“Một sự thật cá nhân bị dồn nén tận đáy của ý thức”: Lối viết và tiếng nói nữ trong “Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ”

Khi tác phẩm Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ của Svetlana Alexievich xuất hiện dù dưới dạng bị cắt xén vào năm 1985, nó đã trở thành một hiện tượng độc đáo: lần đầu tiên, chiến tranh hiện lên đậm đặc chất nữ tính – giọng nói nữ, tâm hồn nữ, trải nghiệm nữ. Chiến tranh không còn là phép cộng của các con số tổng kết thiệt hại vô cảm, các sự kiện kinh hoàng, các trận đánh ác liệt và các tượng đài anh hùng vũ trang bất diệt trên bàn cờ chính trị các quốc gia. Chiến tranh bây giờ hiện lên qua điểm nhìn của phụ nữ với đầy đủ trải nghiệm, đầy đủ cảm xúc chân thật từ bản năng mãnh liệt, niềm khao khát cháy bỏng, niềm hy vọng mong manh đến nỗi đau đớn thể xác, nỗi sợ hãi tinh thần và sự ám ảnh dai dẳng trong mỗi giấc mơ. Qua lời trần thuật của hơn hàng trăm người phụ nữ, cuốn sách đầu tay của Svetlana Alexievich đã nỗ lực không chỉ viết nên lịch sử tâm hồn phụ nữ Nga trong chiến tranh Vệ quốc, mà còn trở nên một điển hình của lối viết nữ.

bài Lối viết nữ 1

Lời trần thuật của cộng đồng

Lối viết nữ dùng ở đây là lấy theo khái niệm l’ecriture féminine của Hélène Cixous, đưa ra trong tiểu luận “Tiếng cười của nàng Medusa” công bố năm 1976.[1] Là thành tựu sau một hành trình dài nghiên cứu mối quan hệ giữa giới và ngôn ngữ, tiểu luận của bà đề xuất khái niệm này trong nỗ lực giải kiến tạo hệ thống quan niệm lấy ngôn từ dương vật làm trung tâm (phallogocentrisme). Bà đặt ra không phải là vấn đề ngôn ngữ như một ký hiệu, ngôn ngữ của một cộng đồng người, càng không buộc phụ nữ sáng tạo ra hệ thống ký hiệu mới, mà bà xem lối viết như những cấu trúc, những cách viết, những cánh cửa mở lối khác nhau giữa phái nam và phái nữ. Hélène Cixous diễn giải quan điểm của mình về sự hình thành và đặc trưng của lối viết nữ ở hai nội dung chính. Thứ nhất, “cá nhân người nữ phải viết chính mình, phải khám phá cho riêng mình cơ thể mình cảm thấy như thế nào, và làm sao để viết về thân thể ấy trong ngôn ngữ.”[2] Thứ hai, bằng lối biểu đạt đặc thù, người phụ nữ viết văn sẽ phá vỡ cấu trúc và trật tự những biểu tượng được xác lập và cố định trong diễn ngôn nam giới.[3]

Hai nội dung chính mà Hélène Cixous phân tích cũng là hai mức độ chuyển hóa trong lối viết nữ: từ lời kể cá nhân đến cấu trúc. Đầu tiên, cá nhân người nữ phải trở thành chủ thể ngôn từ tích cực chứ không phải là khách thể tiếp nhận thụ động, vì lối viết nữ phải xuất phát từ thân thể nữ. Ở mức độ thứ hai, khi cá nhân người nữ dùng thân thể để nói/viết thì chính cấu trúc ngôn ngữ sẽ thay đổi. Lúc này, cấu trúc ngôn từ lấy dương vật làm trung tâm sẽ được thay thế bằng một cấu trúc mới phong phú hơn, uyển chuyển hơn.

Một tác phẩm như Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ, với quy mô cực kì lớn của những đối tượng tham gia phỏng vấn, là một sự thể hiện đậm đặc lối viết nữ vì lời trần thuật không chỉ của riêng một nhân vật, một tác giả nữ (vốn chỉ đưa một lượng rất ít lời kể và kinh nghiệm của mình) mà là của chung một cộng đồng nữ. Thế giới trải nghiệm trong tác phẩm là một tự sự nữ, theo cách nói của Hélène Cixous. Như chính tác giả nhận xét, đó là các câu chuyện thuộc một tính chất khác và nói về những chủ đề khác”, tạo nên “cuộc chiến tranh ‘nữ’ có những màu sắc riêng của nó, những mùi riêng của nó, nguồn chiếu sáng riêng và không gian cảm xúc riêng của nó. Lối viết nữ biểu hiện qua cách thức tư duy, cách thức tổ chức câu chuyện của những nữ cựu binh. Khi họ kể về chính họ, tái hiện ký ức về cuộc chiến tranh, thì ngay cả ngôn ngữ trong tác phẩm cũng thay đổi so với thứ ngôn từ nam quen thuộc.

Tấm màn lọc thân thể

Đầu tiên, lối viết nữ trong Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ biểu hiện ở việc tập trung miêu tả những chủ đề thân thể phụ nữ, từ hành kinh, mang thai, sinh con đến làm đẹp và nỗi đau thể xác – những trải nghiệm thân thể mà các nhà văn nam không thể miêu tả dưới điểm nhìn nội quan.

Từ những chủ đề đặc trưng đó, phụ nữ dùng cảm giác và cảm xúc của thân thể để miêu tả hiện thực khốc liệt của cuộc chiến. Cuộc hành quân dài đầy khó khăn và mệt mỏi của những nữ cựu binh Liên Xô hiện lên qua nỗi xấu hổ vì có kinh. Nói đến việc lái máy bay, nữ chiến sĩ phòng không không quên cảm giác cơ thể bị ép chặt vào buồng lái; nói đến công việc giặt giũ, cô thợ giặt nhớ đến đôi bàn tay lở loét và rụng móng của mình; nhắc đến sự tàn ác của bọn an ninh Đức, nữ du kích kinh hoàng nhớ lại cảm giác bị lột truồng, cấu xé ngực, bị “sửa móng tay” (bị cỗ máy tra tấn chuyên dụng châm kim vào dưới mười móng tay cùng một lúc). Trải nghiệm thân thể của phụ nữ trong chiến tranh còn là nỗi đau giết con, phải lợi dụng con để làm nhiệm vụ, nỗi nhớ thương đứa con ở nhà và niềm khao khát được làm mẹ. Thân thể phụ nữ trở thành tấm màn lọc mọi sự kiện diễn ra bên ngoài. Sự hiện diện dày đặc các chi tiết miêu tả cảm giác của thân thể giúp cho người đọc hiểu áp lực công việc mà những nữ cựu binh chịu đựng, từ đó hình dung mức độ khốc liệt của chiến tranh.

