Walter Benjamin, Tác phẩm nghệ thuật trong kỷ nguyên nhân bản kỹ thuật

Thời gian đọc: 48 phút

Phạm Thị Hoài dịch và phụ chú

Đinh Bá Anh hiệu đính

Dịch phẩm đã đăng trong Nhận thức thực tại – Quyển 1 do Sàn Art, Đại học Hoa Sen và NXB Hồng Đức đồng phát hành, Zzz Review đăng lại với sự đồng ý của dịch giả và Sàn Art.

*

Các ngành mỹ thuật đã hình thành và các thể loại mỹ thuật cũng như các hình thức ứng dụng chúng được thiết lập ở một thời hoàn toàn khác thời chúng ta đang sống, và bởi những con người mà khả năng chế ngự vạn vật là vô cùng ít ỏi so với chúng ta. Nhưng sự phát triển đáng kinh ngạc của các phương tiện hiện nay, với độ thích ứng và chính xác của chúng, với những ý tưởng và tập quán mà chúng gây dựng, đặt chúng ta trước những thay đổi sâu sắc sắp tới trong công nghiệp sản xuất cái Đẹp. Trong mọi nghệ thuật đều có một thành phần vật chất không còn thích hợp với cách quan niệm và xử lý như trước, không thể tiếp tục đứng ngoài tác động từ thực tế và khoa học hiện đại. Từ hai mươi năm nay, cả vật chất lẫn không gian và thời gian đều không còn như xưa. Chắc chắn là những cách tân vĩ đại rồi sẽ biến đổi toàn bộ phương diện kỹ thuật trong mỹ thuật, qua đó ảnh hưởng đến chính sáng tạo nghệ thuật và cuối cùng có lẽ còn dẫn đến một sự thay đổi kỳ diệu trong bản thân khái niệm về nghệ thuật.

Paul Valéry[1]

 

Mở đầu

Khi Marx tiến hành phân tích phương thức sản xuất tư bản chủ nghĩa, nó đang ở những bước ban đầu. Marx đã định liệu để công trình của mình có giá trị dự báo. Ông truy về những quan hệ nền tảng của nền sản xuất tư bản chủ nghĩa và diễn tả chúng, để từ đó thấy được những gì mà người ta còn có thể dự đoán về chủ nghĩa tư bản trong tương lai. Rằng nó sẽ bóc lột những người vô sản ngày càng thậm tệ, song không chỉ như vậy, mà còn dự đoán rằng rốt cuộc nó cũng sẽ tạo ra những điều kiện để triệt tiêu chính nó.

Sự biến đổi của kiến trúc thượng tầng, vốn chậm hơn nhiều so với sự biến đổi của cơ sở hạ tầng, đã cần đến hơn một nửa thế kỷ để những thay đổi của điều kiện sản xuất phát huy được hiệu lực trong mọi lĩnh vực văn hóa. Mãi đến nay ta mới có thể nhận định rằng điều đó diễn ra dưới hình thức nào. Những nhận định này cần gắn liền với những tiêu chí dự báo nhất định. Song không phải là những luận cương về nghệ thuật của giai cấp vô sản sau khi giành chính quyền, lại càng không phải về nghệ thuật trong xã hội phi giai cấp, mà là về các xu hướng phát triển của nghệ thuật trong những điều kiện sản xuất hiện tại mới đáp ứng được các tiêu chí đó. Tính biện chứng của chúng cũng hiện rõ ở thượng tầng không thua gì trong kinh tế. Vì thế không nên đánh giá thấp giá trị tranh đấu của những luận cương như vậy. Chúng gạt bỏ một loạt các khái niệm lỗi thời – như sự sáng tạo và tính thiên tài, giá trị vĩnh cửu và sự huyền nhiệm – mà sự vận dụng tràn lan (và hiện khó lòng kiểm soát) dẫn đến việc xử lý các dữ kiện theo tinh thần phát-xít. Những khái niệm mới được đưa vào lý thuyết nghệ thuật sau đây khác với các khái niệm đã thông dụng hơn ở chỗ: chúng hoàn toàn vô dụng cho các mục đích của chủ nghĩa phát-xít. Song ngược lại, chúng hữu ích cho việc thảo ra các yêu cầu cách mạng trong chính sách nghệ thuật.

I

Tác phẩm nghệ thuật, về nguyên tắc, bao giờ cũng có thể tái tạo. Cái gì con người đã làm ra thì bao giờ cũng làm lại được bởi con người. Sao chép cũng là việc của học trò để tập luyện trong nghệ thuật, của các bậc thầy để phổ biến tác phẩm, và sau rốt của những kẻ hám lời. Nhân bản kỹ thuật một tác phẩm nghệ thuật thì trái lại, là một hiện tượng mới, xuất hiện gián đoạn trong lịch sử, trong những đợt cách nhau khá lâu, nhưng với cường độ ngày càng mạnh mẽ. Người Hy Lạp chỉ biết có hai phương pháp nhân bản kỹ thuật cho tác phẩm nghệ thuật: đúc và rập. Nghệ phẩm bằng đồng, đất nung và tiền xu là những loại duy nhất mà họ chế tạo được hàng loạt. Mọi thứ khác đều là độc bản và không thể dùng kỹ thuật để nhân bản. Với phương pháp khắc gỗ, lần đầu tiên đồ họa có khả năng được nhân bản bằng kỹ thuật; một thời gian dài chỉ riêng nó được như vậy, trước khi chữ viết cũng được nhân bản nhờ in ấn. Ta đã biết những thay đổi kỳ vĩ trong văn chương do ngành in, tức khả năng nhân bản kỹ thuật cho chữ viết, đem đến. Nhưng đó chỉ là một trường hợp đặc biệt, dù tất nhiên là một trường hợp hết sức quan trọng trong hiện tượng nhân bản kỹ thuật, nhìn từ thước đo lịch sử thế giới. Sau khắc gỗ, thời Trung cổ có thêm khắc đồng và khắc axít, cũng như đầu thế kỷ mười chín đến lượt in thạch bản ra đời.

Với phương pháp in thạch bản, kỹ thuật nhân bản đạt tới một cấp độ mới về căn bản. Khác với cách khía vào gỗ hay xâm mòn vào đồng, phương pháp này chuyển hình vẽ lên đá, giản tiện hơn rất nhiều, và lần đầu tiên đã cho đồ họa khả năng đưa sản phẩm của mình ra thị trường, không chỉ hàng loạt (như trước kia), mà còn thường xuyên thay đổi hình thức thể hiện. Nhờ kỹ thuật in thạch bản, đồ họa có thể theo sát đời thường để minh họa. Nó bắt đầu tiến kịp ngành in. Nhưng ở bước đi ban đầu ấy, chỉ vài thập kỷ sau phát minh in thạch bản, đồ họa đã bị nhiếp ảnh vượt qua. Với nhiếp ảnh, lần đầu tiên bàn tay được giải thoát khỏi những công năng nghệ thuật quan trọng nhất trong quá trình nhân bản hình ảnh, giờ đây đó chỉ còn là việc của con mắt ngắm qua ống kính. Mắt lĩnh hội nhanh hơn tay vẽ, nên tiến trình nhân bản hình ảnh đã tăng tốc tới mức nó có thể theo kịp ngôn ngữ nói. Trong studio, nhà quay phim thu hình cùng tốc độ với diễn viên nói lời thoại. Nếu họa báo gần như đã tàng ẩn trong thuật in thạch bản thì phim nói cũng tàng ẩn như vậy trong nhiếp ảnh. Cuối thế kỷ trước, việc nhân bản kỹ thuật âm thanh bắt đầu được xúc tiến. Những nỗ lực cùng hội tụ đó cho phép thấy trước cảnh mà Paul Valery đã khắc họa như sau: “Cũng như nước máy, khí đốt và điện từ tận đâu đã vào nhà ta chỉ bằng một thao tác nhẹ như không, rồi ta sẽ có những hình ảnh hay các chuỗi âm thanh mà chỉ khẽ xử lý, gần như chỉ ra hiệu, là chúng sẽ hiện ra và biến mất.”[2]

Khoảng những năm một ngàn chín trăm, nhân bản kỹ thuật đã đạt tới một trình độ phát triển khiến nó không chỉ bắt đầu biến toàn bộ các tác phẩm trước đây thành đối tượng của mình và buộc chúng phải thay đổi sâu sắc trong cách tác động tới công chúng, mà còn giành được một chỗ đứng riêng trong các quy trình nghệ thuật. Tìm hiểu về trình độ phát triển ấy, tốt nhất là xem cách thức mà hai biểu hiện khác nhau của nó – nhân bản tác phẩm nghệ thuật và nghệ thuật điện ảnh – tác động trở lại vào nghệ thuật ở dạng truyền thống như thế nào.

II

Ngay cả ở một bản sao hoàn hảo nhất, có một điều vẫn lộ rõ: nó thiếu tính Tại và Hiện trong không gian và thời gian – sự hiện sinh độc nhất của tác phẩm nghệ thuật ở nơi nó hiện diện. Chính sự hiện sinh độc nhất đó chứ không phải bất kỳ điều gì khác là yếu tố quyết định hành trình lịch sử mà nó phải tuân theo trong quá trình tồn tại. Trong đó là cả những biến đổi về kết cấu vật chất của nó qua năm tháng, lẫn những thay đổi quyền sở hữu mà nó có thể vướng vào. Dấu vết của loại đầu chỉ có thể khai thác qua phân tích bằng các phương tiện hóa học hay vật lý, không áp dụng được với bản sao; dấu vết của loại sau tuân thủ một truyền thống buộc phải xuất phát từ vị trí của nguyên bản để truy tìm.

Tính chất Tại và Hiện của nguyên bản cấu thành khái niệm về sự chính thực của nó. Phân tích lớp gỉ xanh trên một đồ đồng bằng hóa chất hay tương tự như vậy, chứng minh rằng một văn bản viết tay nào đó thời Trung cổ có xuất xứ từ một văn khố thế kỷ mười lăm có thể giúp xác định sự chính thực của chúng. Toàn bộ lĩnh vực của sự chính thực nằm ngoài sự nhân bản kỹ thuật – và tất nhiên không chỉ riêng nhân bản kỹ thuật. Đối diện với nhân bản thủ công, thường bị gắn cho cái mác là giả mạo, cái chính thực giữ được trọn vẹn thẩm quyền của mình, song trường hợp nhân bản kỹ thuật thì khác. Vì hai lý do. Thứ nhất, nhân bản kỹ thuật độc lập với nguyên bản hơn nhân bản thủ công. Chẳng hạn trong nhiếp ảnh, nó có khả năng nêu bật những khía cạnh của nguyên bản mà chỉ ống kính với tiêu cự có thể điều chỉnh và khả năng tùy ý chọn tiêu điểm mới tiếp cận được, chứ mắt thường thì không; hoặc nhờ những thủ pháp như phóng to hay quay chậm để chụp được những hình ảnh chắc chắn là vượt khỏi tầm thị lực tự nhiên. Đó là lý do thứ nhất. Thứ hai, thêm vào đó, nhân bản kỹ thuật có thể đặt bản sao của nguyên bản vào những tình huống nằm ngoài tầm với của chính nguyên bản. Trước hết là nó tạo điều kiện cho nguyên bản đến với người tiếp nhận, chẳng hạn qua ảnh chụp hay đĩa hát. Tòa nhà thờ có thể rời vị trí, để được tiếp nhận trong studio của một người yêu nghệ thuật; tác phẩm hợp xướng, vốn trình diễn ngoài trời hay trong thính phòng, có thể vang lên trong một căn buồng tư thất.

