ chốt khác cùng thế hệ ở Mỹ Latinh như Juan Carlos Onetti, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa và Gabriel García Márquez.
Borges không phải là người đầu tiên giới thiệu các tác phẩm của Faulkner; vinh dự này thuộc về một người ít tiếng tăm hơn. Bản dịch đầu tiên và tiểu luận phân tích đầu tiên về Faulkner lại là của nhà văn và nhà phê bình Cuba, Lino Novás Calvo. Novás Calvo cũng là nhà phê bình Mỹ gốc Tây Ban Nha đầu tiên so sánh Hemingway và Faulkner (trong bài “Dos escritores norteamericanos”, 1933) để phản ánh sự chia nhánh trong văn xuôi Mỹ hiện đại và tạo nên hai luồng ảnh hưởng: những người ngưỡng mộ lối văn xuôi khúc chiết của Hemingway, những người ngưỡng mộ thứ ngôn ngữ và những kỹ thuật rối rắm khó hiểu của Faulkner và những người ngưỡng mộ (như Novás Calvo) cả hai tác gia vì những lý do khác nhau. Tuy vậy, hầu hết đều cho rằng Faulkner có ảnh hưởng lớn lên Novás Calvo. Vào năm 1951 (trước khi Carlos Fuentes và Gabriel García Márquez xuất hiện), Salvador Bueno nói rằng Novás Calvo là nhà văn Mỹ Latinh bị ảnh hưởng bởi William Faulkner nhiều nhất. Đáp lại bình luận của Bueno, Novás Calvo nói rằng “Faulkner nằm trong máu tôi rồi”.[6] Đặt những bình luận có phần phóng đại như vậy qua một bên, hiển nhiên là bài “El demonio de Faulkner” (1993) (Con quỷ Faulkner) của Novás Calvo đã khơi nguồn cho các nghiên cứu về Faulkner tại Mỹ Latinh. Dù Novás Calvo bảo vệ Faulkner trước cáo buộc “bệnh hoạn loạn thần kinh” và nói rằng góc nhìn bi kịch của Faulkner thường bị hiểu sai: “Những gì người ta gọi là loạn thần kinh trong sáng tác của Faulkner, thực ra là phẩm chất siêu phàm và khác thường của ông: sức căng thẩm mỹ uyên thâm và bền bỉ được truyền tải tới người đọc từ trang đầu tới trang cuối.” Hơn nữa, Novás Calvo cũng tập trung vào các kỹ thuật của Faulkner, nhấn mạnh vào tính từ “Faulknerian” như một cách thức hư cấu khác lạ, và mở đường cho danh tiếng của Faulkner như một nhà văn của các nhà văn: “… kỹ thuật và ngôn ngữ song hành hoàn hảo với chủ đề của ông. Con người Faulkner chính là toàn bộ các khía cạnh trong trước tác của ông”.[7]
Một năm sau khi bài “El demonio de Faulkner” được xuất bản, bản dịch tác phẩm Thánh địa tội ác (Santuario) của Novás Calvo ra đời. Cũng dễ hiểu khi việc dịch Thánh địa tội ác đòi hỏi rất nhiều cố gắng dẫn tới việc đề cao ngôn ngữ và sự phức tạp trong văn phong của Faulkner. La influencia de William Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos của James East Irby, nghiên cứu so sánh xuất sắc nhất về Faulkner và Novás Calvo đã coi La luna nona y otros cuentos (1842) là sản phẩm khởi đầu các thử nghiệm của Novás Calvo với những kỹ thuật của Faulkner. Cụ thể, Novás Calvo sử dụng người tường thuật “nhân chứng” mà Faulkner sử dụng trong “Bông hồng cho Emily” (A Rose for Emily). Việc Novás Calvo đánh giá cao “Bông hồng cho Emily” cũng là một dấu chỉ mốc. “Bông hồng cho Emily” là truyện ngắn nổi tiếng và có ảnh hưởng nhất của Faulkner; ảnh hưởng tới cả tiểu thuyết gothic Nàng Aura của Fuentes và các truyện ngắn trong Los funerales de la Mamá Grande của García Márquez. Irby kết luận phân tích của mình rằng Novás Calvo là một trong những độc giả nhiệt tình và am tường nhất của Faulkner; đó là điểm hội lưu mang lại kết quả tích cực: “Phân tích tác phẩm của ông cho thấy rõ ràng rằng ảnh hưởng của Faulkner, cũng như mọi ảnh hưởng đích thực khác, tạo ra sự tương đồng ngầm và thực hiện một chức năng tích cực, đóng góp thêm giá trị và sức mạnh cho các tác phẩm của Novas Calvo”.[8]
Ngược lại, tác phẩm đầu tay của Juan Carlos Onetti thì lại thường được cho là ví dụ tiêu cực nhất về ảnh hưởng của Faulkner. Một nhà phê bình từng viết: “Ở mức độ văn phong, sự phức tạp của Onetti không phải là nguyên bản. Nó bắt nguồn từ ảnh hưởng của các nhà văn khác, đặc biệt là Faulkner.”[9] Luis Harss và Barbara Dohmann trong Into the Mainstream: Conversations with Latin American Writers cũng có lời nhận xét không kém phần chua cay:
Onetti là tiếng vọng của người thầy có ảnh hưởng to lớn lên ông: Faulkner. Ảnh hưởng này là hoàn toàn chủ động và có dụng ý, Onetti không thấy lý do gì phải xin lỗi vì điều đó. Nhưng đôi khi nó khiến độc giả khó chịu. Un sueño realizado được tạo nên bởi những câu văn Faulknerian chảy dài lê thê, góp phần tạo nên bầu không khí biệt lập của cuốn sách nhưng vì dùng quá nhiều văn phong đi mượn – những phó từ phức tạp, mệnh đề phụ thừa thãi, mở rộng tính từ một cách không cần thiết – nên đôi khi cũng bị ảnh hưởng”.[10]