Lối viết thân thể không dừng lại ở việc bộc lộ cảm nhận cơ thể mà còn đưa những yếu tố thuộc về thân thể phụ nữ trở thành biểu tượng. Những lời kể của những nữ chiến sĩ Xô viết lặp đi lặp lại hình ảnh bím tóc và trang phục (giày, áo ngực, váy). Bím tóc và trang phục vừa tượng trưng cho vẻ đẹp thiếu nữ, vừa tượng trưng cho bi kịch đánh mất hình ảnh nữ tính của người lính nữ sau chiến tranh. Chúng gắn liền với nhu cầu thể hiện hình ảnh nữ tính, nhu cầu được làm đẹp và chăm sóc bản thân của họ. Khi đưa hai biểu tượng nữ tính này vào bối cảnh chiến tranh nam tính, lối viết thân thể đã bộc lộ thành công nỗi đau bị tước đoạt hình ảnh nữ tính lẫn niềm khao khát được sống trong cơ thể nữ, từ đó vẽ lên khuôn mặt chiến tranh “nữ” và lên án tính chất phi nghĩa của cuộc chiến từ một góc độ chỉ phụ nữ mới nhìn nhận thấy.

Một khía cạnh đặc biệt của tấm màn lọc thân thể là chiến tranh được khúc xạ qua các giác quan. Chiến tranh trong ký ức phụ nữ là một thực thể có thể nhìn thấy qua màu sắc: “đối với một người công binh… Đen, vàng, màu đất sét…”. Chiến tranh đi liền với cái chết và cái chết đấy mang màu đỏ rực rỡ nữ tính. Dù có khả năng nhắm bắn bậc thầy, nhưng nữ xạ thủ bắn tỉa đã chết vì mê một chiếc khăn quàng đỏ: “Cái đã phản cô là chiếc khăn quàng đỏ. Cô mê nó. Nhưng một chiếc khăn quàng đỏ thì nổi bật trên tuyết trắng, và cô bị phát hiện”. Thẩm mỹ của chiến tranh đã được tạo nên bởi cuộc hôn phối trong sự đối lập gay gắt giữa tâm hồn nữ tính (màu đỏ) và sự lạnh lùng của cái chết (màu trắng). Khi chiến tranh kết thúc, màu đỏ ấy vẫn rực rỡ, vẫn ám ảnh trong những câu chuyện của những nữ cựu binh.

Không chỉ là màu, chiến tranh còn là mùi. Cơ thể chiến tranh bốc lên hai mùi đặc trưng khó chịu. Đó là mùi đàn ông: “Trong chiến tranh, không có mùi phụ nữ. Tất cả các mùi đều là nam. Chiến tranh bốc mùi đàn ông” và mùi máu: “tôi nhớ mùi máu trên tuyết đặc biệt gắt”. Khi họ chiêm bao về quá khứ, chiến tranh trong giấc mơ vẫn bốc mùi hôi thối của những hố chôn tập thể, mùi khét xông lên từ những con người bị thiêu sống. Chiến tranh còn là tiếng thét của người dân, tiếng bò rống, tiếng gà kêu, luôn văng vẳng bên tai người nữ du kích: “Tôi có cảm giác tất cả đều thét lên bằng tiếng người. Mọi vật sống. Mọi vật đều cháy và thét lên…”. Trong sự tri giác thế giới của phụ nữ, chiến tranh còn là một thực thể có thể nếm được: “Khi cắt một cánh tay hay một cái chân, không có máu… Ta thấy thịt trắng, rất sạch, sau mới đến máu. Ngày nay vẫn thế, tôi không thể chặt một con gà, nếu thịt nó quá trắng và sạch. Tôi cảm nhận trong miệng vị mặn đau xót”. Cảnh phẫu thuật được miêu tả không phải bằng các bước thực hành y học mà bằng các giác quan. Lối viết nữ đã trộn lẫn vị giác, khứu giác, thị giác thành một cảm xúc “vị mặn đau xót”, chẳng những truyền tải được lòng thương cảm của nữ bác sĩ phẫu thuật, mà còn buộc người đọc phải vận dụng các giác quan để cảm nhận hiện thực sống động đang diễn ra.

Như vậy, bằng việc xoáy sâu vào cảm giác nội quan, lối viết nữ nhìn nhận chiến tranh như một con quái vật đáng sợ, xâm nhập tất cả giác quan người nữ. Nhưng chiến tranh càng ra sức tước đoạt cảm giác thì người phụ nữ càng kháng cự chính bằng cảm giác: “Tôi không muốn để cho cái mùi đó đi vào trong tôi. Cái mùi sợ. Khi tôi bắt đầu nghĩ về cái chết, tôi thấy mình cực kì cô đơn…”

Giàu chi tiết, giàu liên tưởng

Cảm xúc với thiên nhiên trở thành cửa ngõ để phụ nữ nhớ về chiến tranh. Tin báo chiến tranh bùng nổ gắn liền với hình ảnh “giọt sương chưa kịp khô trên lá cây”; “sơn ca” trở về bộc lộ niềm khao khát mái ấm bình yên; “hoa dại” nhắc nhớ về chiến tranh vì ở ngoài ấy không có hoa để hái. Trong cuộc chiến một sống một chết, vẫn có cô gái đắm mình trong thiên nhiên, cô hái hoa tím cắm lên lưỡi lê và đứng nghe chim hót trong phiên gác đêm. Thậm chí, chiến tranh đã nhấn tình yêu thiên nhiên trong lòng căm thù. Hình ảnh “anh đào ra hoa” gợi nhắc nỗi căm thù phát xít hoặc vấy lên nó những cảm xúc đối lập: “Mặt trời sáng chói… Tất cả đều ra hoa… Hoa chuông thân yêu của tôi, ngập tràn các bãi cỏ… Tôi nhớ: Chúng tôi nằm giữa lúa mì, một ngày nắng lớn.” Đồng thời, nắm bắt được sự kháng cự của những chi tiết thiên nhiên như màu hoa, mùi thơm, tiếng chim hót giữa màu bùn đất, mùi tanh, mùi khét, tiếng kêu la, vị máu chính là đặc trưng đời sống tâm hồn của những nữ cựu binh Liên Xô thời gian này. Càng nhặt ra nhiều chi tiết nhỏ không ngờ tới, càng đào sâu độ nhạy cảm trong tâm hồn, lại càng làm nổi bật tính chất ác liệt của chiến tranh.