Vả lại, dù không hề đụng đến hiện trạng của tác phẩm gốc, nhưng những hoàn cảnh mà sản phẩm nhân bản kỹ thuật có thể rơi vào chắc chắn khiến tính Tại và Hiện của tác phẩm gốc bị mất giá. Tuy không riêng gì tác phẩm nghệ thuật bị như vậy, mà chẳng hạn một phong cảnh xuất hiện trong phim và lướt qua mắt khán giả cũng thế, song diễn biến này chạm vào hạt nhân nhạy cảm nhất ở đối tượng của nghệ thuật, không một đối tượng tự nhiên nào có một hạt nhân dễ tổn thương tới mức ấy. Đó là sự chính thực của nó. Sự chính thực của một vật là kết tinh của tất cả những gì có thể lưu truyền từ nguyên ủy của nó, từ thời gian tồn tại vật chất đến tư cách chứng nhân của lịch sử. Vì thời gian tồn tại là cơ sở của tư cách chứng nhân, nên ở bản sao, khi yếu tố trước không còn ý nghĩa thì yếu tố sau ắt bị lung lay. Chỉ như vậy, nhưng cái bị lung lay mạnh nhất là thẩm quyền của vật đó.

Có thể tóm gọn những mất mát nói trên vào khái niệm Aura, tinh hoa phát tiết, và nói rằng: trong kỷ nguyên nhân bản kỹ thuật, Aura của tác phẩm chính là thứ bị tàn lụi. Tiến trình đó là điển hình; ý nghĩa của nó không chỉ dừng trong phạm vi nghệ thuật. Nhìn chung có thể diễn đạt như sau: kỹ thuật nhân bản đã tách đối tượng được sao chép khỏi lĩnh vực truyền thống. Bằng cách tạo ra nhiều bản sao, nó đã đem sự tồn tại hàng loạt thay thế sự tồn tại độc nhất của đối tượng ấy. Và bằng cách cho phép bản sao đến với người tiếp nhận trong từng hoàn cảnh khu biệt, nó đã cập nhật hóa đối tượng được sao chép. Hai tiến trình đó dẫn đến một chấn động to lớn trong cái truyền thống, mặt trái của cuộc khủng hoảng và cách tân nhân loại hiện thời. Chúng liên quan chặt chẽ tới những phong trào quần chúng hôm nay. Đại diện quyền lực nhất của chúng là điện ảnh. Không thể hình dung vai trò xã hội của điện ảnh, ngay cả trong hình thức tích cực nhất và đặc biệt trong hình thức ấy, nếu thiếu cái mặt thanh lọc, phá hoại này của nó: đó là sự loại bỏ giá trị truyền thống khỏi di sản văn hóa. Hiện tượng này lộ rõ nhất ở các bộ phim lớn về lịch sử. Nó liên tục thâu tóm những lĩnh vực mới vào phạm vi của mình. Và năm 1927, khi Abel Gance hân hoan tuyên bố: “Shakespeare sẽ làm phim, Rembrandt, Beethoven sẽ làm phim… Mọi truyền thuyết, mọi thần thoại, mọi huyền thoại, mọi nhà sáng lập tôn giáo và cả mọi tôn giáo… tất cả đều xếp hàng chờ được phục sinh trên màn ảnh, và các anh hùng hào kiệt đang chen nhau ngoài cửa”[3] thì ông ấy hẳn đã vô tình ngỏ lời mời tham dự vào một cuộc thanh trừng rộng lớn.

III

Trong những thời kỳ dài của lịch sử, cách cảm quan của tập thể loài người cũng biến đổi theo toàn bộ phương thức sinh tồn. Cách để con người tổ chức cảm quan của mình – môi trường trong đó cảm quan diễn ra – không chỉ phụ thuộc vào thiên nhiên mà còn cả vào lịch sử. Nghệ thuật của thời kỳ các dân tộc châu Âu di cư, khi ngành công nghiệp mỹ thuật của La Mã mạt kỳ và bộ Sáng thế ký ra đời, không chỉ khác với nghệ thuật cổ đại Hy-La mà cảm quan cũng khác. Các học giả của trường phái lý thuyết nghệ thuật Wien, Riegl và Wickhoff, từng gồng mình chống lại sức nặng của truyền thống cổ điển đè bẹp cái nghệ thuật ấy, là những người đầu tiên nghĩ đến việc căn cứ vào nó để rút ra những kết luận về cách tổ chức cảm quan ở thời mà nó thịnh hành. Nhận thức của họ tuy sâu rộng, song họ bị hạn chế vì đã dừng lại ở việc chỉ ra dấu hiệu hình thức đặc trưng cho cảm quan ở thời La Mã mạt kỳ. Họ đã không tìm cách – và có lẽ cũng không thể hy vọng – chỉ ra những biến chuyển xã hội thể hiện qua những thay đổi trong cảm quan đó. Điều kiện để tiến hành một nghiên cứu tương tự hiện nay thuận lợi hơn. Và nếu những thay đổi trong môi trường của cảm quan ở thời mà chúng ta đang sống chính là sự tàn lụi của Aura thì người ta có thể chỉ ra những điều kiện xã hội của nó.

Khái niệm Aura dùng cho các đối tượng trong lịch sử đã đề nghị ở trên nên được minh họa bằng khái niệm Aura của những đối tượng trong tự nhiên. Chúng ta định nghĩa, đó là hiện tượng độc nhất của một khoảng cách, dù nó có gần đến đâu. Một buổi chiều mùa hè nghỉ ngơi, dõi theo một rặng núi nơi chân trời hay một nhành cây tỏa bóng che người nghỉ – đó chính là hít thở cái Aura của rặng núi ấy, của nhành cây ấy. Từ sự miêu tả này, chúng ta dễ nhìn ra cơ sở xã hội dẫn đến sự tàn lụi hiện thời của Aura. Nó dựa trên hai hoàn cảnh, cả hai đều liên quan đến vai trò ngày càng lớn của quần chúng trong đời sống hôm nay. Cụ thể là: quần chúng hôm nay muốn kéo mọi thứ lại gần mình hơn, cả về khía cạnh không gian lẫn khía cạnh nhân tính; cái nguyện vọng ấy cũng cháy bỏng như khuynh hướng tiếp nhận bản sao để khắc phục tính cá biệt của mỗi hoàn cảnh. Càng ngày cái nhu cầu chiếm lĩnh đối tượng từ khoảng cách gần nhất, qua tranh vẽ, hơn nữa qua ảnh chụp, qua bản sao, càng không thể bác bỏ. Và bản sao mà các họa báo và chương trình phim thời sự hàng tuần trong rạp sẵn sàng cung cấp rõ ràng khác hẳn hội họa. Một đằng là tính cá biệt và tính lâu bền quyện chặt, một đằng là tính lặp lại và tính nhất thời. Bóc đối tượng khỏi lớp vỏ bên ngoài, đập tan Aura của nó, đó là dấu hiệu của một cảm quan mà “ý thức về sự đồng dạng trong thế giới” đã phát triển tới mức qua nhân bản, nó vẫn thu hoạch được sự đồng dạng đó ngay cả ở cái cá biệt. Cho nên trong cảm quan nghệ thuật cũng xuất hiện điều tương tự như trong lĩnh vực lý thuyết, có thể thấy rõ qua vai trò ngày càng quan trọng của thống kê. Với cả tư duy lẫn cảm quan, sự định hướng thực tại vào quần chúng và sự định hướng quần chúng vào thực tại là một quá trình vô cùng hệ trọng.

IV

Tính duy nhất của một tác phẩm nghệ thuật đồng nhất với sự gắn kết của nó với bối cảnh của truyền thống. Song bản thân truyền thống lại là một cái gì rất sinh động và hết sức biến hóa. Một bức tượng nữ thần Venus thời cổ đại chẳng hạn, được người Hy Lạp thờ phụng, nằm trong một bối cảnh truyền thống khác so với khi nó trở thành một ngẫu tượng tai họa trong mắt các giáo sĩ thời Trung cổ. Tuy nhiên, trong cả hai trường hợp, người ta đều đối diện tính duy nhất của nó như nhau, nói cách khác: đối diện cái Aura, tinh hoa phát tiết của nó. Cách lồng tác phẩm nghệ thuật vào bối cảnh truyền thống thể hiện ban đầu qua lễ bái. Những tác phẩm cổ xưa nhất, như chúng ta đã biết, ra đời để phục vụ một nghi lễ, trước là nghi lễ pháp thuật, sau là nghi lễ tôn giáo. Và điều then chốt ở đây là: sự hiện hữu của tác phẩm với cái Aura của nó không bao giờ hoàn toàn tách khỏi chức năng nghi lễ đó. Nói cách khác: Giá trị độc nhất vô nhị của tác phẩm nghệ thuật “chính thực” dựa trên nền tảng là cái nghi lễ đã khiến nó có được giá trị sử dụng nguyên ủy và đầu tiên. Dù được chuyển tải thế nào chăng nữa, nền tảng ấy vẫn lộ ra ngay cả trong những hình thức sùng bái cái Đẹp thông tục nhất, như một nghi lễ thế tục. Hình thành ở thời Phục hưng để rồi thịnh hành suốt ba thế kỷ, khi thời hạn này kết thúc, sự sùng bái cái Đẹp thông tục đã bộc lộ rõ rệt những tầng nền nghi lễ ấy ngay trong cú sốc lớn đầu tiên đến với nó. Cụ thể là, khi nhiếp ảnh, phương tiện nhân bản đầu tiên thực sự mang tính cách mạng xuất hiện (đồng thời với buổi bình minh của chủ nghĩa xã hội), nghệ thuật cảm thấy cuộc khủng hoảng – mà một thế kỷ sau sẽ hiện nguyên hình – đang đến gần, và phản ứng của nó là thuyết l’art pour l’art, nghệ thuật vị nghệ thuật, một dạng thần học của nghệ thuật. Rồi cái luận thuyết ấy còn đẻ ra một thứ quả là thần học phủ định, dưới dạng quan niệm về nghệ thuật “thuần túy”, khước từ không chỉ mọi chức năng xã hội mà cả mọi quy định của chủ đề nội dung. (Trong thi ca, Mallarmé là người đầu tiên thủ đắc quan điểm này.)