Niềm ngưỡng mộ sâu sắc của Onetti với Faulkner là không thể chối cãi. Ông đã trìu mến tóm tắt sự kính trọng của mình trong “Requiem por Faulkner” (1962). Trách móc những bài lược sử về người quá cố của báo giới là thiếu tôn trọng, Onetti ca tụng Faulkner là “một trong những nhà văn vĩ đại nhất thế kỉ” và so sánh tài năng sử dụng tiếng Anh của Faulkner ngang với Shakespeare. Onetti cũng nhân dịp này nghĩ về câu hỏi: “Ai là tiểu thuyết gia Bắc Mỹ quan trọng nhất của thời đại chúng ta?” và nêu ra vấn đề lựa chọn Hemingway hay Faulkner. Cũng có thể dự đoán được rằng Onetti chọn Faulkner. Nhắc lại bao năm trời các tác phẩm của Faulkner bị lãng quên và việc ông đã chịu đựng sự ghẻ lạnh ô nhục ấy thế nào, Onetti tuyên bố rằng Faulkner, với tư cách là một người đàn ông và một nhà văn, là có một không hai. Onetti kết thúc bài điếu văn của mình với lời cảm ơn “gracias” đơn giản và đây được coi là một trong những lời bày tỏ lòng biết ơn chân thành nhất của một nhà văn với một nhà văn khác.[11]
Không nghi ngờ gì, nhà văn sớm nắng chiều mưa người Uruguay nhận ra ở Faulkner một tâm hồn đồng điệu và có chung góc nhìn bi kịch về con người với tác gia người Mỹ. Rodriguez Monegal nhận xét rằng “Faulkner ảnh hưởng lớn tới Onetti ở cái mà chúng ta gọi là tầm nhìn về thế giới tiểu thuyết, cách nhìn về mối quan hệ giữa các nhân vật và thế giới quanh họ”.[12] Cùng quan điểm về tầm nhìn tiểu thuyết này, họ có chung mối quan tâm về việc sáng tạo tác phẩm hư cấu, với nhiều cách tạo hình và kể chuyện. Nghiên cứu so sánh của Corina Mathieu-Higginbotham về “Bông hồng cho Emily” của Faulkner và “La novia robada” của Onetti đã phát hiện ra rằng mối tương đồng bắt nguồn từ sự giống nhau về tài trí giữa hai nhà văn liên quan tới nhận thức về thực tại và việc sử dụng kỹ thuật như nhau để tạo nên tác phẩm nghệ thuật.[13]
Lạ là Onetti sau này cũng là một phần trong tranh cãi về ảnh hưởng của Faulkner. James East Irby và các nhà phê bình khác cho rằng tiểu thuyết El luto humano (1943) của José Revuelta chịu ảnh hưởng của Khi tôi nằm chết (As I Lay Dying). Tiểu thuyết gia người Mexico cáu gắt phản pháo rằng ông không chịu ảnh hưởng của Faulkner nhưng thừa nhận có chịu ảnh hưởng của Onetti.[14] Ta sẽ buộc phải đưa ra lời phản đối: Nếu Revueltas kính trọng Onetti như thế và Onetti lại coi Faulkner là bậc thầy của mình thì Revueltas cũng gián tiếp thừa kế Faulkner. Dù chấp thuận lời phủ nhận của Revuelta thì sự hiện diện của Faulkner ở các nhà văn đã tạo nên cuộc cách mạng cho tiểu thuyết Mexico là không thể chối cãi.
Trong khoảng thời gian khá ngắn, từ Al filo del agua (1947) của Agustín Yáñez tới La muerte de Artemio Cruz (1962) của Carlos Fuentes, tiểu thuyết Mexico đã nở rộ. Al filo del agua (cách nói của người Mexico khi dự báo sắp có bão) tự nó cũng là vật báo hiệu. Fuentes, người thừa hưởng tác phẩm đột phá của Yáñez coi Al filo del agua (The Edge of the Storm), (1963) là tác phẩm hạt giống trong sự phát triển của tiểu thuyết Mexico hiện đại. Các độc giả am tường khác cũng xác nhận đóng góp to lớn của Yáñez: “Al filo del agua, kiệt tác của Yáñez, đánh dấu bước ngoặt trong văn học hư cấu Mỹ Latinh viết bằng tiếng Tây Ban Nha, chủ yếu bởi nó lần đầu tiên kết hợp nhiều kỹ thuật văn chương tiên phong… Al filo del agua là một trong nhiều tác phẩm của những năm 1940 đưa văn học hư cấu Mỹ Latinh viết bằng tiếng Tây Ban Nha bước vào dòng chảy của văn chương thế giới.”[15]
Chủ đề của Yáñez trong Al filo del agua không mới: mâu thuẫn giữa các chuẩn mực xã hội và tự do cá nhân, xung đột giữa những thông lệ đã lỗi thời và bản tính tự nhiên của con người, lực lượng chống đối của nhà thờ và chính phủ với thay đổi mang tính cách mạng. Thành công của Yáñez là ở chỗ ông đã kể câu chuyện về Cách mạng Mexico (mối quan tâm quen thuộc trong tiểu thuyết Mexico) theo một cách khác hoàn toàn. Tránh chủ nghĩa hiện thực theo kiểu tài liệu đã nhàm, Yáñez mượn cấu trúc trong Manhattan Transfer của Dos Passo và thử nghiệm với kỹ thuật dòng ý thức. Việc Yáñez tiếp thu kỹ thuật mới này rất rõ ràng trong lối kể chuyện phi tuyến tính và đột ngột chuyển mạch truyện này sang mạch truyện khác; thực tế nó chính là người đi trước của tiểu thuyết nổi danh Pedro Páramo (1955) của Juan Rulfo, vốn cũng chịu ảnh hưởng của Faulkner. Thực ra, Al filo del agua là tiểu thuyết tâm lý; trước đây chưa từng có trong tiểu thuyết Mexico, Yáñez đã sử dụng tài tình thủ pháp độc thoại nội tâm để bộc lộ tâm lý cá nhân và ý thức tập thể của một vùng nông thôn, vẽ nên thật sinh động nguyên nhân và tác động của nỗi sợ, sự áp bực và sức nặng nghẹt thở của truyền thống và lịch sử.