Thế giới qua cái nhìn của người nữ tập hợp một lượng chi tiết vụn vặt khổng lồ. Nhiều năm sau khi chiến tranh đã qua đi, những người nữ cựu binh vẫn nhắc lại một cách tỉ mỉ hàng loạt những chi tiết vụn vặt như chiếc áo, đôi giày, kẹo sô cô la, chiếc khăn lụa, bông hoa…: “Tôi có một chiếc áo dài mới rất nhẹ, có diềm”, “tôi chạy chân không, giày cầm trên tay, đôi giày rất đẹp, tiếc không thể vứt”. Nếu soi chiếu vào lối viết nam, những chi tiết ấy rất ít khi xuất hiện khi kể về chiến tranh. Tuy nhiên, trong lối viết nữ, tất cả những chi tiết vặt vãnh ấy đều có giá trị. Cùng một chi tiết “đôi giày”, Remarque nhấn mạnh đến tính vô dụng của vật chất nếu con người không còn chân để đi, đấy là cách ông bộc lộ tư tưởng phản chiến trong tác phẩm Phía Tây không có gì lạ. Ngược lại, đôi giày với người nữ cựu binh không chứa đựng tư tưởng triết lý mà chứa đựng cảm xúc. Đó là nỗi khao khát được làm đẹp dù trong hoàn cảnh chiến tranh – một nhu cầu nhân văn của phụ nữ.

Cùng trải nghiệm một hiện thực, cùng sống trong chiến tranh nhưng khi cuộc chiến qua đi, người vợ nhớ và kể lại những chi tiết rất nhỏ như người lính nữ không có điều kiện về nhà “ngửi mùi của các cô gái được gặp người thân” cho thỏa nỗi nhớ nhà, còn người chồng thì kinh ngạc, ông không ngờ rằng những sự kiện ấy xảy ra trước mắt ông nhưng ông không hề có ý niệm gì về chúng. Trong khi phụ nữ chú ý miêu tả những chi tiết nhỏ nhặt, vụn vặt nhưng chứa đầy cảm xúc ấn tượng thì nam giới lại nhớ đến hệ thống kiến thức quân sự, những trận đánh lớn và hành động chiến đấu.

Cách tư duy chi tiết của phụ nữ vẽ nên một hiện thực khác so với tư duy hệ thống của đàn ông. Từ lối tư duy hệ thống, nam giới có xu hướng xây dựng những cấu trúc khái quát và hình ảnh tượng trưng. Trong khi đó, bằng thế giới đồ sộ những chi tiết của cảm xúc, khi người nữ viết/nói, họ tập trung vận dụng trí tưởng tượng và sử dụng chi tiết để tạo ra những hình ảnh so sánh, liên tưởng. Hélène Cixous cho rằng trí tưởng tượng đó chính là vẻ đẹp tư duy của phái nữ: “Phái nữ không tư duy phổ quát, trái lại trí tưởng tượng thì vô tận và đẹp đẽ.”

Chứng kiến chiến tranh và buộc phải đi giữa lằn ranh giữa sự sống và cái chết, những nữ cựu binh Liên Xô của Svetlana Alexievich không tìm cách giải thích, định nghĩa những khái niệm mang đậm tính chất trừu tượng như hàng bao nhiêu thế hệ triết gia, văn sĩ, thi sĩ (phần lớn đàn ông), mà bằng trí tưởng tượng phong phú và khả năng nắm bắt chi tiết, họ biến những phạm trù ấy trở thành những hình ảnh so sánh, liên tưởng cụ thể. Họ so sánh chiến tranh (mang thông điệp cái chết) như một “cuộc giết người”, “một lao động mệt nhoài”, và liên tưởng hòa bình (mang thông điệp sự sống) như hoạt động “hát”, “phải lòng nhau”, “đặt những lô cuộn tóc”. Một phạm trù siêu hình học như cái chết được miêu tả bằng hình ảnh so sánh rất cụ thể. Các xác chết mặc những chiếc áo lót rằn “như dưa hấu đã mọc lên. Trên một cánh đồng lớn…”; “những người nằm chết dưới đất, đầu họ cạo trọc, và sọ họ màu xanh như những củ khoai tây phơi nắng… Rải rác như những củ khoai tây… Họ nằm trên các luống cày, bị hạ gục giữa khi đang chạy…” Còn khi nói đến sự sống, họ liên tưởng đến những thứ sinh sôi nảy nở như cây trái được mùa. Nhặt được một anh thương binh còn sống khiến họ thấy cuộc đời như “vườn cây ăn quả lớn… Đang ra hoa…”

Những hình ảnh mang tính liên tưởng làm rõ nhất sự đối lập giữa sự sống và cái chết. Trong cảm nhận của cô y tá, thân thể của cậu bé sắp chôn trở nên trắng bạch nhưng không phải là do cái chết đang xâm chiếm mà do mặt trời rực rỡ. Ánh nắng đó tắm quanh thân thể của cậu như những chiếc áo tang bọc quanh thi hài. Mặt trời, ánh nắng là hình ảnh tượng trưng cho sự sống nhưng ở đây, người nữ lại dùng để miêu tả sự ra đi vĩnh viễn của một cậu bé. Đi giữa cánh đồng lúa mì ngập tràn ánh nắng (phạm trù sự sống) và xác người (phạm trù cái chết) nhưng cách miêu tả hiện thực của một nữ chiến sĩ khiến ta cảm thấy cái chết hiển hiện qua thiên nhiên thật tươi đẹp:

Chúng tôi băng qua các cánh đồng. Mùa thu hoạch mới đẹp làm sao! Chúng tôi đạp lên lúa mạch đen mà đi. Mà năm ấy, mùa màng thật đặc biệt, lúa mì chưa bao giờ cao đến thế. Cỏ xanh, mặt trời rực rỡ, và những người chết nằm dài trên mặt đất, máu. Những xác người và súc vật.