Thừa nhận những bối cảnh nói trên là điều bắt buộc để đánh giá nghệ thuật trong kỷ nguyên của khả năng nhân bản kỹ thuật, vì ở đây chúng dẫn đến nhận thức quyết định rằng nhân bản kỹ thuật, lần đầu tiên trong lịch sử thế giới, đã giải phóng tác phẩm nghệ thuật khỏi kiếp ăn theo nghi lễ. Càng ngày tác phẩm nghệ thuật được nhân bản càng trở thành bản sao của một tác phẩm được thiết kế sẵn để nhân bản. Thí dụ, một hình chụp có thể in ra nhiều bản từ một tấm kính ảnh, nên câu hỏi về bản chính thực ở đây là vô nghĩa. Nhưng khi tiêu chí về sự chính thực trong sáng tác nghệ thuật mất tác dụng thì ngay lập tức, toàn bộ chức năng xã hội của nghệ thuật cũng đảo lộn. Thay vì dựa trên nghi lễ, nghệ thuật bây giờ dựa trên một thực hành khác: nền tảng của nó là chính trị.

V

Có nhiều hướng tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, trong số đó nổi lên hai hướng đối cực. Một thiên về giá trị tôn sùng, một thiên về giá trị trưng bày của tác phẩm nghệ thuật. Sáng tác nghệ thuật bắt đầu với những tạo hình phục vụ lễ bái. Có thể giả thiết rằng sự tồn tại của những tác phẩm tạo hình ấy quan trọng hơn mục đích để chiêm ngưỡng. Con nai mà người thời đồ đá vẽ lên vách hang là một công cụ pháp thuật. Tuy tác giả bày nó ra cho người khác xem, nhưng trước hết nó được gửi gắm tới thần thánh. Ngày nay, giá trị tôn sùng dường như khiến người ta phải giấu kín tác phẩm nghệ thuật: có những bức tượng thần mà chỉ vị tu sĩ được tiếp cận trong điện thờ, có những bức tranh Đức Mẹ quanh năm bị phủ kín, có những bức điêu khắc trong các nhà thờ Trung cổ mà người tham quan ở tầng trệt không hề được thấy. Khi các thực hành nghệ thuật khác nhau được nhấc khỏi vòng ôm của nghi lễ, cơ hội để trưng bày sản phẩm của chúng cũng tăng lên. Một bức tượng chân dung có thể gửi đi nơi này hay nơi khác rõ ràng có nhiều khả năng trưng bày hơn một bức tượng thần đặt cố định bên trong đền thờ. Tranh ván gỗ so với những tiền bối của chúng là tranh khảm mosaic hay bích họa cũng vậy. Và tuy khả năng đến với công chúng của một dàn thánh ca nhìn chung có lẽ cũng không kém của một dàn giao hưởng, nhưng giao hưởng ra đời ở một thời điểm mà điều kiện công diễn của nó hứa hẹn sẽ thuận lợi hơn thánh ca.

Nhờ những phương pháp nhân bản kỹ thuật khác nhau, khả năng trưng bày của tác phẩm nghệ thuật tăng mạnh mẽ tới mức cũng tương tự ở thời tiền cổ, sự xê dịch về lượng giữa hai thái cực của nó chuyển thành sự biến đổi về chất trong bản chất của nó. Cụ thể là ở thời tiền cổ, khi giá trị tôn sùng được nhấn mạnh tuyệt đối, tác phẩm nghệ thuật trước hết trở thành một công cụ của pháp thuật, rồi sau đó mới phần nào được ghi nhận là nghệ thuật. Cũng như vậy, ngày nay giá trị trưng bày được nhấn mạnh tuyệt đối, tác phẩm nghệ thuật trở thành một thực thể với những chức năng hoàn toàn mới, trong đó nổi bật là chức năng nghệ thuật như đã biết và sau này người ta sẽ thấy nó là một chức năng phụ. Điều chắc chắn là hiện nay nhiếp ảnh và hơn nữa điện ảnh sẽ cung cấp những chú giải hữu ích nhất về nhận thức này.

VI

Trong nhiếp ảnh, giá trị trưng bày bắt đầu hoàn toàn đẩy lùi giá trị tôn sùng. Song giá trị tôn sùng không dễ dàng nhường bước mà không kháng cự. Nó lui về nơi cố thủ cuối cùng, đó chính là gương mặt con người. Không hề ngẫu nhiên mà chân dung là thể loại trung tâm trong nhiếp ảnh thuở ban đầu. Giá trị tôn sùng của bức ảnh tìm được nơi nương tựa cuối cùng trong sự sùng bái hành vi tưởng nhớ những người thân ở xa hay đã khuất. Aura lóe lên lần cuối trong vẻ bất chợt thoảng qua của một gương mặt con người trên những bức ảnh thuở nhiếp ảnh sơ khai. Đó chính là điều khiến chúng có một vẻ đẹp u sầu và không gì sánh nổi. Nhưng  con người rút lui khỏi nhiếp ảnh ở đâu thì giá trị trưng bày bắt đầu biểu lộ ưu thế trước giá trị tôn sùng ở đó. Tầm quan trọng đặc biệt của Atget, người đã chụp những cảnh đường phố Paris không một bóng người khoảng những năm một ngàn chín trăm, là đã cho bước chuyển này sân chơi của nó. Nói rằng Atget đã chụp những đường phố ấy như chụp một hiện trường là hoàn toàn có lý. Hiện trường cũng thường vắng tanh. Người ta chụp nó để truy tìm chứng cớ. Với Atget, các bức ảnh bắt đầu trở thành vật chứng trong tiến trình lịch sử. Ý nghĩa chính trị tàng ẩn của chúng là ở đó. Chúng đòi hỏi một cách tiếp nhận nhất định. Chúng không còn phù hợp với cách trôi theo dòng trầm tưởng. Chúng khuấy động người xem. Người xem thấy mình phải tìm ra một con đường nhất định để đến với chúng. Đồng thời các họa báo bắt đầu dựng nên những tấm bảng chỉ đường giúp người xem. Cả chỉ sai lẫn chỉ đúng. Ở đó, lần đầu tiên chú thích ảnh trở thành bắt buộc. Và về bản chất, rõ ràng là nó khác hẳn tên của một tác phẩm hội họa. Rồi không lâu nữa, những hướng dẫn mà các dòng chú thích cung cấp cho người xem ảnh chụp trong họa báo sẽ còn trở nên tường tận và áp đặt hơn trong điện ảnh, khi ý nghĩa của mỗi hình ảnh dường như đã được quy định sẵn bởi trình tự của tất cả các hình ảnh trước đó.

VII

Từ góc nhìn hôm nay, cuộc tranh biện ở thế kỷ mười chín giữa hội họa và nhiếp ảnh về giá trị nghệ thuật của các tác phẩm mỗi ngành có phần kỳ quặc và lộn xộn. Song điều đó không khiến nó mất mà thậm chí còn nhấn mạnh giá trị của nó. Cuộc tranh biện đó kỳ thực là biểu hiện của một biến chuyển lịch sử mà cả hai phe đều không nhận thức được. Khi kỷ nguyên nhân bản kỹ thuật tách nghệ thuật khỏi nền tảng sùng bái thì vẻ ngoài độc lập của nghệ thuật vĩnh viễn tiêu tan. Nhưng sự biến đổi chức năng của nghệ thuật, hệ quả từ đó, thì nằm ngoài nhãn quan của thế kỷ đó. Và thế kỷ hai mươi, thế kỷ chứng kiến sự phát triển của điện ảnh, cũng bỏ qua nó một thời gian dài.

Trước đó người ta đã dành nhiều suy tư vô ích để giải quyết câu hỏi, nhiếp ảnh liệu có phải là một nghệ thuật – mà không hề đặt ra câu hỏi đi trước: khi nhiếp ảnh được phát minh, liệu toàn bộ bản chất của nghệ thuật có thay đổi. Không lâu sau, các nhà lý thuyết điện ảnh cũng nóng vội đặt vấn đề tương tự. Song những rắc rối mà nhiếp ảnh đem tới cho nền mỹ học truyền thống, so với điện ảnh, chỉ là trò chơi của trẻ con. Vì thế mà thời gian đầu, lý thuyết điện ảnh rơi vào sự gò ép mù quáng. Chẳng hạn Abel Gance đã so sánh điện ảnh với chữ tượng hình: “Vậy là với một sự hồi cố hết sức lạ lùng, nay chúng ta lại trở về đúng bình diện biểu đạt của người Ai Cập cổ… Ngôn ngữ hình ảnh chưa đến độ chín, vì mắt chúng ta chưa theo kịp nó. Sức biểu đạt của nó chưa được đánh giá xứng đáng, chưa được tôn sùng đúng mức.”[4] Hay theo lời của Séverin-Mars: “Có ngành nghệ thuật nào được ban phát một giấc mơ… thơ mộng và đồng thời hiện thực hơn không! Nhìn từ quan điểm đó, điện ảnh là một phương tiện biểu đạt không gì sánh nổi, và chỉ những người có đầu óc cao sang nhất, ở những khoảnh khắc hoàn thiện và huyền nhiệm nhất trong cuộc đời mình mới được phép bước vào bầu không khí của nó.”[5] Còn Alexandre Amoux thì thậm chí đã kết thúc một đoạn huyễn tưởng về phim câm với câu hỏi: “Tất cả những miêu tả táo bạo mà chúng ta sử dụng ở đây không toát lên định nghĩa về cầu nguyện hay sao?”[6] Nỗ lực đề bạt điện ảnh vào hàng ngũ “nghệ thuật” đã khiến những nhà lý thuyết này bất chấp tất cả và bằng mọi cách nhồi nhét những yếu tố sùng bái vào nó để suy diễn. Điều đó cho thấy nhiều khía cạnh bổ ích. Ở thời điểm những giả thuyết đó được công bố, những tác phẩm như L’Opinion publique và La ruée vers l’or đều đã ra đời. Vậy mà Abel Gance vẫn đem chữ tượng hình ra so sánh, còn Séverin-Mars thì nói về điện ảnh như thể nói về các bức họa của Fra Angelico. Điều đáng chú ý là: thậm chí hiện nay các tác giả đặc biệt thủ cựu vẫn tiếp tục đi tìm vai trò của điện ảnh theo hướng đó, trong tôn giáo hoặc nếu không thì trong siêu nhiên. Nhân việc Reinhardt đưa vở Giấc mộng đêm hè lên màn ảnh, Werfel nhận xét rằng sự sao chép vô hồn thế giới bên ngoài, từ đường phố, nội thất, ga tàu, quán xá, xe cộ đến bãi biển, chắc chắn là lý do cản đường tiến của điện ảnh vào vương quốc của nghệ thuật. “Điện ảnh chưa nắm được ý nghĩa đích thực của nó, những khả năng thực sự của nó… Đó là năng lực độc nhất, năng lực dùng những phương tiện tự nhiên và sức thuyết phục không gì sánh nổi để thể hiện cái thần tiên, cái siêu nhiên, cái kỳ diệu.”[7]