Vì Yáñez chưa bao giờ thừa nhận từng đọc hay chịu ảnh hưởng của Faulkner, các nhà phê bình chỉ có thể dự đoán: “… điểm tương tác văn chương chính xác giữa Yáñez và Faulkner là không thể chắc chắn, nhưng có lẽ Yáñez đã học hỏi Faulkner từ tác phẩm Revista de Occidente, và mối liên hệ với các tiểu thuyết sau này là qua hiệu sách Librería Font mà Yáñez và các nhà văn trẻ rất hay ghé.”[16] Liều lĩnh hơn nữa, “Analisis comparativo de las obras de Agustín Yáñez y William Faulkner” của Magali Fernandez, nghiên cứu so sánh về Al filo del agua và Khi tôi nằm chết, là bản phân tích cấu trúc khá sát, biện hộ cho quan điểm rằng Manhattan Transfer không phải là hình mẫu và nguồn cảm hứng duy nhất của Yáñez.[17] Vào năm 1947, Joyce, Woolf, Faulkner và những nhà thực hành kỹ thuật dòng ý thức khác trong văn học hư cấu đã khá nổi danh trong giới văn chương Mỹ Latinh. Dù trực tiếp hay gián tiếp, bước tiến tiên phong Joycean và Faulknerian đã chạm tới Yáñez và ông đã đáp lại bằng một lối viết độc đáo. Tiểu thuyết lớn của Yáñez mang nét “Faulknerian” trong việc sử dụng dòng ý thức của những con người bị bao vây trong trật tự xã hội đang hấp hối nhưng vẫn bám chặt vào quá khứ khi bị ném vào vòng xoáy của thế kỉ 20.
Sự đón nhận của Carlos Fuentes dễ đo lường hơn nhiều bởi những bài viết sâu sắc và đa dạng của ông về Faulkner và trong nhiều bài phỏng vấn hay bài viết mà ông nói về ảnh hưởng của Faulkner trong tác phẩm của mình. Đáng chú ý hơn cả, Fuentes là người bình luận thẳng thắn nhất về tình thế khó khăn của văn học Mỹ Latinh và một giải pháp cấp thiết: “Các tiểu thuyết gia Mỹ Latinh chúng tôi sống trong những đất nước mà mọi điều còn bỏ ngỏ và cách để nói về những điều ấy vẫn chưa được tìm ra… Nhiệm vụ cốt lõi của việc khám phá thực tại đã hiển hiện hay còn ẩn giấu sau diện mạo bên ngoài chỉ có thể thực hiện bằng cách phát minh ra những kỹ thuật mới và phù hợp.”[18] Trong sứ mệnh tìm ra thứ văn chương linh động có thể nắm bắt được toàn bộ thực tại của Mỹ Latinh, Fuentes tìm thấy nguồn cảm hứng và một hình mẫu có giá trị ở Faulkner.
Đầu những năm 1960 và trong thời kì đầu của sự nghiệp, Fuentes viết một tiểu luận rất xuất sắc về Faulkner: “La novela como tragedia: William Faulkner”. Chia sẻ kiến thức về văn học Mỹ, Fuentes đã rất chính xác khi nói Faulkner khiến ta nhớ tới Poe, Hawthorne, Melville và trào lưu văn học đi ngược lại chủ nghĩa lạc quan mơ mộng và những thành phần lý tưởng hóa của Giấc mơ Mỹ. Khi bài viết của Fuentes lần đầu xuất hiện trên Siempre, tạp chí văn hóa của Mexico City, nó có tên “Entre el dolor y la nada”. Việc chọn lựa kĩ càng những dòng văn âm vang trong Cọ hoang – Giữa trống rỗng và khổ đau, anh chọn khổ đau – là đầu mối cho đánh giá của Fuentes về Faulkner. Fuentes mạnh dạn nói rằng: “William Faulkner là nhà văn Bắc Mỹ đầu tiên tìm thấy các yếu tố của bi kịch – ý thức về sự chia cách – đến từ chính xã hội Mỹ.” Ông cho rằng cảm thức bi kịch này là điều khiến Faulkner thu hút sự chú ý của ông và là lý do khiến Faulkner có ảnh hưởng to lớn như vậy. Sự vĩ đại của Faulkner là ở khả năng vượt qua chủ nghĩa địa phương và tạo ra văn chương toàn cầu, đặc biệt là khi để “những người bất khuất” cất lên tiếng nói và mang đến cho họ nhân tính bi kịch:
Vì thế mà tác phẩm của Faulkner rất gần gũi với người Mỹ Latinh chúng tôi; chỉ Faulkner, từ văn chương Mỹ, chỉ Faulkner, từ thế giới lạc quan và thành công chật hẹp đó, mới mang đến cho chúng tôi hình dung về sự tương đồng giữa Mỹ và Mỹ Latinh: hình ảnh của sự thất bại, chia cách, nghi ngờ và bi kịch. [19]
Fuentes nhắc lại điểm quan trọng này trong tác phẩm phê bình lớn của mình: La nueva novela hispanoamericana (1969): “Trong Faulkner, qua hành trình tìm kiếm những điều chưa được nói (trên những trang văn bất khả) đầy bi kịch đã sản sinh huyền thoại về loài người không gục ngã trước thất bại, bạo lực và nỗi thống khổ.”[20]