Lối tư duy so sánh đi ngược lại cảm quan mỹ học truyền thống này chính là lối viết nữ. Với những trải nghiệm sinh sản, làm mẹ, đối với họ, ngay cả trong cái chết, sự sống vẫn bao quanh và sinh sôi nảy nở.

Theo Hélène Cixous, trong hệ thống lấy ngôn từ dương vật làm trung tâm, người nữ đặt ở vị trí xa tượng trưng nên họ dùng tư duy hình ảnh cụ thể để biểu lộ cái tượng trưng chứ không dùng tư duy khái quát. Tư duy so sánh cụ thể này là tư duy chung của nam và nữ nhưng nó luôn trội hơn khi thể hiện trên văn bản nghệ thuật phái nữ. Trong tác phẩm của Svetlana Alexievich, hai phạm trù sự sống và cái chết đã được cụ thể hóa, đời thường hóa bằng chuỗi hình ảnh so sánh-liên tưởng, có được nhờ xây dựng một hệ thống ngôn từ miêu tả giàu tính biểu tượng, bắt nguồn từ trải nghiệm quan sát và cảm xúc chủ quan của phụ nữ. Ngoài tác phẩm, lối viết ấy đã trải qua cuộc đấu tranh riêng để giành quyền được lắng nghe trong đúng giọng nói của mình.

“Đừng có những chi tiết ngu ngốc!”

Là một sự tình cờ nhưng cũng có thể là hợp lý, khoảng thời gian Alexievich bắt tay vào thực hiện những cuộc phỏng vấn sẽ làm nên cuốn sách về lịch sử tâm hồn phụ nữ trong chiến tranh cũng là thời điểm ra đời tiểu luận của Hélène Cixous. Những nhà nữ quyền phương Tây hiện đại đã nhận thấy trong một thế giới lấy nam giới làm trung tâm thì lịch sử của nam giới – viết dựa trên điểm nhìn của nam giới, bởi ý chí nam quyền – mặc định đại diện cho lịch sử loài người. Trong tiến trình phát triển đó, vì bị nam giới định nghĩa như là “Kẻ Khác” nên kinh nghiệm của phụ nữ với tư cách là nguồn tri thức luôn bị xem nhẹ. Phụ nữ nếu có xuất hiện thì luôn hiện lên qua góc nhìn nam giới trong diễn ngôn đơn thanh của lịch sử. Phụ nữ không có lịch sử của riêng họ. Còn dưới con mắt của những nhà nữ quyền hậu hiện đại phương Tây, lịch sử ấy là một đại tự sự của những “người đàn ông vĩ đại”, vì thế “cái chết của lịch sử” phải là sự kết thúc “lịch sử của người nam”. Từ đây, người phụ nữ cần cầm bút viết nên lịch sử bằng một tự sự, một giọng điệu với sự phân kỳ và những quy luật phát triển của riêng mình (Hồ Khánh Vân).

Viết cuốn sách này sau khi đọc bài về một cụ bà kế toán, trong chiến tranh đã tiêu diệt 75 người, nhận được 11 huân huy chương dưới tư cách lính bắn tỉa[4], Svetlana Alexievich cũng trăn trở những vấn đề nữ quyền như thế. Có hay không sự tồn tại của lịch sử phụ nữ? Hay ít nhất, lịch sử chiến tranh nhìn từ góc nhìn nữ giới? Đâu là diễn ngôn lịch sử của nữ giới? Bà thấy rằng lịch sử của nữ giới dường như là “một lịch sử câm lặng và giông bão bởi lẽ:

Chúng ta là tù binh của những hình ảnh “đàn ông” và những cảm xúc “đàn ông”. Phụ nữ mãi náu mình trong im lặng, và nếu thảng hoặc họ có quyết định nói, thì họ cũng không kể về cuộc chiến tranh của họ, mà về chiến tranh của những người khác. Họ sử dụng một ngôn ngữ không phải ngôn ngữ của chính họ. Tuân theo mẫu hình nam giới bất biến.

Một nữ cựu binh Liên Xô kể rằng sau khi chiến tranh kết thúc, đàn ông đeo huy chương còn phụ nữ thì không, vì

Đàn ông là những người chiến thắng, những người anh hùng, những người chồng, đấy là chiến tranh của họ, nhưng chúng tôi, người ta nhìn chúng tôi bằng con mắt hoàn toàn khác. Người ta đã hoán đổi, một cách kín đáo, với niềm hạnh phúc giản đơn của người phụ nữ. Người ta từ chối chia phần chiến thắng với chúng tôi.

Tấm huy chương trở thành vinh quang dành riêng cho đàn ông, còn phụ nữ phải lùi về vị trí truyền thống là căn bếp, là phòng riêng, là vai trò làm vợ và làm mẹ, trở lại với những mẩu chuyện vặt vãnh hằng ngày cùng những người đàn bà xung quanh. Và cũng chỉ trong không gian quen thuộc và kín đáo đó, giữa những nữ đồng đội với nhau, sau khi chùi mấy giọt nước mắt, họ mới gợi lên trước mặt ta một cuộc chiến.