VIII

Khả năng diễn xuất của một diễn viên sân khấu được trình ra trước công chúng chắc chắn qua chính bản thân diễn viên đó, song khả năng diễn xuất của một diễn viên điện ảnh lại đến với công chúng qua một thiết bị. Điều này dẫn đến hai hệ quả. Cái thiết bị đem thành tựu của diễn viên điện ảnh đến với công chúng không có phận sự phải tôn trọng thành tựu đó như một tổng thể. Trong tay nhà quay phim, nó liên tục ghi nhận kết quả diễn xuất từ nhiều góc nhìn. Người dựng phim nhận toàn bộ vật liệu là những góc nhìn ấy, sắp xếp lại theo một trình tự thành bộ phim đã hoàn chỉnh. Nó gồm một số lượng nhất định những khoảnh khắc chuyển động mà kỳ thực là của máy quay phim – chưa kể những góc quay đặc biệt như quay cận cảnh. Như vậy, khả năng diễn xuất của diễn viên bị lệ thuộc vào một loạt các thử nghiệm thị giác. Đó là hệ quả thứ nhất của việc diễn xuất của diễn viên được trình bày qua một thiết bị. Hệ quả thứ hai xuất phát từ việc: vì không đích thân đem diễn xuất của mình đến với công chúng nên diễn viên điện ảnh đánh mất cái cơ hội dành cho diễn viên sân khấu là tự điều chỉnh để thích nghi với công chúng trong quá trình trình diễn. Do đó công chúng được đặt vào vị thế của một giám định viên không bị nhiễu bởi bất kỳ một liên lạc cá nhân nào với diễn viên. Công chúng đồng cảm với diễn viên chỉ thông qua đồng cảm với cái máy quay phim. Cho nên công chúng cũng tiếp thu cách tiếp cận của cái máy: nó thử nghiệm. Đó không phải là cách tiếp cận có thể dành cho các giá trị tôn sùng.

IX

Với điện ảnh, việc diễn viên đóng vai một kẻ khác trước công chúng không quan trọng bằng việc anh ta thể hiện chính mình trước cái máy quay phim. Pirandello là một trong những người đầu tiên cảm thấy sự biến thái này của diễn viên do thao tác thử nghiệm gây ra. Tuy chỉ dừng lại ở việc nêu bật mặt tiêu cực của vấn đề, nhưng những nhận xét ông đưa ra trong cuốn tiểu thuyết Quay không vì thế mà bị hạn chế đáng kể. Và lại càng không bị suy giảm giá trị vì ông chỉ nhận xét về phim câm. Bởi lẽ trong vấn đề này, phim nói không thay đổi được điều gì căn bản. Điều cốt yếu là: diễn viên diễn xuất cho một thiết bị – hay hai thiết bị, trong trường hợp phim nói – chứ không phải cho công chúng. Pirandello viết, “Diễn viên điện ảnh thấy mình như bị lưu vong. Không phải chỉ lưu vong khỏi sân khấu, mà còn lưu vong khỏi chính mình. Với một nỗi bất an mơ hồ, hắn cảm giác một sự trống rỗng không thể nào lý giải, bắt nguồn từ việc thân thể hắn suy kiệt, hắn bốc hơi và bị tước đoạt tất cả: hiện thực, cuộc đời, giọng nói và cả những tiếng động hắn gây ra khi cử động, để hóa thân thành một hình ảnh câm, nhấp nháy một thoáng trên màn ảnh rồi lặng lẽ tan biến… Cái thiết bị nhỏ bé sẽ diễn hình bóng hắn cho công chúng, còn bản thân hắn thì phải chấp nhận diễn cho nó.”[8] Có thể miêu tả cũng sự việc đó như sau: lần đầu tiên – và đó là tác động của điện ảnh – người ta rơi vào tình huống phải hoạt động bằng toàn bộ con người sống của mình, nhưng phải từ bỏ Aura của con người ấy. Bởi lẽ Aura gắn với tính Tại và Hiện của nó trong không gian và thời gian. Nó không có bản mô phỏng. Cái Aura bao quanh Macbeth trên sân khấu không thể tách khỏi cái Aura bao quanh diễn viên đóng vai Macbeth trực tiếp trước công chúng. Còn đặc thù của phim quay trong studio lại là ở chỗ, công chúng được thay thế bằng cái thiết bị quay phim. Cho nên cái Aura bao quanh diễn viên ắt phải tiêu tan – và cùng với nó, cái Aura bao quanh nhân vật cũng đồng thời biến mất.

Không có gì đáng ngạc nhiên rằng chính là một nhà viết kịch, như Pirandello, khi khắc họa bản chất của điện ảnh đã vô tình chạm vào nguồn cơn của cuộc khủng hoảng mà chúng ta thấy sân khấu đang lâm vào. Trước một tác phẩm nghệ thuật hoàn toàn chịu tác động của nhân bản kỹ thuật  – và hình thành từ nhân bản kỹ thuật  – như điện ảnh, quả thật không có sự tương phản nào quyết liệt hơn sân khấu. Mọi nghiên cứu tương đối kỹ lưỡng đều khẳng định điều đó. Các chuyên gia đã nhận ra từ lâu rằng trong điện ảnh, “càng ít ‘diễn’ thì hiệu quả thường càng mạnh nhất”… Khuynh hướng gần đây nhất, như Arnheim nhìn nhận năm 1932, là “sử dụng diễn viên như một đạo cụ, chọn theo đặc tính và… đặt đúng chỗ.”[9] Điều đó liên quan mật thiết đến một thứ khác. Diễn viên trên sân khấu nhập mình vào một vai diễn. Diễn viên điện ảnh rất nhiều khi không được làm như vậy. Diễn xuất của anh ta hoàn toàn không xuyên suốt, mà là một tập hợp từ nhiều đoạn diễn riêng rẽ. Ngoài những thứ phải lưu ý như: phí tổn thuê trường quay, lịch quay của các diễn viên khác, bài trí bối cảnh v.v., những điều kiện thiết yếu của cả guồng máy khiến diễn xuất của diễn viên bị xé lẻ thành một loạt những đoản khúc có thể ráp vào nhau. Đặc biệt là ánh sáng, để có một cảnh liền mạch, xuất hiện rất nhanh trên màn ảnh, việc xử lý ánh sáng đòi hỏi diễn viên phải diễn xuất cho một loạt các cảnh quay riêng rẽ, có thể kéo dài nhiều tiếng đồng hồ ở trường quay. Chưa kể điều này còn rõ ràng hơn nhiều trong công đoạn dựng hình. Cho nên một cú nhảy qua cửa sổ có thể là cảnh quay cú nhảy từ giàn đỡ ở trường quay, nhưng cuộc chạy trốn ngay sau đó thì có khi phải nhiều tuần sau mới được quay ngoại cảnh. Có thể dễ dàng phác ra những ví dụ còn trái khoáy hơn nhiều. Chẳng hạn, có tiếng gõ cửa, diễn viên phải nhập vai hoảng hốt. Sự hoảng hốt của anh ta có thể chưa đạt yêu cầu. Đạo diễn có thể dùng đến biện pháp là lần sau, khi diễn viên lại đến trường quay thì nổ ngay một phát súng sau lưng anh ta mà không báo trước, và thu sự hoảng hốt lần này để ráp vào cảnh quay lần trước. Không có gì cho thấy rõ ràng hơn, rằng nghệ thuật đã tẩu thoát khoải vương quốc của “vẻ đẹp”, vốn được coi là chốn duy nhất mà nó có thể sinh sôi.

X

Cảm giác lạ của diễn viên khi đứng trước ống kính, như Pirandello miêu tả, vốn dĩ cùng loại với cảm giác lạ của con người khi đối diện với chính mình trong gương. Song giờ đây cái hình ảnh phản chiếu đó lại có thể tách khỏi anh ta, có thể vận chuyển. Và vận chuyển đi đâu? Vận chuyển đến trước công chúng. Không một giây phút nào người diễn viên điện ảnh quên điều đó. Anh ta biết rằng khi đối diện với cái máy, rốt cuộc là mình đang liên quan đến công chúng, là những người tiêu thụ tạo thành thị trường. Cũng như một sản phẩm nào đó đang được chế tạo trong nhà máy, khi đang diễn cho thị trường, anh ta không sờ được vào thị trường, nó nằm ngoài tầm với của anh ta, cái thị trường mà anh ta cống hiến không phải chỉ bằng sức lao động mà bằng toàn bộ con người mình, tóc tai và da thịt, trái tim và tâm hồn. Sự ngột ngạt, nỗi lo lắng gần đây bủa vây diễn viên trước ống kính, theo Pirandello, không có phần bắt nguồn từ tình thế đó hay sao? Trước sự tàn lụi của Aura, phản ứng của điện ảnh là giả tạo dựng nên các nhân vật nổi tiếng ngoài phạm vi trường quay. Sự sùng bái minh tinh, được thúc đẩy bằng vốn đầu tư điện ảnh, tìm cách duy trì sức mê hoặc của các ngôi sao, song từ lâu đó chỉ còn là sức mê hoặc đồi bại của những món hàng. Chừng nào vốn đầu tư còn quyết định, điện ảnh hôm nay nói chung chỉ có thể có một thành tựu cách mạng duy nhất: nó khuyến khích sự phê phán mang tính cách mạng đối với những quan niệm nghệ thuật lỗi thời. Chúng ta không bác bỏ rằng trong những trường hợp đặc biệt, điện ảnh hôm nay còn có thể khuyến khích một sự phê phán mang tính cách mạng đối với hoàn cảnh xã hội, thậm chí đối với cả hệ thống sở hữu. Song đó không phải là trọng tâm của khảo cứu này, mà nền điện ảnh ở các nước Tây Âu cũng không đặt trọng tâm vào đó.

Kỹ năng điện ảnh, hệt như kỹ năng thể thao, là những yếu tố khiến ai cũng gần như một chuyên gia khi chứng kiến thành tựu của hai ngành này. Chỉ cần nghe một nhóm các chú bé bán báo, dựng xe, chụm đầu, bàn về kết quả một cuộc đua xe là hiểu điều đó. Không phải vô cớ mà các nhà xuất bản báo chí thường tổ chức cho các chú bé bán báo đua xe đạp. Đó là những sự kiện được người tham dự rất quan tâm, vì ai thắng là có cơ hội tiến thân, từ một chú bé bán báo thành vận động viên đua xe. Tương tự, chương trình phim thời sự hàng tuần trong rạp cũng cho bất kỳ ai cơ hội thăng tiến, từ một người qua đường bình thường thành một diễn viên quần chúng. Qua đó, thậm chí có khi anh ta thấy mình được góp mặt trong một tác phẩm nghệ thuật – chẳng hạn Ba ca khúc về Lenin của Vertov hay Borinage của Ivens. Mọi người hôm nay, ai cũng có thể đề đạt yêu cầu được thu hình vào phim. Để làm sáng tỏ đòi hỏi này, tốt nhất là điểm lại hoàn cảnh lịch sử của văn chương ngày nay.