Điều thú vị nhất trong đánh giá của Fuentes là nỗ lực nói tất cả mọi điều của Faulkner, ngay cả những điều bất khả. Đề cập tới nhiều tác phẩm (Thánh địa tội ác, Absalom, Absalom!, Nắng tháng Tám (Light in August)) và cho thấy cách đọc rất chú tâm của mình, Fuentes phân tích ngôn từ hoa mỹ và phong cách sử dụng tu từ dày đặc của ông. Ông biến “Dixie Gongorism” (một câu nói mỉa mai của Allen Tate về phong cách của Faulkner) thành một điều có lợi. Fuentes cho rằng được so sánh với Góngora là một vinh dự và hài lòng bởi nét baroque kết nối nhà thơ Tây Ban Nha vĩ đại nhất thế kỉ 17 với nhà văn Mỹ vĩ đại nhất thế kỉ 20. Mười lăm năm sau, Fuentes xác nhận lại điều này và cho rằng Faulkner là một phần của văn hóa Hispanic: “Faulkner là một trong số chúng tôi, ông ấy thuộc về di sản văn hóa của chúng tôi… Ngôn ngữ của Faulkner là ngôn ngữ của phong cách baroque, di sản văn hóa mà chúng tôi cùng chung với ông.”[21]
Fuentes cũng phân tích ngắn gọn các thử nghiệm của Faulkner với thời gian trần thuật và rất tinh khi nhận ra một trong những thành công lớn nhất của Faulkner. Ông nhấn mạnh rằng lịch sử chưa bao giờ dành cho Faulkner; trong tiểu thuyết của ông, mọi thứ đều hiện diện, mọi thứ đều là hiện tại. Fuentes nói lại theo một cách khác những gì chính Faulkner nói về lịch sử và lối trần thuật tuyến tính: “Chẳng có thứ gì là từng cả. Với tôi, chẳng con người nào là chính mình mà anh ta là tổng hòa quá khứ của mình. Chẳng có thứ gì là từng vì quá khứ vẫn đang hiện diện. Nó là một phần của mỗi người đàn ông, mỗi người phụ nữ và mỗi khoảnh khắc. Gốc gác, nguồn cội của anh ta/cô ta đều là một phần của họ trong bất kì khoảnh khắc nào.”[22] Trong tác phẩm khác, Fuentes cũng vang vọng ý tứ cách ngôn của Faulkner: “Quá khứ chết thì không có hiện tại. Quá khứ sống thì luôn có một ngôn ngữ sống trong hiện tại.” [23]
Đáng chú ý, Fuentes viết “Entre el dolor y la nada” khi đang viết La muerte de Artemio Cruz (The Death of Artemio Cruz, 1964), tác phẩm khiến ông trở thành một phần của “Boom” và được quốc tế công nhận. La muerte de Artemio Cruz cho thấy Fuentes đã học được lối viết Faulknerian về thời gian trần thuật và trình tự xuất hiện. Cũng như Yáñez, Fuentes kể lại câu chuyện của Cách mạng Mexico và lịch sử bi thương của Mexico hiện đại trong từng mảnh nhỏ, theo kiểu dòng ý thức. Thử nghiệm mới lạ nhất của Fuentes là đặt lịch sử cạnh những điều huyền hoặc, tạo ra nhiều lớp thực tại bằng cách chia giọng trần thuật thành ba giọng nói. Sử dụng ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba và một nút xoắn – giọng nói quen thuộc ngôi thứ nhất (tu) đóng vai trò như một giọng nói tập thể tố cáo – Fuentes đã gặp gỡ với Faulkner. Dụng ý là biến quá khứ thành một phần của hiện tại, hiện tại tiếp diễn của quá khứ và đưa vào ý đồ này một “giọng nói tập thể” đại diện cho thực tại lịch sử lớn hơn. Fuentes thừa nhận rằng nguồn cảm hứng của ông đến từ điểm nhìn giọng kể tập thể của Faulkner:
Tôi cũng đọc Faulkner và cách ông dùng ngôi số nhiều như “chúng tôi”. Ví dụ như “Bông hồng cho Emily” được tường thuật bằng ngôi “chúng tôi”. Thực tế, tôi nghĩ tất cả các tiểu thuyết của Faulkner đều được tường thuật bởi một giọng nói tập thể. Với tôi, “tu” rất quan trọng trong việc nhận diện các chủ thể khác, như một phương thức để nhận diện, có lẽ đó chính là người Mexico – giọng nói tập thể – đã nói với Artemio Cruz “tu, tu, tu”. [24]
Giọng nói tập thể không phải đặc điểm duy nhất mang nét Faulknerian trong La muerte de Artemio Cruz. Các đoạn văn theo dòng ý thức – những câu văn tưởng như không liên quan, nhiều giọng kể nối tiếp nhau trong dòng trần thuật, sự hợp nhất giữa hiện tại và nhiều tầng quá khứ, nỗ lực của nhân vật đi tìm ý nghĩa hoặc điều vô nghĩa trong những mảnh vỡ của loài người trong lịch sử – đều khá giống với các đoạn độc thoại của Quentin Compson trong Âm thanh và cuồng nộ và Absalom, Absalom! Thực tế, có bằng chứng rất rõ ràng rằng Fuentes rất chú ý tới các bài học của người thầy này, học cách hòa trộn lịch sử và huyễn hoặc, thời gian và ý thức con người, diễn giải quy trình này qua những ký ức đau đớn. Thành công và nỗ lực muốn đột phá của Fuentes trong tiểu thuyết Mexico không được công nhận trên toàn thế giới, những người chê bai quả quyết rằng La muerte de Artemio Cruz quá cưỡng ép, chỉ là thử nghiệm có chủ đích và mang dấu ấn của Joyce-Faulker quá rõ. Thực tế, giá trị của La muerte de Artemio Cruz còn phải xem xét, vấn đề ở đây là trong cuộc tìm kiếm “các kỹ thuật mới và phù hợp”, Fuentes đã tìm thấy những phương thức giá trị ở Faulkner.