Vậy nam giới phản ứng ra sao đối với tiếng nói phụ nữ về chiến tranh? Trong một gia đình có cả chồng và vợ đều tham gia chiến đấu, khi gặp Alexievich, người đàn ông đã phái ngay vợ mình vào bếp. Sau khi được xin phép thì ông mới “miễn cưỡng” nhường không gian cho vợ nhưng không quên nhắc nhở: Kể như tôi đã bày cho bà ấy. Không có nước mắt, cũng đừng có những chi tiết ngu ngốc, kiểu: ‘Tôi cứ muốn đẹp. Tôi đã khóc khi bị người ta cắt mất bím tóc.’ ” Qua những lời kể của các nhân vật, nếu chỉ xét trong không gian gia đình thì tự sự nữ giới đã không được chấp nhận. Tiếng nói của họ liên tục bị thay thế, đánh tráo bởi tự sự nam quyền: “Ông ấy đã nhồi nhét cho tôi suốt đêm cuốn Cuộc chiến tranh ái quốc vĩ đại. Ông ấy lo cho tôi không nói được các ký ức cần thiết.” Thậm chí, chúng còn bị đánh giá thấp: “Năm đầu tiên, khi trở về từ chiến tranh, tôi nói, tôi nói nhưng chẳng ai lắng nghe. Chẳng ai hiểu tôi. Vậy nên tôi đã câm lặng.” Từ không gian gia đình nhìn ra không gian xã hội, khi nghe đến công việc phỏng vấn của Alexievich, những người đàn ông đều tỏ ý phản đối, ngờ vực, thậm chí là xem thường: “Hết đàn ông hay để mà hỏi rồi sao? Tại sao cô lại cần đàn bà? Nghe họ nói mê… nghe chuyện đàn bà nạ dòng thì phỏng được gì?” Người ta thích nghe câu chuyện chiến tranh của đàn ông vì nó luôn có hành động kịch tính và cốt truyện rõ ràng, còn chuyện của phụ nữ chỉ luẩn quẩn trong tình cảm sướt mướt, cảm xúc vụn vặt, mà chiến tranh thì cần một thiên anh hùng ca, những sự kiện chấn động và những chiến thắng lẫy lừng.

Đại diện cho xã hội nam quyền trong tác phẩm không chỉ là những người đàn ông mà còn là người kiểm duyệt – người có quyền cắt bỏ, từ chối xuất bản tác phẩm, người có quyền quyết định tiếng nói phụ nữ ấy có được vang lên hay không. Đối với người kiểm duyệt, chiến thắng của Hồng quân Liên Xô là vĩ đại, người chiến sĩ là người anh hùng nên hình tượng nhân vật không cần phải có những chi tiết sinh lý nữ: “Cô hạ thấp người phụ nữ với cái thứ chủ nghĩa tự nhiên sơ đẳng của cô. Cô biến họ thành một phụ nữ tầm thường. Một con cái. Mà ở đây, đấy là những thánh nữ.” Có thể thấy, xã hội đã quen với hình ảnh nữ chiến sĩ gắn với chiến công phi thường hay những người vợ, người mẹ hy sinh cho chiến thắng nên khó chấp nhận hình ảnh người phụ nữ như một con người.

Xã hội từ chối tiếng nói phụ nữ, nhưng điều đáng nói là ngay cả người phụ nữ – chủ thể của tiếng nói – cũng muốn lờ đi tiếng nói của chính mình để hướng đến tiếng nói được xã hội công nhận: Tại sao cô đến tìm tôi, tôi? Cô phải gặp chồng tôi, ông ấy sẽ kể với cô chuyện đó… Tên các vị chỉ huy, các tướng, số hiệu các đơn vị… Tôi chỉ nhớ những gì tôi đã sống.” Con số thống kê, số hiệu, huy chương trong tự sự nam đã áp đảo những chi tiết vụn vặt, cảm xúc cá nhân trong tự sự nữ vì “nước mắt”, “muốn đẹp”, “bím tóc” bị cho là không mang bản chất chiến tranh. Khi lên tiếng kể về chiến thắng, phụ nữ cũng có xu hướng hòa theo giọng của đàn ông. Như vậy, ngay chính nữ cựu binh cũng xem nhẹ giá trị câu chuyện của mình. Vì họ cũng đã suy tôn cái hình ảnh chiến thắng oai hùng của nam giới đã thiết chế hoá (institutionalized).

Sự tồn tại của tiếng nói phụ nữ thường xuyên bị đe dọa khi chủ thể bị giằng xé giữa việc lên tiếng và im lặng. Khi buổi phỏng vấn kết thúc, Nina Yakovlevna gửi cho Alexievich những bài báo về công việc giáo dục quân sự và ái quốc của bà, đồng thời bà tự tay xóa đi những chi tiết vụn vặt trong bản ghi. Trước hiện tượng này, Svetlana Alexievich nhận ra rằng có hai sự thật – mỗi sự thật là một cực của tiếng nói – cùng tồn tại trong ký ức của mỗi người cựu binh:

… một sự thật cá nhân bị dồn nén tận đáy của ý thức, và một sự thật vay mượn, hay đúng hơn là đương đại, thấm đẫm tinh thần của thời nay, những đòi hỏi và bắt buộc của nó. Thường thì sự thật cá nhân kia hiếm khi có thể cưỡng lại được áp lực của sự thật thứ hai.

Tình trạng này cho thấy nhân vật nửa muốn bày tỏ, nửa muốn khước từ tiếng nói của bản thân. Họ tự kiểm soát tiếng nói của mình để tập trung nói điều cần nói, nói điều xã hội muốn nghe như những người khác từng kể, như báo chí vẫn nói. Việc giấu giếm quá khứ, không cho ai biết mình là thương binh sẽ giúp họ lấy được chồng, cho họ công việc dù chỉ là nghề giúp việc để kiếm miếng ăn. Nhưng vấn đề không đơn giản như thế, mất đi tiếng nói cũng đồng nghĩa với việc bị tước đi quyền được chăm sóc y tế, quyền được chia sẻ, quyền được họp hội:

Liệu tôi biết tâm sự với ai đây rằng tôi đã bị thương, tôi đã bị chấn thương? Thử nói ra xem, rồi ai sẽ tuyển nhận mình? Cho nên tôi âm thầm chịu đau đớn về đôi chân, tôi rất căng thẳng. Chúng tôi nín câm như hến. Chúng tôi không nói với ai hết rằng chúng tôi đã ra trận. Chúng tôi chỉ giữ liên lạc với nhau, bằng thư. Mãi về sau người ta mới tôn vinh chúng tôi, mời chúng tôi đến các cuộc họp cựu chiến binh, còn những lúc đầu, chúng tôi lẩn tránh.