Trong văn chương, suốt nhiều thế kỷ người viết chỉ chiếm một số lượng ít ỏi so với số người đọc lớn hơn hàng ngàn lần. Cuối thế kỷ trước, tình trạng đó bắt đầu thay đổi. Báo chí ngày càng mở rộng, ngày càng cung cấp cho người đọc những cơ quan ngôn luận mới, về chính trị, tôn giáo, khoa học, đào tạo ngành nghề, tin tức địa phương, từ đó ngày càng nhiều bộ phận người đọc – đầu tiên là tùy từng dịp – trở thành người viết. Bắt đầu bằng việc các nhật báo mở mục “Thư độc giả”, và hiện nay thì về cơ bản, hầu như không một người châu Âu có công ăn việc làm nào lại không thể tìm ra một dịp ở đâu đó để công bố một kinh nghiệm trong công việc, một khiếu nại, một báo cáo, hay đại loại như vậy. Qua đó, sự phân biệt giữa tác giả và công chúng bắt đầu mất đi đặc tính căn bản. Nó chỉ còn tính chức năng, thay đổi tùy từng trường hợp. Người đọc sẵn sàng trở thành người viết bất cứ lúc nào. Muốn hay không, anh ta buộc phải trở thành chuyên gia trong một quy trình công việc hết sức chuyên sâu – dù chỉ là chuyên gia trong một phân khúc nhỏ – vậy là anh ta có cơ hội trở thành tác giả. Ở Liên Xô, người lao động tự mình phát ngôn. Kỹ năng dùng ngôn từ trình bày công việc là một phần của năng lực cần thiết để có thể tiến hành công việc. Thẩm quyền văn chương không còn dựa trên một sự đào tạo chuyên sâu, mà là đào tạo bách khoa, và vì vậy trở thành sở hữu chung. Tất cả những điều đó có thể cứ thế áp dụng vào điện ảnh, chỉ khác là những hoán chuyển trong văn chương cần đến hàng thế kỷ, trong điện ảnh chỉ cần một thập niên. Trong thực tế điện ảnh – đặc biệt là điện ảnh Nga – sự hoán chuyển đó phần nào đã được thực hiện. Một bộ phận những diễn viên xuất hiện trong phim Nga không phải là diễn viên như chúng ta thường hiểu, mà là những con người tự thể hiện chính mình – và trước hết trong quá trình lao động của mình. Ở Tây Âu, sự bóc lột điện ảnh theo hướng tư bản chủ nghĩa không cho phép chú trọng đến yêu cầu được nhân bản chính đáng của con người hôm nay. Trong hoàn cảnh ấy, nền công nghiệp điện ảnh tìm mọi cách kích động sự quan tâm của quần chúng bằng những hình dung ảo tưởng và đầu cơ đáng ngờ.

XI

Quay phim – và đặc biệt phim nói – là bày ra một cảnh tượng mà trước kia không bao giờ và không ở đâu có thể hình dung. Nó cho thấy một tiến trình mà từ mọi vị trí, những thứ không thuộc về bản thân cảnh đang diễn như máy quay, hệ thống chiếu sáng, đội ngũ trợ lý đạo diễn v.v., đều lọt vào tầm mắt của người quan sát. (Trừ phi con ngươi trong mắt anh ta đồng nhất với thấu kính trong máy quay.) Hơn mọi thứ khác, điều này khiến những tương đồng nào đó giữa một cảnh trong trường quay và một cảnh trên sân khấu thành mờ nhạt và không đáng kể. Kịch nghệ nói chung ý thức rõ về điểm nhìn trong nhà hát mà quan sát từ đó thì bản chất hư cấu của vở diễn trên sân khấu không tức khắc bị lột trần. Với cảnh trong phim thì điểm nhìn đó không tồn tại. Bản chất hư cấu của nó là một bản chất thứ yếu; đó là kết quả của công đoạn dựng phim. Có nghĩa là: Ở trường quay, máy quay phim xâm nhập vào hiện thực sâu tới mức khía cạnh thuần túy của nó, tức khía cạnh hiện thực không có sự hiện diện của máy quay như một dị vật, lại là kết quả của một quy trình đặc biệt, quy trình quay bằng thiết bị chụp hình chỉnh riêng cho cảnh đang quay và sau đó ráp với những cảnh quay khác cùng loại. Như vậy, khía cạnh phi thiết bị đã trở thành khía cạnh giả tạo nhất của hiện thực, và hiện thực trực tiếp đã trở thành bông hoa xanh trong xứ sở của kỹ thuật.

Cũng sự khác biệt đó, trong so sánh với sân khấu, sẽ còn sáng tỏ hơn trong so sánh với hội họa. Câu hỏi chúng ta cần đặt ra ở đây là về tương quan giữa Operateur, nhà quay phim, và họa sĩ. Để trả lời, có thể dùng đến sự trợ giúp từ khái niệm Operateur, nhà phẫu thuật, vốn thông dụng trong ngoại khoa. Nhà phẫu thuật đại diện cho cực đối lập của nhà pháp thuật. Tư thế của nhà pháp thuật đặt tay chữa bệnh khác với tư thế của nhà phẫu thuật thọc tay chữa bệnh. Nhà pháp thuật duy trì khoảng cách tự nhiên giữa mình và người bệnh; nói chính xác hơn: anh ta chỉ giảm nhẹ khoảng cách đó – bằng bàn tay đặt lên người bệnh – và tăng mạnh – bằng uy thế của mình. Nhà phẫu thuật, ngược lại, giảm mạnh khoảng cách với người bệnh – bằng cách xâm nhập vào cơ thể người bệnh – và tăng nhẹ – bằng sự thận trọng của bàn tay thao tác giữa các cơ quan nội tạng. Nói ngắn gọn: khác với nhà pháp thuật (phần nào cũng tàng ẩn trong bác sĩ đa khoa), trong khoảnh khắc quyết định, nhà phẫu thuật bỏ qua việc đối diện với bệnh nhân như giữa người và người; anh ta xâm nhập vào cơ thể người bệnh để thao tác. Tương quan giữa nhà pháp thuật và nhà phẫu thuật giống tương quan giữa họa sĩ và nhà quay phim. Họa sĩ quan sát thực tế từ một khoảng cách tự nhiên trong công việc, còn nhà quay phim xâm nhập vào bên trong tình huống. Hình ảnh mà mỗi bên thu được vô cùng khác nhau. Của họa sĩ là một hình tổng thể, của nhà quay phim là một hình cắt vụn thành nhiều mảnh có thể hợp lại theo một quy luật mới. Cho nên đối với con người hôm nay, sở dĩ việc diễn tả hiện thực bằng điện ảnh quan trọng hơn rất nhiều so với hội họa, vì nó đáp ứng được khía cạnh phi thiết bị của hiện thực – điều mà con người có quyền đòi hỏi ở một tác phẩm nghệ thuật – chính trên cơ sở xâm nhập hiện thực mạnh mẽ nhất bằng thiết bị.

XII

Khả năng nhân bản tác phẩm nghệ thuật bằng kỹ thuật khiến quan hệ giữa quần chúng và nghệ thuật thay đổi. Thái độ cổ hủ nhất, chắng hạn trước một bức tranh của Picasso, bỗng chuyển thành thái độ cấp tiến nhất, chẳng hạn đối với một bộ phim của Chaplin. Đặc trưng cho tinh thần cấp tiến là ở đó, khoái cảm thị giác và khoái cảm trải nghiệm kết hợp trực tiếp và mật thiết với thái độ thẩm định của một chuyên gia. Kết hợp này là một chỉ dấu xã hội quan trọng. Bởi lẽ vai trò xã hội của một ngành nghệ thuật càng suy giảm thì thái độ phê bình và thái độ thưởng thức của công chúng càng xa rời nhau – như đang thấy rõ trong trường hợp hội họa. Cái bảo thủ thì cứ thế được thưởng thức mà thiếu hoàn toàn phê phán, cái thực sự mới mẻ thì bị phê bình và miễn cưỡng đón nhận. Song trong rạp chiếu thì thái độ phê bình và thưởng thức của công chúng gắn liền. Và yếu tố quyết định ở đó là: không ở đâu như trong rạp chiếu, phản ứng của từng người – mà tập hợp lại sẽ tạo thành phản ứng của công chúng – từ đầu đã bị điều kiện hóa bởi ý thức rằng phản ứng của mình sẽ góp phần làm nên phản ứng của đám đông ngay sau đó. Bởi vậy, khi bày tỏ phản ứng thì từng người trong đám đông cũng đồng thời tự điều chỉnh. So sánh với hội họa ở đây cũng sẽ tiếp tục bổ ích. Một bức tranh vốn dĩ luôn được quyền đòi hỏi tuyệt vời là chỉ dành cho một hay một số ít người ngắm. Việc một đám đông có thể ngắm tranh cùng một lúc, như bắt đầu ở thế kỷ mười chín, là một triệu chứng sớm, báo hiệu sự khủng hoảng của hội họa. Song cuộc khủng hoảng đó hoàn toàn không chỉ do nhiếp ảnh gây nên, mà – tương đối độc lập với nhiếp ảnh – nó bắt nguồn từ nhu cầu đến với đám đông của tác phẩm nghệ thuật.

Hội họa đơn giản là không ở vào cái thế có thể trở thành đối tượng cho một sự tiếp nhận tập thể đồng loạt, như kiến trúc từ xưa đến nay, hay sử thi trước kia, và như điện ảnh hiện nay. Dù không đủ để từ đó suy ra những kết luận về vai trò xã hội của hội họa, song đó vẫn là một hạn chế đáng kể, khi hội họa, do những hoàn cảnh đặc biệt và gần như cưỡng lại bản chất của mình, phải trực tiếp đối diện với đám đông. Trong nhà thờ và tu viện thời Trung cổ và ở các vương thất cho đến tận cuối thế kỷ mười tám, việc tiếp nhận tập thể đối với các tác phẩm hội họa không diễn ra đồng loạt mà được phân thành nhiều bậc và tuân thủ trật tự đẳng cấp. Điều đó nay đã khác, và sự biến đổi ấy thể hiện cái xung đột đặc biệt mà hội họa rơi vào, bắt nguồn từ khả năng nhân bản kỹ thuật của tranh vẽ. Nhưng dù có đưa hội họa đến với đám đông qua các phòng tranh hay nhà triển lãm thì vẫn chưa có cách nào để đám đông có thể tự tổ chức và tự điều chỉnh trong hành vi tiếp nhận hội họa của mình. Cho nên cùng một công chúng, trước một bộ phim kỳ quái thì có phản ứng cấp tiến, nhưng trước một tác phẩm hội họa siêu thực thì lại thành cổ hủ.