Có một nhà văn khác cùng thế hệ với Fuentes cũng phải vật lộn với “el demonio de Faulkner”. Ông là người thứ tư đến từ Mỹ Latinh nhận được giải Nobel và là nhà văn Mỹ Latinh đương đại được ca tụng và được đọc nhiều nhất. Gabriel García Márquez cũng là nhà văn có mối liên hệ gần gũi nhất với Faulkner và là chủ đề của nhiều nghiên cứu so sánh. Trăm năm cô đơn (Cien años de soledad) (1967) và việc được vinh danh sau đó đã dấy lên làn sóng nghiên cứu về García Márquez. Giới phê bình vẫn tranh luận không mệt mỏi. Phần thư mục rất hữu ích và tóm tắt các ý kiến bình luận của George McMurry có thể tìm thấy trong Critical Essays on Gabriel García Márquez (1987). Tới nay, The Presence of Faulkner in the Writings of García Márquez (1980) của Haryley D. Oberhelman vẫn là nghiên cứu so sánh tham vọng và lập luận chặt chẽ nhất.
Từ năm 1950, khi García Márquez viết cho tờ El Heraldo (Barranquilla, Colombia) và hờn mát băn khoăn liệu Faulkner có chịu chung số phận bị từ chối giải Nobel như Joyce hay Woolf hay không, García Márquez đã có mối thâm tình văn chương dài lâu và đầy sóng gió với Faulkner. Hai trong số rất nhiều bài phỏng vấn cho thấy hai khía cạnh này của mối quan hệ đó. Khía cạnh đầu tiên được thể hiện trong bài phỏng vấn García Márquez về ảnh hưởng của Faulkner lên văn học Mỹ Latinh; khía cạnh thứ hai thể hiện trong việc ông buộc phải thoát khỏi ảnh hưởng của Faulkner. Cuộc nói chuyện giữa García Márquez và Mario Vargas Llosa thực hiện vài tháng trước khi phát hành Trăm năm cô đơn rất đáng chú ý vì một vài lý do. Có một lưu ý thường trực rằng người đọc nên tiếp nhận những bình luận của García Márquez trong các bài phỏng vấn với sự hoài nghi nhất định. Ông vẫn thường mâu thuẫn với chính mình, rút lại những lời đã nói và có thể rất gian xảo khéo léo trong các bài phỏng vấn cũng như giới truyền thông nói chung. Tuy vậy, Vargas Llosa lại là ngoại lệ. Cuốn tiểu sử rất quan trọng của ông, Gabriel García Márquez: Historia de un deicidio (1971) là tài liệu cơ bản khi nghiên cứu các tác phẩm của García Márquez, và chúng ta có thể chắc chắn rằng García Márquez rất tôn trọng các câu hỏi đầy sức hấp dẫn của Vargas Llosa.
Vargas Llosa: Từ góc nhìn về hình thái và kỹ thuật, ông có cho rằng các nhà văn Mỹ Latinh đương đại nợ các nhà văn châu Âu và Bắc Mỹ nhiều hơn nợ những nhà văn Mỹ Latinh trước đây không?
García Márquez: Tôi cho rằng món nợ lớn nhất của các tiểu thuyết gia Mỹ Latinh là với Faulkner… Faulkner là một phần của hoạt động viết tiểu thuyết ở Mỹ Latinh… Tôi nghĩ khác biệt lớn giữa cha ông và chúng ta, đặc tính duy nhất phân biệt họ và chúng ta, chính là Faulkner; đó là điều duy nhất xảy ra giữa hai thế hệ.
Vargas Llosa: Theo ông, ảnh hưởng của Faulkner là do đâu? Có phải vì ông ấy là tiểu thuyết gia quan trọng nhất trong thời đại chúng ta hay chỉ đơn giản vì ông ấy có phong cách riêng rất khác biệt, vì thế rất dễ bắt chước?
García Márquez: Tôi nghĩ đó chính là phương pháp. Phương pháp “Faulknerian” rất phù hợp để kể về thực tại của Mỹ Latinh. Chúng ta đã vô thức khám phá ra điều này ở Faulkner. Nghĩa là chúng ta sống trong thực tại này và chúng ta muốn viết về nó, chúng ta biết rằng phương pháp của người châu Âu hay của Tây Ban Nha truyền thống đều không được, đột nhiên chúng ta thấy phương pháp Faulknerian rất phù hợp để viết về thực tại này. Thật ra thì cũng không phải xa lạ gì vì tôi không thể quên rằng Yoknapatawpha sống nhờ vào biển Caribe; xét về góc độ nào đó, Faulkner là nhà văn Caribe, và ở góc độ nào đó, ông là nhà văn Mỹ Latinh.”[25]
El olor de la guayaba (1982) là chuỗi các buổi trò chuyện rất trung thực, thẳng thắn của García Márquez với Plinio Apuleyo Mendoza, người cộng sự và cũng là người bạn của García Márquez. García Márquez tỏ ra rất bực tức vì giới phê bình cứ nói mãi về ảnh hưởng của Faulkner tới các tác phẩm của ông, nhưng ông cũng nói rằng không thấy phiền gì vì Faulkner là “một trong những tiểu thuyết gia vĩ đại nhất mọi thời đại”. Mendoza hỏi: “Khi chối bỏ ảnh hưởng của Faulkner, chẳng phải ông đã tự buộc mình tội giết cha hay sao?”. García Márquez phản pháo bằng bình luận cay nghiệt nhất của ông về Faulkner: “Có lẽ vậy. Vì thế mà tôi đã nói rằng vấn đề lớn nhất của tôi không phải là bắt chước Faulkner thế nào, mà là hủy hoại ông ta thế nào. Ảnh hưởng của ông ta làm tôi phát điên.”[26]