 Tuy nhiên, ký ức về cuộc chiến vẫn cựa quậy, buộc phụ nữ phải lên tiếng dù lên tiếng đồng nghĩa với việc đối mặt với quá khứ đau thương: “Vâng, họ khóc rất nhiều. Họ kêu lên. Sau khi tôi đã đi, họ uống thuốc trợ tim. Họ gọi cấp cứu. Nhưng bất chấp tất cả họ nói đi nói lại với tôi: ‘Trở lại nhé. Đừng quên. Chúng tôi đã nín lặng quá lâu rồi. Vậy là đã bốn mươi năm chúng tôi câm lặng.’ ” Niềm khao khát được cất lên tiếng nói của những nữ cựu binh là một nhu cầu cấp thiết, họ không thể tiếp tục sống mà chỉ trò chuyện với chính mình, họ cần được người khác lắng nghe: “Mọi người đều vui được đón cô. Họ chờ cô. Có ai lắng nghe chúng tôi đâu.” Svetlana Alexievich đã gánh vác sứ mệnh “một đôi tai lớn”, lắng nghe tiếng nói của phụ nữ từ những câu chuyện vĩ đại của một nữ cựu binh anh hùng đến câu chuyện vụn vặt của một cô thợ nấu ăn. Bà đã giúp người phụ nữ được sống như chính mình hiện tại và được sống lại như chính mình trước kia: “Tôi biết ơn cô, cô đã cho tôi phương tiện để tự tìm lại được chính mình. Tìm lại tuổi trẻ của tôi.”

bài Lối viết nữ 2

Tiếng nói nữ trên hai cấp độ tự sự

Tuy nhiên, là tác giả cuốn sách, Alexievich không chỉ làm công việc lắng nghe; như chính bà có nói, bản thân bà cũng là một nhân chứng, và công việc của bà không chỉ là chuyên chở mà còn là tiếp nối tiếng nói kia, bằng chính cuốn sách mang cấu trúc tự sự hai lớp đặc biệt này.

Cấu trúc tự sự hai lớp bao gồm cấp độ tự sự công khai và cấp độ tự sự riêng tư. Cấp độ tự sự công khai (public narration) hướng đến đối tượng tiếp nhận bên ngoài thế giới văn bản, mà ở đây là những cộng đồng độc giả cụ thể, như cộng đồng Liên bang Xô viết khi tác phẩm được viết bằng tiếng Nga, cộng đồng thế giới khi nó được dịch ra nhiều thứ tiếng. Vì văn bản này mang tính chất công khai nên độc giả sẽ được đọc cuộc phỏng vấn giữa những nữ cựu binh và Svetlana, cuộc đối thoại giữa Svetlana và người kiểm duyệt, cũng như những trang nhật ký của riêng tác giả.

Người tạo lập cấu trúc công khai này là tác giả Svetlana Alexievich. Alexievich có toàn quyền trong việc sắp xếp các cuộc phỏng vấn theo chủ đề và theo một trình tự hợp lý, phù hợp với ý đồ sáng tạo của bà. Để nhấn mạnh đặc điểm về giới, Svetlana Alexievich cũng sắp xếp các lời kể thành 17 chương theo vòng đời của một phụ nữ: khi họ là những cô bé, rồi những cô gái đang yêu, những người vợ và cuối cùng là những người mẹ. Việc sắp xếp theo trình tự này hướng người đọc đến một thông điệp cuối cùng: Chiến tranh đã quất vào mọi giai đoạn cuộc đời của phụ nữ Liên Xô. Lúc nào nó cũng hiển hiện, có thể hủy hoại, cũng có thể không, nhưng sau khi bước qua chiến tranh, chẳng ai còn như họ đã từng. Tựa như sau buổi tuyển quân, họ bước vào với bím tóc có đuôi, áo dài, giày ban, rồi bước ra với tóc cắt lởm chởm kiểu đàn ông, áo varơi và ủng lính lớn hơn chân họ 5 số. Hết phụ nữ, chỉ còn lính. Trước chiến tranh, trong mắt mọi người họ là những cô gái xinh đẹp; sau chiến tranh, họ trở thành những người phụ nữ xấu xí bị gia đình và xã hội ruồng bỏ.

Cấp độ tự sự công khai có “hiệu lực” khi cuốn sách được xuất bản ra thị trường, mọi độc giả đều có thể mua, đọc trực tiếp những trao đổi riêng tư giữa những nữ cựu binh và Alexievich[5]. Và bởi vì mang tính chất công khai, hướng đến công chúng nên nó chịu hai lớp kiểm duyệt gắt gao, chính tác giả tự kiểm duyệt và biên tập nhà xuất bản – một đại diện xã hội – thực hiện công tác kiểm duyệt. Tác phẩm bị hai vòng kiểm duyệt không chỉ vì đây là tiếng nói công khai của nữ giới mà quan trọng hơn, là tiếng nói của nữ giới hướng đến đề tài chiến tranh – một đề tài mà nam giới luôn nói thay phụ nữ hoặc nếu phụ nữ nói thì phải kìm nén giọng điệu riêng và uốn nắn, hòa vào giọng điệu chung (do đàn ông xây dựng nên, theo cách nhìn nữ quyền luận).

Khác với cấp độ tự sự công khai, cấp độ tự sự riêng tư (private narration) hướng đến đối tượng người nghe được xác định rõ, cùng tồn tại trong thế giới văn bản. Người trần thuật của cuốn sách này – những nữ cựu binh – hướng đến hai đối tượng tiếp nhận, một là Svetlana, hai là chính bản thân người trần thuật. Quan hệ giao tiếp hướng đến Svetlana với tư cách là một người cùng cộng đồng nữ giới, nhằm mục đích tìm kiếm sự chia sẻ, lắng nghe; hướng đến bản thân như một sự tự soi chiếu, tự khơi gợi lại và tự nhìn nhận lại những ký ức chiến tranh.