XIII

Đặc tính của điện ảnh không chỉ nằm ở cách mà con người thể hiện mình trước thiết bị quay phim, mà còn ở cách mà con người thể hiện môi trường xung quanh nhờ thiết bị đó. Tham chiếu ngành tâm lý học hiệu suất cho thấy năng lực thử nghiệm của máy quay. Tham chiếu ngành phân tâm học cho thấy một khía cạnh khác của nó. Điện ảnh quả thật đã làm giàu thế giới cảm nhận của chúng ta bằng những phương pháp có thể dùng lý thuyết của Freud để thuyết minh. Năm mươi năm trước, một lời nói nhịu khi trò chuyện ít nhiều thường bị bỏ qua. Khó có thể hình dung rằng nó bỗng mở ra một góc nhìn vào tầng chìm trong câu chuyện mà lúc trước chỉ thoảng qua hời hợt. Song điều đó đã thay đổi, với Bệnh học tâm lý đời thường. Tác phẩm này tách riêng các sự việc trước đây vốn trôi theo dòng cảm nhận mà chẳng ai để ý và biến chúng thành những điều có thể phân tích. Điện ảnh cũng dẫn đến một sự đào sâu tri giác tương tự trong toàn bộ phạm vi của thế giới cảm nhận thị giác, và hiện nay cả trong thế giới cảm nhận thính giác. Nói cách khác: so với trong hội họa hoặc sân khấu, những hành vi được biểu thị trong điện ảnh có thể được phân tích chính xác và từ nhiều góc độ hơn hẳn. So với hội họa, hành vi được biểu thị trong điện ảnh sở dĩ dễ phân tích hơn, vì nó cho biết thông tin về tình huống chính xác hơn gấp bội. So với sân khấu, hành vi được biểu thị trong điện ảnh sở dĩ dễ phân tích hơn, do khả năng tách riêng khỏi tổng thể cao hơn. Thực tế này có khuynh hướng thúc đẩy sự thẩm thấu lẫn nhau giữa nghệ thuật và khoa học, và tầm quan trọng đặc biệt của nó là ở đó. Quả thật, với một hành vi được tách gọn trong một tình huống nhất định – như một cơ bắp trong cơ thể – khó có thể nói rằng nó hấp dẫn bởi giá trị nghệ thuật hay bởi giá trị khai thác cho khoa học hơn. Chỉ ra sự đồng nhất trong việc khai thác nhiếp ảnh ở hai phương diện mà trước đây thường bị tách rời, nghệ thuật và khoa học, sẽ là một trong những chức năng cách mạng của điện ảnh.

Bằng cách quay cận cảnh những thứ có sẵn trong kho vật dụng, bằng cách nêu bật các chi tiết khuất ở những đạo cụ mà chúng ta quen thuộc, bằng cách khảo sát những bối cảnh tầm thường nhờ hướng dẫn tài tình của ống kính, một mặt điện ảnh mở rộng nhận thức về những ràng buộc chế ngự sự tồn tại của chúng ta, mặt khác nó có thể hứa hẹn cho chúng ta một phạm vi tự do mênh mông và chẳng ngờ! Chúng ta dường như bị nhốt chặt, vô vọng, trong những quán xá và phố phường đô thị, những văn phòng và nhà cửa đồ đạc, những nhà ga và công xưởng. Rồi điện ảnh bỗng tới, phá tung cái thế giới ngục tù đó bằng thuốc nổ của một phần mười giây đồng hồ, để giờ đây giữa những tàn tích rải rác tứ tung của nó, chúng ta ung dung làm những chuyến du hành mạo hiểm. Không gian giãn ra qua quay cận cảnh, thời gian giãn ra qua quay chậm. Phóng to khi quay cận cảnh không đơn thuần là để làm rõ những thứ đằng nào người ta cũng không nhìn rõ, mà trước hết nó cho thấy những sự hình thành cấu trúc mới của chất liệu. Cũng như vậy, quay chậm không chỉ cho thấy những động tác quen thuộc, mà trước hết nó khám phá trong đó những động tác chưa biết, “hoàn toàn không gây hiệu ứng như những cử động nhanh bị hãm tốc độ, mà như những cử động kỳ lạ, lướt, trôi, siêu phàm.”[10] Như vậy ống kính nhìn ra một tầng bản chất khác so với mắt thường, trước hết vì một không gian được chiếm lĩnh bằng ý thức của con người đã nhường chỗ cho một không gian được khám phá bằng vô thức. Thông thường, tuy nắm được – dù chỉ về đại thể – dáng đi của ai đó, nhưng chắc chắn ta vẫn không biết gì về tư thế bắt đầu sải chân của người ấy trong cái khoảnh khắc chưa đầy một tích tắc. Tuy biết tương đối rõ cái động tác tiếp theo sau khi cầm bật lửa hoặc cầm thìa, nhưng ta vẫn gần như chẳng biết điều gì quả thực đã diễn ra giữa tay và kim loại, chưa kể những dao động tùy thuộc vào tâm trạng của ta. Đấy là chỗ để ống kính vào cuộc, với những phương tiện hỗ trợ của nó, với những cách nâng và hạ, gián đoạn và cô lập, kéo dài và tăng tốc một diễn biến, phóng to và thu nhỏ. Nhờ nó chúng ta mới được biết về cái vô thức thị giác, cũng như nhờ phân tâm học chúng ta mới được biết về cái vô thức bản năng.

XIV

Từ xưa đến nay, một trong những nhiệm vụ quan trọng nhất của nghệ thuật là tạo tác một nhu cầu mà chỉ tương lai mới có thể thỏa mãn trọn vẹn. Lịch sử của mọi hình thức nghệ thuật đều có những giai đoạn gay cấn, trong đó cái hình thức nghệ thuật ấy khao khát những hiệu ứng mới, nhưng chúng chỉ có thể tự nhiên nảy nở khi trình độ kỹ thuật thay đổi, tức trong một hình thức nghệ thuật mới. Kỳ thực, những ngông cuồng và ngang ngạnh tới mức đó của nghệ thuật, nhất là ở những giai đoạn được mệnh danh là suy tàn, nảy sinh từ trung tâm sức mạnh lịch sử phong phú nhất của nó. Sự hoang dã ấy gần đây còn tràn đầy trong trường phái Dada. Bây giờ chúng ta mới nhận ra xung động từ nó. Bằng các phương tiện của hội họa (cũng như văn học), Dada đã nỗ lực tạo ra những hiệu ứng mà hôm nay công chúng tìm thấy trong điện ảnh.

Mọi sự tạo tác những nhu cầu thực sự mới mẻ, đột phá, đều bắn quá đích. Dada là như vậy, khi nó hy sinh những giá trị thị trường hết sức thích hợp với điện ảnh cho những tham vọng hệ trọng hơn – tất nhiên nó không ý thức được những tham vọng đó, như miêu tả sau đây. Dada ít chú trọng đến tính hữu dụng về thương mại cho các tác phẩm của mình, mà chủ trương coi chúng là những vật thể vô dụng cho mục đích đắm mình trầm tưởng. Họ mong đạt được sự vô dụng đó, không phải chỉ bằng cách triệt để hạ phẩm giá của vật liệu. Thơ của họ là món “salad chữ”, đầy những lời dâm uế và mọi thứ rác rưởi có thể hình dung trong ngôn từ. Các tác phẩm hội họa của họ cũng thế, họ nhét cả cúc áo và vé tàu vào đó. Chủ định của họ là hủy diệt không thương tiếc cái Aura trong các tác phẩm của mình, và họ dùng các phương tiện trong quá trình sáng tạo nguyên bản để đóng lên đó con dấu của tái tạo nhân bản. Trước một bức tranh của Arp hay một bài thơ của August Stramm, ta không thể dành thời gian để chú tâm và thẩm định như trước một bức tranh của Derain hay một bài thơ của Rilke. Đắm mình trong trầm tưởng, giữa buổi suy vong của giai cấp tư sản đã trở thành một trường phái thoát ly xã hội, nay đối mặt với giải trí, một hình thức của giao lưu xã hội. Những công bố của Dada quả thật đã bảo đảm một sự giải trí khá ác liệt, bằng cách biến tác phẩm nghệ thuật thành trung tâm của những vụ bê bối. Trước hết, tác phẩm nghệ thuật phải thỏa mãn một đòi hỏi: gây phẫn nộ trong dư luận.

Với các tác giả Dada, tác phẩm nghệ thuật không còn là một hình ảnh quyến rũ hay cấu trúc âm thanh lôi cuốn, mà là một phát đạn. Nó bắn thẳng vào người xem. Nó thành một trải nghiệm xúc giác. Do đó nó thúc đẩy nhu cầu về điện ảnh; yếu tố phân tán tâm trí của điện ảnh trước hết cũng mang tính xúc giác, dựa trên sự thay đổi bối cảnh và khuôn hình, những thứ đột ngột đập vào khán giả. Ta hãy so sánh bộ phim trên màn ảnh và bức tranh trên tấm toan. Bức tranh như mời người xem trầm tưởng; đứng trước nó, người xem có thể thả mình theo dòng liên tưởng của bản thân. Với phim, anh ta không thể làm như vậy. Một cảnh quay vừa xuất hiện đã lập tức biến đổi. Không thể cố định nó. Về điều này, Duhamel, người ghét điện ảnh và không nhận ra tầm quan trọng của điện ảnh nhưng đôi phần hiểu được cấu trúc của nó, đã ghi như sau: “Tôi không kịp nghĩ điều tôi muốn nghĩ nữa. Tư duy của tôi phải nhường chỗ cho những hình ảnh động.”[11] Dòng liên tưởng của người đang xem những hình ảnh ấy quả thật ngay lập tức bị ngắt quãng khi chúng thay đổi. Hiệu ứng sốc của điện ảnh dựa trên cơ sở đó; như mọi hiệu ứng sốc, nó cần được xử trí bằng sự tỉnh táo cao độ. Hiệu ứng sốc cơ thể vẫn còn bị Dada bọc trong hiệu ứng sốc đạo đức. Điện ảnh, nhờ cấu trúc kỹ thuật đặc thù, đã giải phóng nó khỏi cái bao bì ấy.