Quá trình trưởng thành của García Márquez với tư cách là nhà văn rõ ràng có sự giải thoát khỏi ảnh hưởng của Faulkner. Không như Onetti hay Fuentes, García Márquez không quá bị lôi cuốn bởi góc nhìn bi kịch của Faulkner; giai đoạn học theo được đánh dấu bởi sự hứng thú của ông với “phương pháp Faulknerian”. Nghiên cứu chi tiết của Obehelman cho rằng García Márquez có “nhiều nét Faulknerian ở thời điểm ông bắt đầu viết La hojarasca.”[27] Giới phê bình đều cho rằng La hojarasca (1955) là tác phẩm mang nét Faulknerian nhất của García Márquez. Được dịch sang tên Leaf Storm (1976), tiểu thuyết đầu tiên của García Márquez đã khởi đầu thời đại Macondo (địa điểm hư cấu thường được so sánh với Yoknapatawpha của Faulkner), và ông đã sử dụng nhiều giọng trần thuật để kể lại những sự kiện thay đổi thường xuyên trong câu chuyện. Giới phê bình nhất trí rằng cấu trúc tường thuật của La hojarasca – một người kể chuyện ngôi thứ ba “chúng tôi” và ba người kể chuyện ngôi thứ nhất – mượn từ Khi tôi nằm chết và nhanh chóng chỉ ra rằng nó cũng kể câu chuyện phức tạp về một cuộc mai táng. Không ngạc nhiên khi nó bị cho là một tác phẩm bắt chước và là tiểu thuyết thất bại đầu tiên: “La horajasca là tác phẩm của một nhà văn chưa vững tay… Đây là tác phẩm của kẻ mới vào nghề, viết dưới sự ảnh hưởng của những phong cách và các tiểu thuyết gia khác. Một trong số đó, và cũng là có tầm ảnh hưởng nhất, chính là của William Faulkner.”[28] Trong đánh giá rộng hơn, Has và Dohmann nhận định rằng García Márquez đã choáng ngợp trước khám phá của mình và không đủ khả năng điều khiển các kỹ thuật của Faulkner:
Nếu La hojarasca là một thất bại thì phần nhiều là bởi nó được viết bằng khuôn mẫu đi mượn chẳng bao giờ có thể trở thành tiếng nói riêng. Cốt truyện và tình huống phụ chồng chéo, các mốc thời gian rối rắm, tất cả đều ít nhiều được sử dụng qua loa, phá hỏng mục đích mà đáng ra nó có thể đạt được.[29]
Trớ trêu thay, tiểu thuyết đầu tay của García Márquez bị chê bai lại gợi nhớ đến lời đáp của Faulkner dành cho những chỉ trích cuốn Mosquitoes rằng đây là cuốn tiểu thuyết thời kì đầu dở tệ: “Tôi không hề xấu hổ vì nó, bởi nó là gỗ vụn, là những tấm gỗ thô kệch mà người thợ mộc tạo ra trong lúc học hỏi để để trở thành người thợ mộc tài ba.”[30] La hojarasca bị coi như những tấm ván sù sì, nhưng nó là bài học cho những ngày đầu của García Márquez và là bước đi cần thiết để xua đuổi sự hiện diện của Faulkner.
Tiểu thuyết tiếp theo của García Márquez, Ngài đại tá chờ thư (El coronel no tiene quien le escriba) (1961), là thời điểm chuyển hướng; ông bỏ hết tư trang hoa mỹ mượn từ Faulkner và bắt đầu hướng đi mới cho mình. Lúc này, quá trình học hỏi của ông được một người thầy khác dẫn dắt. Những người nghiên cứu sáng tác thời kì đầu của García Márquez luôn nhắc tới sự chuyển mình sang phong cách Hemingwayesque: “Ngài đại tá chờ thư được trần thuật theo thời gian tuyến tính, bởi một giọng trần thuật khách quan, biết tất cả mọi việc và sử dụng văn phong đơn giản gợi nhớ đến Hemingway.”[31] Các văn bản tiểu sử cũng chứng thực cho đối trọng Faulkner-Hemingway. Vargas Llosa nhắc lại cách García Márquez đọc Hemingway siêng năng thế nào trong giữa những năm viết La hojarasca và Ngài đại tá chờ thư, và cuối cùng cũng đơm hoa kết trái: “Phong cách văn xuôi của La hojarasca đã trải qua thời kì gọt giũa để trở nên tối giản và kỹ thuật được đơn giản hóa nhiều. Thói quen xấu Faulknerian đã biến mất. ‘Nhờ đọc Hemingway, tôi đã đuổi được chúng đi,’ García Márquez nói đùa.”[32]
García Márquez buồn bã đánh giá hai người thầy của mình trong “Gabriel García Márquez Meets Ernest Hemingway”. Bài viết theo phong cách báo chí này xứng đáng được nhắc tới vì nó xuất hiện sau nghiên cứu của Obelhelman và không được đưa vào thư mục tham khảo của McMurray hay bất kì ai khác. Bài viết xúc động nhắc lại một ngày vào năm 1957 khi ông thấy Hemingway dạo bộ ở đại lộ Paris và nhà báo 28 tuổi đã quá kinh ngạc tới nỗi chẳng chào hỏi Hemingway hay bày tỏ lòng ngưỡng mộ vô bờ bến của mình. Nhớ về quá khứ khiến García Márquez nhớ lại hai người thầy của mình cùng với ảnh hưởng sâu sắc nhưng rất khác nhau của họ trong đời sống văn chương của ông: “Những người thầy vĩ đại của tôi là hai tiểu thuyết gia Bắc Mỹ dường như chẳng liên quan gì tới nhau. Tôi đọc mọi thứ mà họ từng xuất bản kể từ đó tới giờ, nhưng không phải để bổ sung cho nhau, mà trái lại, như hai hình thức riêng biệt, tương khắc, để sáng tác văn chương.” García Márquez công nhận thành tựu của Faulkner, nhưng cho rằng thật khó để học từ Faulkner vì ông quá nguyên bản và “những chi tiết nhỏ nhặt” trong văn chương hư cấu của ông là điều bí ẩn, một bí mật đã cùng Faulkner xuống mồ. Ông kết luận rằng Faulkner là nhà văn truyền cảm hứng rất lớn, trong khi đó Hemingway là người thợ tài tình hơn và vì thế cũng là người thầy giỏi hơn:
Trái lại, Hemingway, cảm hứng, đam mê và sự điên rồ ít hơn nhưng với sự mộc mạc sáng ngời, khiến cho những đinh vít hiển lộ rõ ràng, như thể chúng ở trên những toa tàu chở hàng không mui. Có lẽ vì thế mà Faulkner là nhà văn gắn bó với tâm hồn tôi, nhưng Hemingway lại là người dạy tôi cách sáng tác nhiều nhất – không chỉ vì những cuốn sách của ông, mà vì cả kiến thức uyên thâm về nghệ thuật sáng tác.[33]
Tất nhiên, điều này về sau ông mới nhận ra và không hề phản bác lời ca tụng hồi đầu của García Márquez: “Lần đầu đọc Faulkner, tôi nghĩ rằng: mình phải trở thành nhà văn.”[34] Thời kì đi theo Faulkner và Hemingway đều rất ngắn ngủi, sau đó García Márquez tạo nên thứ văn phong không thể bắt chước được trong tuyệt phẩm Trăm năm cô đơn. Trong những ngày thanh bình khi ông sống ở Barranquilla, García Márquez và các nhà văn trẻ khác vẫn kính trọng gọi Faulkner là el viejo (“người cha già”).[35] García Márquez giờ cũng là el viejo; ông cũng có ảnh hưởng lên một thế hệ các nhà văn và được nhiều người bắt chước. Danh tiếng của García Márquez nói riêng và sự chú ý dành cho văn chương Mỹ Latinh nói chung mà ông đã giúp đẩy mạnh là sự công nhận rằng Faulkner đã truyền cảm hứng, khơi gợi và ảnh hưởng đáng kể tới sự phát triển của văn học hư cấu Mỹ Latinh đương đại.
Sự chú ý dành cho những gương mặt lớn như Yáñez, Onetti, Fuentes, Vargas Llosa và García Márquez, những cây bút đã thay đổi hành trình của văn học hư cấu Mỹ Latinh và đưa nó tới tiền tiêu của văn chương thế giới đương đại. Tuy vậy, các nhà văn ít được biết đến hơn, dù bởi các tác phẩm của họ không được dịch và phổ biến ở Bắc Mỹ và châu Âu hay bởi họ bị lu mờ trước cái bóng quá lớn của những cây bút bậc thầy trong thời kì “Boom”, ở nhiều mức độ, họ cũng chịu ảnh hưởng của Faulkner. Dấu ấn của Faulkner có thể thấy trong những truyện ngắn đầu tay của Pedro Juan Soto và tiểu thuyết đầu tay của nhà văn Puerto Rican, Usmaíl (1959), kết hợp cả chủ đề và văn phong trong cuốn Nắng tháng Tám của Faulkner. Cuốn Usmaíl: The Puerto Rican Joe Christmas (1973) của Phyliss Z. Boring nhấn mạnh điểm quan trọng rằng “Tác phẩm của Soto không phải chỉ bắt chước Faulkner nông cạn, hời hợt… Nó là ví dụ của thứ văn chương hay được Faulkner khơi nguồn cảm hứng.”[36] Cùng với sự xuất sắc của García Márquez, La casa grande (1962) của Alvaro Cepeda Samudio, Respirando el verano (1962) của Héctor Rojas đã giúp củng cố đánh giá của John Brushwood rằng Faulkner có “ảnh hưởng bao trùm” lên tiểu thuyết Colombia.[37] Ở một tác phẩm khác, Mercedes M. Robles đã biện luận rất thuyết phục trường hợp tiểu thuyết gia người Chile Manuel Rojas đã đọc và nghiên cứu bản dịch Cọ hoang của Borges rồi khám phá ra trong tiểu thuyết của Faulkner một kỹ thuật mà sau đó ông đã sử dụng để đặt những câu chuyện song song bên nhau trong cuốn Punta de rieles (1960).[38] Cuối cùng là nhà văn người Cuba Reinaldo Arenas, xác nhận ảnh hưởng to lớn của cuốn tiểu thuyết bất hủ của Faulkner, Âm thanh và cuồng nộ; tiểu thuyết đầu tay của Arena, Celestino antes del alba (1967) có sử dụng kỹ thuật trần thuật của Faulkner, trong đó có việc sử dụng người mất trí làm nhân vật tường thuật.
Từ những bờ sông Rio Grande tới Patagonia, từ những vùng nội địa tới các đô thị lớn, trên khắp các vùng địa lý và văn hóa của một lục địa và một phần lục địa khác, Faulkner đã để lại dấu ấn không thể xóa bỏ lên tinh thần văn chương của Mỹ Latinh. Việc đón nhận và sự hiện diện của Faulkner được tóm gọn trong kết luận bày tỏ lòng kính trọng của Vargas Llosa, “Faulkner en Laberinto” (1980): “Escribía en inglés, pero era uno de los nuestros.” “Ông ấy viết bằng tiếng Anh, nhưng ông ấy là một trong số trong chúng tôi.”[39]
Antonio C. Marquez
Nguyễn Tùng Thúy dịch
Chú thích của người dịch
Rio Grande: con sông nằm trên địa phận Đông Nam nước Mỹ và chảy qua Mexico.
Patagonia: phần địa lý cực Nam của Nam Mỹ, gồm một phần Argentina và Chile.
Faulknerian: giống Faulkner, mang phong cách của Faulkner.
Tu: ngôi thứ hai trong tiếng Tây Ban Nha.
Dixie Gongorism: tạm dịch là “kiểu văn phong cầu kỳ của người miền Nam”.
Hemingwayesque: giống Hemingway, mang phong cách của Hemingway.