Cần lưu ý, mối quan hệ giữa Alexievich và những người nữ cựu binh không chỉ là giữa đối tượng tiếp nhận trực tiếp và người trần thuật, mà còn là một mối quan hệ “giới” đặc biệt. Từ thời thơ ấu, tiếng nói phụ nữ đã chi phối cách nhìn, cách nghĩ của Svetlana Alexievich về cuộc đời, nhất là về chiến tranh: “Thế giới trẻ con của chúng tôi sau chiến tranh – đó là thế giới của những người phụ nữ.”[6] Bà đánh giá cao giá trị sự sống, giá trị hòa bình và giá trị tình yêu đích thực mà những người mẹ, người vợ hậu phương để lại. Việc hiểu được vai trò, công lao to lớn của phụ nữ trong chiến tranh chính là một khía cạnh quan trọng của ý thức nữ quyền, đã thôi thúc Alexievich vẽ nên “khuôn mặt nữ” của chiến tranh: “Tôi muốn viết lịch sử cuộc chiến ấy… Một lịch sử của những người phụ nữ.” Đối tượng phỏng vấn mà bà tìm kiếm không phải là những nữ anh thư mà là những cựu chiến binh bình thường nhưng không có tiếng nói. Để giúp họ cất lên tiếng nói, bà đã đưa họ trở thành những chủ thể ngôn từ, không còn là “kẻ khác” (chữ của Simone de Beauvoir), là ngoại vi mà trở thành trung tâm trong sáng tác văn học. Việc Alexievich lựa chọn và xác định nữ giới đóng vai trò chủ đạo, là đối tượng phản ánh trung tâm đã tạo ra sự dịch chuyển trọng tâm quyền lực của phụ nữ – quyền được lên tiếng, quyền được tái hiện, quyền được tạo ra lịch sử, quyền được diễn giải đối phương từ góc độ của mình – từ ngoại biên vào trung tâm. Như vậy, đối với Alexievich, công việc phỏng vấn thực hiện trong cuốn sách này không chỉ là cuộc truy tìm “sự thật” ở những người được phỏng vấn, mà đó là trách nhiệm giới “của bà”, là ý thức nữ quyền khi chính bà – một người phụ nữ – muốn lắng nghe và cùng cất lên tiếng nói với những người phụ nữ khác.

Trong quá trình xây dựng tác phẩm, bà khám phá ra một quy luật: không gian càng riêng tư thì câu trả lời càng trung thực. Người phụ nữ luôn luôn chịu sự chi phối bởi những tiếng nói khác, họ sợ nói sai và sợ phản bội lại “sự thật” chung: “Càng giống như thông thường ta vẫn chờ nó như thế, nó càng cẩn trọng tuân theo cho đúng cách với mẫu hình thông thường.” Tuy nhiên, sẽ không bao giờ có thể đạt đến độ tuyệt đối trung thực và đậm đặc tính cá nhân vì ngoài tiếng nói bên ngoài, phụ nữ còn có những kháng cự bên trong: “những ký ức họ giãi bày với tôi cứ như chịu một sự sửa chữa thường trực”. Vì thế, để giảm thiểu sự chi phối và sự kháng cự đó, và tạo được không gian đủ tin tưởng, an toàn và tự do cho những nữ cựu binh Xô viết cất lên tiếng nói, Alexievich đã sử dụng phương pháp phỏng vấn sâu[7]. Chính phương pháp phỏng vấn sâu này đã tạo nên cấu trúc tự sự riêng tư của tác phẩm.

Quá trình tiếng nói phụ nữ di chuyển theo chiều dọc qua hai cấp độ tự sự cũng là tiến trình mở rộng phạm vi hoạt động theo bề rộng. Ban đầu, mọi cuộc phỏng vấn đều diễn ra trong phòng kín, giữa một người đi tìm tiếng nói nữ với những người phụ nữ Liên Xô từng trải qua Chiến tranh thế giới thứ hai. Lúc này, tiếng nói phụ nữ đóng khung trong cộng đồng nữ cựu binh Liên Xô. Nếu tiếng nói ấy thoát ra khỏi khung cộng đồng giới, nó sẽ trở nên “tẻ nhạt, lạnh lùng, tuân theo đúng cách với mẫu hình thông thường”. Số lượng người tham gia vào không gian riêng tư càng tăng thì tính chất trung thực của câu chuyện và cảm nhận cá nhân càng giảm. Vì tiếng nói của phụ nữ lúc này vấp phải sự cản trở vô hình của những tiếng nói nam quyền.

Nhờ xây dựng không gian ở cấp độ riêng tư bằng hình thức phỏng vấn, Alexievich đã giữ nguyên được độ chân thực của câu chuyện chiến tranh nhìn qua lăng kính nữ. Khi bản thảo được xuất bản lần đầu vào năm 1985, bước từ không gian riêng tư sang không gian công khai thì nó bị kiểm duyệt, cắt bớt đến một phần tư dung lượng. Điều này chứng tỏ, tiếng nói phụ nữ về chiến tranh những năm 80 của thế kỷ XX ở Liên Xô không bị cấm nhưng xã hội vẫn chưa chấp nhận những trải nghiệm thực tế và những chi tiết bi thảm, nhạy cảm về chiến tranh trong câu chuyện của những nữ cựu binh Xô viết. Hai mươi năm sau, khi được tái bản, tác phẩm đã được khôi phục lại gần như toàn bộ. Alexievich cho in tất cả nội dung bà từng tự kiểm duyệt, bị kiểm duyệt, và cả những mẩu đối thoại giữa bà và người kiểm duyệt diễn ra trong lần biên tập đầu tiên. Rõ ràng, sau một thời kì dài lịch sử, phạm vi hoạt động và mức độ tự do hoạt động của tiếng nói phụ nữ đã được mở rộng, xã hội đã dần chấp nhận kinh nghiệm riêng của nữ giới về cuộc chiến khốc liệt nhất lịch sử nhân loại.

Quá trình đưa những mẩu tự sự riêng tư trở thành một tự sự công khai là một chuỗi hành động tạo lập tự sự: sắp xếp những cuộc phỏng vấn theo một trình tự hợp lý trên bản thảo, đặt cho nó một cái tên đầy chất văn và đa nghĩa: “Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ”, đưa đến tay biên tập viên và bị kiểm duyệt, rồi phổ biến nó ở chợ đen (giai đoạn đầu cuốn sách bị cấm) hay phát hành nó, đặt lên kệ cùng những cuốn sách mang đề tài, chủ đề khác. Chuỗi hành động tạo lập tự sự này biến tác phẩm của Svetlana Alexievich trở thành một tư liệu lịch sử. Qua đó, tác phẩm có thể trở thành đối tượng nghiên cứu của ngành lịch sử phụ nữ nói chung và lịch sử phụ nữ trong Chiến tranh thế giới thứ hai nói riêng, lịch sử loại thể tự sự văn học và lịch sử tiếng nói nữ quyền… Ngược lại, lối viết nữ trong quyển sách cũng mở rộng biên độ cho nghiên cứu lịch sử ở chỗ, nó cho phép khai thác phương diện tri thức lịch sử cụ thể, đặc biệt là tâm hồn con người.