XV

Quần chúng là một ma trận, qua đó tất cả những thái độ thường lệ hiện nay đối với các tác phẩm nghệ thuật đều được lột xác. Số lượng đã chuyển thành chất lượng: Khối lượng người tham dự ngày càng lớn đã tạo nên một phương thức tham dự khác. Không có gì phải hoang mang rằng lúc đầu, cái phương thức tham dự ấy xuất hiện dưới hình hài có phần tai tiếng. Tuy vậy vẫn không thiếu những người say sưa bám vào chính cái khía cạnh bề mặt nhất của vấn đề ấy mà tấn công. Trong số họ, Duhamel có những phát ngôn cực đoan nhất. Ở điện ảnh, điều ông ta khó chịu trước hết là cái cách tham dự của đám đông mà điện ảnh khơi dậy. Ông ta gọi điện ảnh là “trò tiêu khiển cho đám nô lệ, món giải khuây cho lũ người lao lực, cùng khổ, vô học, mòn mỏi trong lo âu sinh kế… một tấn trò không hề đòi hỏi tập trung tâm trí, không cần một năng lực tư duy nào cho trước…, không thắp một ánh sáng nào trong tim và không khơi một hy vọng nào ngoài cái ao ước lố bịch là một ngày nào đó trở thành ‘minh tinh’ ở Los Angeles.”[12] Về cơ bản, đó rõ ràng vẫn là lời than cũ rích, rằng quần chúng thì ham giải trí, nhưng nghệ thuật lại yêu cầu người xem phải chú tâm. Một bài ca nhàm chán. Câu hỏi còn lại chỉ là, nó có gợi được điều gì cho ta phân tích điện ảnh hay không. Ở đây, cần xem xét kỹ hơn. Phân tâm giải trí và chú tâm đối nghịch nhau, như trong diễn đạt sau đây: Trước một tác phẩm nghệ thuật, người chú tâm thì nhập vào nó, hòa mình vào nó, như truyền thuyết về một họa sĩ Trung Hoa trước bức tranh hoàn hảo của mình. Trái lại, đám đông bị phân tâm thì nhập tác phẩm nghệ thuật vào mình. Điều này sáng tỏ nhất ở các tác phẩm kiến trúc. Xưa nay, kiến trúc là nguyên mẫu của loại tác phẩm nghệ thuật được tiếp nhận bởi tập thể và trong sự phân tâm. Quy luật tiếp nhận nó cho những bài học hết sức bổ ích.

Các công trình xây dựng gắn liền với nhân loại từ thời nguyên thủy. Từ đó đến nay, nhiều loại hình nghệ thuật đã sinh ra và mất đi. Bi kịch hình thành với người Hy Lạp, để rồi cũng tàn lụi với người Hy Lạp và sau nhiều thế kỷ chỉ có các “quy tắc” của nó là sống lại. Sử thi, bắt nguồn từ thời niên thiếu của các dân tộc, đã tắt hẳn ở châu Âu khi thời Phục hưng kết thúc. Tranh ván gỗ là một sáng tạo của thời Trung cổ, và chẳng có gì đảm bảo sự trường tồn của nó. Nhưng nhu cầu nhà cửa của con người thì trường cửu. Nghệ thuật xây dựng chưa bao giờ bị bỏ trống. Lịch sử của nó dài lâu hơn bất kỳ ngành nghệ thuật nào và nhận thức về tác động của nó là rất cần thiết cho mọi nỗ lực lý giải quan hệ của quần chúng với tác phẩm nghệ thuật. Các công trình kiến trúc được tiếp nhận bằng hai cách: qua sử dụng và qua cảm nhận. Hay nói đúng hơn: bằng xúc giác và bằng thị giác. Không thể hiểu được cách tiếp nhận đó, nếu chỉ quen với cách chú tâm thường gặp, chẳng hạn như ở khách du lịch trước những tòa nhà nổi tiếng. Bởi lẽ trong tiếp nhận bằng xúc giác, không có hình thức nào tương đương với trầm tưởng trong tiếp nhận bằng thị giác. Tiếp nhận bằng xúc giác diễn ra qua thói quen hơn là qua chú ý. Trong trường hợp kiến trúc, thói quen thậm chí còn đóng vai trò khá quyết định đối với sự tiếp nhận bằng thị giác, vốn cũng diễn ra qua tình cờ ghi nhận hơn là chủ tâm chú ý. Nhưng cách tiếp nhận hình thành từ kiến trúc này, trong một số hoàn cảnh, có giá trị định hướng. Vì: Ở những giai đoạn chuyển mình của lịch sử, bộ máy cảm quan của con người đứng trước những nhiệm vụ mới, không thể nào xử lý chỉ bằng thị giác, tức thông qua trầm tưởng, mà sẽ dần dần được giải quyết, dưới sự hướng dẫn của cách tiếp nhận bằng xúc giác, tức qua thói quen.

Ngay cả người lơ đãng cũng tập được các thói quen. Hơn nữa: tâm trí phân tán mà vẫn giải quyết được một số nhiệm vụ nhất định lại càng chứng tỏ rằng việc giải quyết những nhiệm vụ đó đã trở thành một thói quen. Phân tâm giải trí, như nghệ thuật có thể mang đến, giúp ngầm kiểm tra khả năng giải quyết những nhiệm vụ mới đặt ra cho tri giác. Vả lại, vì cá nhân mỗi người dễ ngả theo xu hướng né tránh những nhiệm vụ như vậy, nên nghệ thuật sẽ xông vào nhiệm vụ khó khăn và quan trọng nhất, ở chính những chỗ nào mà nó có thể huy động được quần chúng. Hiện tại nó làm việc đó trong điện ảnh. Cách tiếp nhận qua phân tâm giải trí, đang ngày càng nổi lên mạnh mẽ ở mọi lĩnh vực nghệ thuật và là dấu hiệu cho thấy những biến đổi sâu sắc của tri giác, tìm thấy trong điện ảnh công cụ luyện tập thực sự của mình. Với hiệu ứng sốc của nó, điện ảnh đáp ứng tốt hình thức tiếp nhận này. Điện ảnh đẩy lùi giá trị tôn sùng không chỉ bằng cách đặt công chúng vào vị thế giám định, mà còn bằng việc không ghép vị thế giám định ấy với yêu cầu chuyên tâm. Công chúng là nhà giám khảo, song là nhà giám khảo lơ đãng.

Lời kết

Con người hôm nay ngày càng bị vô sản hóa và quần chúng ngày càng lập thành đội ngũ, đó là hai mặt của cùng một tiến trình. Chủ nghĩa phát-xít tìm cách tổ chức những khối quần chúng vô sản mới ra đời, nhưng không hề đụng đến những quan hệ sở hữu mà họ yêu cầu trừ bỏ. Cứu ân của chủ nghĩa phát-xít là để quần chúng tự biểu hiện (chứ hoàn toàn không để họ thực thi quyền của mình). Quần chúng có quyền thay đổi các quan hệ sở hữu, song chủ nghĩa phát-xít chỉ cố gắng cho họ một biểu hiện trong sự duy trì những quan hệ sở hữu ấy. Chủ nghĩa phát-xít tất yếu dẫn đến một sự thẩm mỹ hóa đời sống chính trị. Nó cưỡng bức, bắt quần chúng quỳ mọp trong sự sùng bái một lãnh tụ, cũng tương tự như nó cưỡng bức, bắt một thiết bị phải phục vụ nó bằng cách chế tạo những giá trị tôn sùng.

Tất cả các nỗ lực thẩm mỹ hóa chính trị kết tụ ở một đỉnh điểm. Đỉnh điểm đó là chiến tranh. Chiến tranh, và chỉ chiến tranh mới có thể cho những phong trào quần chúng với quy mô cực lớn một cái đích, đồng thời duy trì những quan hệ sở hữu truyền thống. Đó là công thức diễn tả sự thể, về mặt chính trị. Về mặt kỹ thuật, có thể diễn tả như sau: Chỉ chiến tranh mới có thể huy động toàn bộ những phương tiện kỹ thuật hiện thời, đồng thời giữ nguyên các quan hệ sở hữu. Tất nhiên là chủ nghĩa phát-xít đã thần thánh hóa chiến tranh không dựa trên những lập luận này. Tuy vậy, soi rọi chúng là rất bổ ích. Trong Tuyên ngôn Vị lai, Marinetti nói như sau về cuộc chiến tranh thực dân ở Ethiopia: “Từ hai mươi bảy năm nay, chúng ta, những người vị lai, đã chống lại quan niệm coi chiến tranh là phi thẩm mỹ… Từ đó chúng ta xác quyết rằng:… Chiến tranh đẹp, vì với những mặt nạ chống gas, những chiếc loa phóng thanh kinh hồn, những khẩu súng phun lửa và xe tăng hạng nhẹ, chiến tranh đã thiết lập sự thống trị của con người đối với máy móc nô dịch. Chiến tranh đẹp, vì nó tấn phong cái cơ thể được kim khí hóa của con người như hằng ao ước. Chiến tranh đẹp, vì nó khiến một cánh đồng hoa thêm rực rỡ nhờ những chùm lan sáng ngời ở đầu súng máy. Chiến tranh đẹp, vì nó hòa quyện lửa đạn, pháo kích, những phút ngừng bắn, mùi hương và mùi tử thi rữa nát thành một bản giao hưởng. Chiến tranh đẹp, vì nó tác thành những kiến trúc mới, như của các xe tăng hạng nặng, các đội bay hình kỷ hà, các vòng khói cuộn lên từ những ngôi làng bốc cháy và biết bao thứ khác… Hỡi thi sĩ và nghệ sĩ vị lai, hãy ghi nhớ những nguyên lý đó về một nền mỹ học của chiến tranh, để công cuộc phấn đấu cho một nền thi ca và nghệ thuật tạo hình mới của chúng ta được soi sáng .”[13]

Ưu điểm của bản tuyên ngôn đó là nó rõ ràng. Vấn đề nó đặt ra xứng đáng được nhà biện chứng tiếp nhận. Nhà biện chứng thấy mỹ học của cuộc chiến tranh hiện nay biểu lộ như sau: nếu hệ thống sở hữu cản trở việc khai thác các lực lượng sản xuất theo cách tự nhiên thì sự lớn mạnh của các phương tiện kỹ thuật, của tốc độ, của các nguồn năng lượng lại thúc đẩy một sự khai thác các lực lượng sản xuất theo cách phi tự nhiên. Chiến tranh là sự khai thác phi tự nhiên đó. Với sức hủy diệt của nó, chiến tranh chứng tỏ rằng xã hội chưa đủ chín để chuyển hóa kỹ thuật thành bộ phận hữu cơ của mình, rằng kỹ thuật chưa đủ hoàn thiện để ứng phó với những nhân tố cơ bản trong xã hội. Ở những nét kinh hoàng nhất của nó, chiến tranh đế quốc được quyết định bởi sự xung khắc giữa một bên là những phương tiện sản xuất khổng lồ và một bên là sự khai thác không thỏa đáng những phương tiện đó trong quá trình sản xuất (nói cách khác, qua nạn thất nghiệp và thiếu hụt thị trường tiêu thụ). Chiến tranh đế quốc là một cuộc nổi loạn của kỹ thuật, lấy “vật liệu người” ra bù cho vật liệu tự nhiên mà nó bị xã hội khước từ. Thay vì nắn sông, nó dẫn dòng người xuống lòng chiến hào; thay vì dùng máy bay gieo hạt, nó thả bom cháy xuống các thành phố, và với chiến tranh hơi độc, nó có trong tay một phương tiện để bằng một cách mới xóa bỏ Aura.