Joycean: giống Joyce, mang phong cách của Joyce.
——————————————————
[1] Mario Vargas Llosa, A Writer’s Reality (Syracuse: Syracuse U P, 1991), 51.
[2] Vargas Llosa, 75.
[3] Gerald Martin, Journeys Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Twentieth Century (London: Verso, 1989), 172.
[4] William Faulkner: “Three Reviews,” Borges. A Reader. Emir Rodríguez Monegal và Alastir Reid chủ biên (New York: E.P. Outton, 1981), 92-94.
[5] Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Biography (New York: E.P. Dutton, 1978), 372.
[6] Salvador Bueno, “Nuestros colaboradores,” Américas. 3 (1951): 2.
[7] Lino Novás Calvo, “El demonio de Faulkner,” Revista de Occidente. 39 (1933): 98 – 102.
[8] James East Irby, “La influencia de Wiliam Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos.” Thesís: Universiad Nacional Autónoma de México, 1956, 16.
[9] M. lan Adams, Three Authors of Alienation (Austin: U P of Texas, 1975), 39.
[10] Luis Harss và Barbara Dohmann, Into the Mainstream: Conversations with Latin American Writers (New York: Harper & Row, 1969), 193.
[11] Juan Carlos Onetti, “Requiem por Faulkner”, Requiem para Faulkner y otros articulos (Montevideo: Arca Editorial, 1975). 164-167.
[12] Irby, “La influencia de William Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos”, 79.
[13] Corina Mathieu-Higginbotham, “Faulkner y Onetti: Una visión de la realidad a través de Jefferson y Santa María”, Hispanofila. 61 (1977): 51-60.
[14] Luis Mario Schneider, “Revive la polémica sobre José Revueltas”, Conversaciones con José Revueltas, Jorge Ruffinelli chủ biên (Xalapa, Mexico: Universidad Veracruzana, 1977), 96-97.
[15] George R. McMurray, Spanish American Writing Since 1941 (New York: Ungar, 1987), 31-32.
[16] Joan Lloyd (Hernandez, “The Influence of William Faulkner in Four Latin American Novelists,” luận văn thạc sĩ, Louisiana State U, 1978, 48.
[17] Magali Fernández, “Analisis comparativo de las obras de Agustín Yáñez y William Faulkner,” Homenaje a Agustín Yáñez. Helmy R. Giacoman chủ biên (Madrid: Las Américas, 1973), 296-317.
[18] Carlos Fuentes, “Situación del escritor en América Latina,” Mundo Nuevo. 1 (1966): 5-21.
[19] Carlos Fuentes, “La novela como tragedia: William Faulkner,” Casa con dos puertas (Mexico: Editorial Joaquín Mortiz, 1970), 52-78.
[20] Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (Mexico: Editorial Joaquín Mrtiz, 1969).
[21] “Dialogo con Carlos Fuentes,” Simposio Carlos Fuentes, Isaac Jack Levy và Juan Loveluck chủ biên (U of South Carolina, 1978), 215-229.
[22] Faulkner in the University. Frederick L. Gwynn và Joseph L. Blotner chủ biên (New York: Random House, 1959), 84.
[23] “Discourso inaugural de Carlos Fuentes,” Simposio Carlos Fuentes. 13.
[24] “Dialogo con Carlos Fuentes,” 224.
[25] Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, La novela en América Latina: Dialogo (Lina: Carlos Milla Batres Ediciones, 1968), 51-53.
[26] Gabriel García Márquez, El olor de la guayaba: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1982), 66-67.
[27] Harley D. Oberhelman, The Presence of Faulkner in the Writings of García Márquez (Lubbock: Texas Tech U P, 1980), 23.
[28] Michael Palencia-Roth, Gabriel García Márquez: La linea, el círculo y las metamorfosis de mito (Madrid: Editorial Gredos, 1987), 33.
[29] Harss và Dohmann, Into the Mainstream. 323.
[30] Faulkner in the University. 257.
[31] George R. McMurray, “The Threat of ‘La Violencia’,’ Critical Essays on Gabriel García Márquez, George R. McMurray chủ biên (Boston: G.K. Hall, 1987), 80.
[32] Mario Vargas Llosa, “García Márquez de Aracataca a Macondo,” Nueve asedios a García Márquez. Mario Benedetti y otros (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), 126-146.
[33] Gabriel García Márquez, “Gabriel García Márquez Meets Ernest Hemingway,” The New York Times Book Review (26 tháng 7, 1981), 1, 16-17.
[34] Harss và Dohmann, Into the Mainstream. 322.
[35] “Barranquilla” là nhóm các nhà báo và nhà văn trẻ hay gặp gỡ tại các quán rượu, bàn luận về văn chương và chuyền tay nhau những bản dịch Faulkner và Hemingway mới nhất. Nhóm này gồm có García Márquez, Alvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas và Alfonso Fuenmayor. Họ được hư cấu thành những người bạn của Aureliano Buendía trong những trang cuối của tiểu thuyết Trăm năm cô đơn.
[36] Phyllis Z. Boring, “Usmaíl: The Puerto Rican Joe Christmas,” College Language Association Journal. 16 (1973): 324-332.
[37] John S. Brushwood, The Spanish American Novel: A Twentieth Century Survey (Austin: U P of Texas, 1975). 334.
[38] Mercedes M. Robles, “La presencia de ‘The Wild Palms’, de William Faulkner, en ‘Punta de rieles’, de Manuel Rojas,” Revista Iberoamericana. 45 (1979): 563-571.
[39] Mario Vargas Llosa, “García Márquez de Aracataca a Macondo,” Nueve asedios a García Márquez. Mario Benedetti y otros (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), 126-146.
(Bài viết thuộc Zzz Review số 4, 20-1-2019.
Đã được đăng lại trên tạp chí Nhà văn & Tác phẩm số 34, 2019.)
Người góp chữ
Thúy
Ngày đêm đếm lá và đếm sao.
Leave a Reply