Phụ nữ không câm lặng

“Không ai bị quên đi, không điều gì bị quên đi là câu nói của Olga Bergholz khắc trên nghĩa trang tưởng niệm Leningrad (St. Petersburg). Sự thật là người ta không lãng quên tiếng nói của phụ nữ nói chung. Evtushenko từng nói rằng muốn hiểu mất mát đau thương của chiến tranh thì người ta phải lắng nghe tiếng khóc than của người phụ nữ; “hãy hỏi những người mẹ và những người vợ (Người Nga có muốn chiến tranh) bởi vì bao nhiêu người lính ra trận, bao nhiêu người lính hy sinh và mất tích là bấy nhiêu người mẹ khóc con, người vợ khóc chồng. Người đàn ông ra đi không đau đớn bằng người phụ nữ ở lại một mình nuôi cháu, nuôi con. Tuy nhiên, trong xã hội còn nặng khuôn mẫu cũ về giới (gender stereotype) thì chỉ có tiếng nói của người phụ nữ trong vai trò làm vợ, làm mẹ mới được chấp nhận và đề cao, còn tiếng nói của những phụ nữ trong vai trò chiến sĩ vẫn còn rất xa lạ.

Trong một vài trường hợp, tiếng nói và số phận của những phụ nữ trực tiếp tham chiến được xã hội trân trọng nhưng hình ảnh của họ thường gắn với chủ nghĩa dân tộc. Ở Nga, có hơn hai mươi bảo tàng dành cho Zoya Anatolyevna Kosmodemyanskaya – người phụ nữ đầu tiên được trao tặng danh hiệu Anh hùng Liên Xô (truy tặng) trong Chiến tranh thế giới thứ hai. Zoya Kosmodemyanskaya trở thành một trong những biểu tượng của chủ nghĩa anh hùng của nhân dân Xô viết, được phản ánh trong văn học, báo chí, điện ảnh, hội họa, các công trình tưởng niệm. Trong Lễ kỉ niệm “Chiến thắng Phát xít” hằng năm diễn ra ở nước Nga (từ 1991 trở đi), những nữ cựu binh Hồng quân Liên Xô cũng đeo huy chương, huân chương để tưởng nhớ về cuộc chiến Vệ quốc vĩ đại, về những người đã hy sinh cho dân tộc.

Alexievich cho rằng lịch sử của phụ nữ là lịch sử câm lặng: “Họ (phụ nữ) đã câm lặng lâu đến mức sự im lặng của họ, cả nó nữa, cũng trở thành lịch sử.” Thật ra, tiếng nói của phụ nữ luôn luôn tồn tại, chỉ có mức độ hoạt động và không gian hoạt động khác nhau. Tuy nhiên, người ngoài rất khó nghe được tiếng nói đó bởi vì phụ nữ chỉ nói khi họ cảm thấy đang ở trong một môi trường an toàn, kín đáo. Và cũng rất khó tạo được một môi trường an toàn đó. Khi cái logic (bị coi là) “đàn bà” phát ngôn ở những không gian ngoài phạm vi cho phép, nó gây cho người nghe sự sửng sốt, vì hiện thực cuộc chiến từ lăng kính của phụ nữ khác hoàn toàn với những gì xã hội nam quyền kiến tạo nên. Và vì số lượng nam chiến sĩ đông đảo hơn, câu chuyện của họ được kể nhiều hơn, tần suất dày đặc hơn nên tiếng nói của họ trở thành tiếng nói đại diện. Còn tiếng nói phụ nữ không mạnh mẽ và quen thuộc như nam giới nên trở thành cái ngoại vi, cái phi chính thống. Vì vậy, có thể ngỡ rằng phụ nữ “câm lặng”. Nhưng bản thân lịch sử xuất bản cuốn sách, sự gớm sợ của kiểm duyệt trước những chi tiết khốc liệt trong đó, cùng việc chúng ta biết được những điều này, chứng tỏ tiếng nói của phụ nữ về chiến tranh vẫn tồn tại âm thầm nhưng mạnh mẽ, chờ được nói ra. Ngày nay, toàn bộ nội dung của tác phẩm đã được dịch ra nhiều ngôn ngữ và đón nhận nhiệt liệt ở nhiều quốc gia, chứng tỏ thế giới đã chú ý lắng nghe những âm vang khác từ cuộc chiến ác liệt nhất lịch sử nhân loại. Con người đang tìm kiếm những bộ mặt khác của chiến tranh, đầu tiên là “khuôn mặt nữ”. Lịch sử nam giới đã được viết, lịch sử phụ nữ cần được kiến tạo, từ đó hy vọng sẽ có thể xây dựng một lịch sử đủ mặt tất cả mọi người.

—-

[1] Cixous, Hélène; Keith Cohen và Paula Cohen dịch, (1976), “The Laugh of the Medusa”.

[2] Klages, Mary, Hồ Như dịch, “Tiếng cười nàng Medusa (bản diễn giải)”.

[3] Hồ Khánh Vân, “Từ quan niệm về lối viết nữ đến việc xác lập một phương pháp nghiên cứu trong phê bình nữ quyền”.

[4] Theo điểm sách trên The Guardian (2017): The Unwomanly Face of War by Svetlana Alexievich review – for ‘filth’ read truth”.

[5] Trước khi thành sách, tác phẩm vốn là kịch bản của phim tài liệu truyền hình với cùng nhan đề. Tính chất đại chúng của truyền hình với tư cách vừa là báo chí vừa là điện ảnh (so với văn học) làm tăng tính chất công khai của tự sự.

[6] Trích diễn từ Nobel của Svetlana Alexievich.

[7] Hình thức phỏng vấn sâu do Svetlana Alexievich học tập từ nhà văn Belarus Ales Adamovich. Đây là hình thức trao đổi riêng tư giữa một người hỏi và một người trả lời, mọi trao đổi đều được ghi âm và được viết ra để phục vụ một mục đích cụ thể như thu thập tư liệu nghiên cứu, tham vấn tâm lý… Người trả lời có quyền từ chối trả lời câu hỏi họ không mong muốn và bảo mật thông tin cá nhân.

Võ Bảo Trâm

(Bài viết thuộc Zzz Review số 3, 30-10-2018)

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s