“Fiat ars – pereat mundus”, nghệ thuật trên hết – mặc xác thế giới, chủ nghĩa phát-xít tuyên bố như thế và, như Marinetti thừa nhận, kỳ vọng rằng chiến tranh sẽ đem lại sự thỏa mãn nghệ thuật cho cái cảm quan mà kỹ thuật đã làm biến đổi. Đó rõ ràng là tuyệt đỉnh của l’art pour l’art, nghệ thuật vị nghệ thuật. Nhân loại thời Homer từng là vật trưng bày cho các vị thần trên đỉnh Olympus ngắm nghía, nay đã thành vật trưng bày cho chính mình. Nó đã đạt tới một cấp độ tự tha hóa khiến nó có thể trải nghiệm sự hủy diệt của chính mình như một khoái lạc thẩm mỹ thượng thặng. Đó là hiện trạng thẩm mỹ hóa chính trị mà chủ nghĩa phát-xít chủ trương. Lời đáp của chủ nghĩa cộng sản là: chính trị hóa nghệ thuật./.

____________________

Phụ chú của người dịch

Walter Benjamin (1892-1940) là một triết gia, nhà phê bình văn học và dịch giả Đức gốc Do Thái. Ông theo học các ngành triết học, văn học, lịch sử nghệ thuật và bảo vệ luận án tiến sĩ năm 1919 với đề tài “Khái niệm phê bình nghệ thuật trong chủ nghĩa lãng mạn Đức”. Từ năm 1924, ông bắt đầu quan tâm đến chủ nghĩa cộng sản và sau một mùa đông sống ở Moskva, năm 1926, ông quyết định không gia nhập một đảng cộng sản nào, để suốt đời giữ vị trí của một nhà marxist độc lập và một trí thức cánh tả ngoài lề. Tháng Chín 1933, ông trốn khỏi nước Đức Quốc xã và sống lưu vong tại Pháp. Khi chính phủ Vichy đầu hàng và hợp tác với phát-xít Đức, ông chạy trốn một lần nữa, từ Pháp sang Tây Ban Nha để từ đó định đi tiếp sang Bồ Đào Nha rồi xuống tàu sang Mỹ. Nhưng sức khỏe suy sụp và tuyệt vọng trước nguy cơ bị cảnh sát của chính quyền phát-xít Franco trục xuất trở lại nước Pháp của Pétain đề rồi sa vào tay phát-xít Đức, ông đã tự sát ngày 26 tháng Chín 1940 tại Portbou thuộc Tây Ban Nha, gần biên giới Pháp.

Sinh thời, Walter Benjamin sống chật vật bằng những bản dịch, phê bình và khảo cứu nghệ thuật ít người quan tâm. Hầu hết các tác phẩm quan trọng của ông đều hoặc không được công bố, hoặc ít được chú ý. Tên tuổi ông chỉ được một nhóm nhỏ học giả, nhà văn và nghệ sĩ biết đến, song đó là những tầm vóc như: Hannah Arendt, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Siegfried Kracauer, Gershom Scholem, Georges Bataille, Paul Klee, Bertolt Brecht… Sau Thế chiến II, sự nghiệp của ông gần như hoàn toàn bị quên lãng, để rồi cuối những năm sáu mươi mới thực sự được khám phá, với phong trào sinh viên, trí thức cánh tả và dân quyền ở phương Tây. Từ đó, các tác phẩm của ông lần lượt được xuất bản rộng rãi và gây tiếng vang lớn, đặc biệt là qua những bộ toàn tập do Theodor Adorno, Gershom Scholem hay Hannah Arendt góp phần biên soạn. Walter Benjamin trở thành một tác gia kinh điển. Địa vị ấy cho đến nay không có dấu hiệu suy suyển và phần huyền thoại trong đó thậm chí còn tăng lên.

“Tác phẩm nghệ thuật trong kỷ nguyên nhân bản kỹ thuật”, được coi là văn bản sáng lập ngành lý thuyết truyền thông ngày nay, tiểu luận nổi tiếng nhất và có thể là quan trọng nhất của Walter Benjamin, ra đời năm 1935 tại Pháp, nơi ông đang lưu vong và khá cô đơn về tinh thần. Ông hy vọng qua đó tham dự vào việc đề ra một đường lối nghệ thuật cách mạng, song không như ông mong đợi, nó vừa không được công bố tại Liên Xô, vừa đụng phải những phản ứng gay gắt trong giới trí thức cánh tả ở Pháp. Công bố lần đầu trong tạp chí Nghiên cứu xã hội (Zeitschrift für Sozialforschung) thuộc Viện Nghiên cứu Xã hội Frankfurt do Max Horkmeimer đứng đầu, xuất bản tại Pháp, bản dịch tiếng Pháp của Pierre Klossowski nhan đề “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée” bị lược bỏ và sửa đổi rất nhiều so với bản gốc. Nhưng tác giả cũng nhiều lần viết lại bản thảo. Trong các bộ toàn tập tác phẩm của Walter Benjamin xuất bản sau này, từ 1972 đến 1989, có tổng cộng 4 bản khác nhau. Bản dịch tiếng Việt dựa trên bản gốc tiếng Đức “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, bản soạn thảo lần thứ ba năm 1939, được tác giả thông qua, cho đến nay được coi là văn bản chính thức của tiểu luận này, in trong Toàn tập Walter Benjamin tập 1, phần II, Suhrkamp xuất bản, Rolf Tiedemann và Hermann Schweppenhäuser chủ biên, Frankfurt am Main 1980, có lược bỏ một số chú thích. 

Một số tác giả, tác phẩm và khái niệm được đề cập theo thứ tự trong bài 

Phần Mở đầu

Paul Valéry (1871-1945): Nhà thơ và triết gia Pháp.

Đoạn II

Tính chất Tại và Hiện: Nguyên văn das Hier und Jetzt.

Sự chính thực: Nguyên văn die Echtheit.

Abel Gance (1889-1981): Đạo diễn điện ảnh tiền phong Pháp.

Đoạn III

Sáng thế ký: Wiener Genesis, lưu tại Thư viện Quốc gia ở Wien.

Alois Riegl (1858-1905) và Franz Wickhoff (1853-1908): Hai nhà nghiên cứu nghệ thuật Áo thuộc trường phái Wien.

Chương trình phim thời sự hàng tuần trong rạp, thường chiếu trước phim chính: Nguyên văn Wochenschau.

Đoạn IV

Stéphane Mallarmé (1842-1898): Nhà thơ tượng trưng Pháp.

Đoạn VI

Eugène Atget (1857-1927): Nhà nhiếp ảnh tiền phong Pháp.

Đoạn VII

Séverin-Mars (1873-1921): Tác giả kịch bản điện ảnh tiền phong Pháp.

Paul-Alexandre Amoux (1884-1973): Nhà văn và dịch giả Pháp.

L’Opinion publique (A Woman of Paris) và La ruée vers l’or (The Gold Rush): Hai tác phẩm điện ảnh của Charlie Chaplin năm 1923 và 1925.

Fra Angelico (1395-1455): Họa sĩ Ý chuyên vẽ tranh Thiên chúa.

Max Reinhardt (1873-1943): Đạo diễn sân khấu và điện ảnh người Áo.

Giấc mộng đêm hè (A Midsummer Night’s Dream): Hài kịch của Shakespeare.

Franz Werfel (1890-1945): Nhà văn và nhà viết kịch Áo.

Đoạn IX

Luigi Pirandello (1867-1936): Nhà văn và nhà viết kịch Ý, Nobel Văn chương 1934.

Macbeth: Nhân vật trong vở bi kịch cùng tên của Shakespeare.

Rudolf Arnheim (1904-2007): Nhà phê bình điện ảnh và học giả Đức.

Đoạn X

Ba ca khúc về Lenin (Три песни о Ленине, 1934): Phim tài liệu Liên Xô của Dsiga Vertov (1895-1954).

Borinage (Misère au Borinage, 1933): Phim tài liệu Bỉ của Henri Storck (1907-1999) và Joris Ivens (1898-1989).

Đoạn XI

Bông hoa xanh: Nguyên văn Blaue Blume, biểu tượng của chủ nghĩa lãng mạn Đức, bày tỏ khát vọng về tình yêu, thiên nhiên, những miền xa ngái, và cả khát vọng nhận thức bản ngã.

Đoạn XIII

Sigmund Freud (1856-1939): Bác sĩ thần kinh và tâm lý Áo, người sáng lập ngành phân tâm học.

Bệnh lý học đời thường (Zur Psychopathologie des Alltagslebens): Tác phẩm xuất bản năm 1904 của Sigmund Freud về những hiện tượng thường gặp trong đời sống hàng ngày như quên, nói nhịu, cầm nhầm, mê tín,…

Tri giác: Nguyên văn Apperzeption.

Đoạn XIV

Hans Arp (1886-1966): Họa sĩ, nhà điêu khắc và nhà thơ Đức, một trong những đại diện quan trọng nhất của Trường phái Dada và Trường phái Siêu thực.

August Stramm (1874-1915): Nhà thơ và nhà viết kịch, thuộc Trường phái Biểu hiện trong văn học Đức.

André Derain (1880-1954): Họa sĩ Pháp, một trong những đại diện quan trọng nhất của Trường phái Dã thú.

Rainer Maria Rilke (1875-1926): Nhà thơ Áo, một trong những tác gia kinh điển của văn học Đức hiện đại.

Georges Duhamel (1884-1966): Nhà văn Pháp.

Lời kết

Cứu ân: Nguyên văn Heil.

Lãnh tụ: Nguyên văn Führer.

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): Nhà văn Ý, người sáng lập chủ nghĩa vị lai và chính khách phát-xít.

Fiat ars – pereat mundus: Khẩu hiệu của trường phái nghệ thuật Vị lai, phóng tác từ danh ngôn Fiat iustitia et pereat mundus (công lý trên hết, thế giới muốn sập thì sập).

[1] Paul Valéry, trích từ “La conquéte de l’ubiquité”, in trong Pièces sur l’art, tr. 103/104.

[2] Paul Valéry, sđd., tr. 105.

[3] Abel Gance, trích từ “Le temps de l’image est venu”, in trong L’art cinématographique II., Paris 1927, tr. 94–96.

[4] Abel Gance, sđd., tr 100/101.

[5] Trích theo Abel Gance, sđd., tr. 100.

[6] Alexandre Arnoux, Cinéma. Paris 1929, tr 28.

[7] Franz Werfel, “Giấc mộng đêm hè. Bộ phim của Shakespeare và Reinhardt”, in trong Neues Wiener Journal, 15/11/1935.

[8] Luigi Pirandello, On tourne, trích theo Léon Pierre-Quint trong “Signification du cinéma”, in trong L’art cinématographique 11, tr. 14/15.

[9] Rudolf Arnheim, Film als Kunst. Berlin 1932, tr. 176/177.

[10] Rudolf Arnheim, sđd., tr. 138.

[11] Georges Duhamel, Scènes de la vie future, xuất bản lần thứ hai, Paris 1930, tr. 52.

[12] Georges Duhamel, sđd., tr. 58.

[13] In trong La Stampa Torino.

(Bài viết thuộc Zzz Review số 1+2, 18-7-2018)